羞恥的詩學

◆朵 漁

我的寫作基本上是從新世紀才正式開始的。在這十年里，老“今天派”們重新出現(xiàn)在漢語的視野里，并為漢詩的經(jīng)典化和國際化做著最后的努力。我將這一代詩人看做真正的拓荒者，值得我們加額致敬;“第三代”們紛紛回歸，雖然群體性的持續(xù)精進難遂人意，很多人沒能突破“中年”的瓶頸，但他們中的一些人依然堪當導師。他們這一代詩人文本的經(jīng)典化程度是最高的，他們也通常在劇場的頭排就坐;“60后”群體則涌現(xiàn)出一批面目清晰的成熟的詩人，無論在個人風格還是創(chuàng)造力上都已非常突出，他們承擔起先鋒之名;新世紀十年是“70后”詩人群體真正走向成熟的十年，是詩學理念和個人風格的形成期，也是群體開始分裂為個體的時期。我將賭注押在他們的下一個十年，那將是他們的黃金十年;“80后”詩人在這十年里逐漸豐滿，他們是真正的網(wǎng)絡一代，也希望他們是真正自由無牽掛的一代。

如此分層式的、整體性的觀察，其實很難看清漢語詩歌創(chuàng)作的真相。事實上作為“70后”群體的一員，我都不知道這些年里別的“70后”們在做些什么。時間真是一晃而過啊。最近有些人宣布75年前的才算“70后”，論壇也搞了好幾次，無非是我對你錯你先我后的話題。爭吵了半天，你到底為詩歌貢獻了什么東西?你是貢獻了思想還是貢獻了文本?是貢獻了一個意象還是一堆是非?這幾年爭論來爭論去，其焦點無非是:詩是語言的藝術，還是心志或情感的表達?是“詩言志”還是“詩言體”?是“寫什么”還是“怎么寫”?都是一些老生常談的話題。

在爭論中，一些新的教條也開始出現(xiàn)了。比如用一些概念性的東西作為標準，“現(xiàn)代詩”、“當代詩”、“口語詩”等等皆是。甚至諸如敘述、悖論、反諷等修辭手段都成了技術指標。從80年代的自由創(chuàng)造，到90年代的強調(diào)技藝，再到新世紀的口語的狂歡，如今技藝的老調(diào)又開始重彈，真是十年一輪回。與時代性的詩歌精神相比，技藝其實是個小東西。舉一個小例子，詩歌寫作中有一個教條:要盡量少用形容詞。誰規(guī)定的?它真的有道理嗎?哲學家齊奧朗換了個角度就將其輕松擊破。他認為在人類的終極問題面前，精神的擴張有其自然的邊界，其所提供的答案往往只是一串改頭換面的說法而已。“改頭換面”就來自于形容詞的不斷更新?！靶稳菰~在變化:這些變化就叫做精神的進步。將它們統(tǒng)統(tǒng)拿掉，文明還能剩下什么?智慧與愚笨的差異就在于形容詞的用法之中，用得毫無變化就是平庸?！?(齊奧朗《解體概要·形容詞的霸權》)關于“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的爭論也是如此。自從蘭波喊出“必須絕對現(xiàn)代”之后，一個多世紀已經(jīng)悠忽而過，“現(xiàn)代”已不再是“將椅子放在歷史的方向上”，昆德拉甚至聲稱，“今天，真正配得上現(xiàn)代主義一詞的，是一種反現(xiàn)代的現(xiàn)代主義”。面對傳統(tǒng)，現(xiàn)在詩人們比較分裂，一種是孝子式的繼承，一種是虛無主義的拋棄，很糾結。傳統(tǒng)可以給我們很多教誨，比如，我從晚明的幾個儒身上就看到了非?，F(xiàn)代的精神，可以為我們補鈣。傳統(tǒng)的也可以是現(xiàn)代的，老子不現(xiàn)代嗎?他跟海德格爾在精神上是多么契合;孔子不現(xiàn)代嗎?他的教誨難道不是人類的未來?李白的天才依然是現(xiàn)代詩歌的太陽，杜甫的技藝仍然可做我們的導師。你說是郭沫若徐志摩郭小川賀敬之更為現(xiàn)代，還是李杜更為現(xiàn)代?我肯定選擇李杜。創(chuàng)造百無禁忌，詩歌的大敵無非是平庸而已。

在我們的傳統(tǒng)里， “詩人”身份一直是變動的，從最初的巫、士、文人，到后來的知識分子、工人階級的一部分、吹鼓手、反抗者……我們一直沒有搞清楚自己的身份。為什么很多詩人在公開場合羞于提及自己的“詩人”身份?因為這個時代沒有為詩人頒發(fā)身份證。以前，詩人的身份是給定的，現(xiàn)在則需要我們重新定義自己的身份。在詩人身份曖昧不明的情況下，任何美學糾察或道德歸罪都只能引來爭議一片。如果你指責一個抱定“語言煉金術”的純詩寫作者是個“犬儒”，他會非常不屑;如果你說一個怡情養(yǎng)性的江南事物愛好者“沒有骨頭”，他會非常委屈;如果你跟一個垃圾派詩人講詩之高貴，完全是對牛彈琴;如果你說一個廢話詩人“過于口水”，這和指責一個學院派詩人“過于晦澀”難道不是出于同一種邏輯?

這個詩壇充滿了似是而非的標準，到處都是美學糾察隊，但大多數(shù)“標準”只不過是個人趣味而已。大衛(wèi)·休謨在其為文學判斷辯護的經(jīng)典之作《論趣味的標準》一文中提出，如果僅從個人趣味或情感出發(fā)，是很難對一個作品做出客觀公正評價的，“被一個人視為美的東西，在另一個人眼里卻可能是畸形的”。但總有一種觀點更接近客觀真實，否則你就無法解釋為何“兩千年前在雅典和羅馬受到贊譽的那個荷馬，如今在巴黎和倫敦仍然受到贊譽”。休謨于是對批評家提出五條標準:首先要能夠做到細致入微的、敏銳的想象;其次，要有“實踐”相佐，比如，你沒讀過某部作品，就不要輕易去談論;第三，要有比較，“如果沒有比較，只配稱作缺陷的最瑣屑輕薄的美也會成為他贊美的對象”;第四，要避免偏見，“若陷于偏見之中，他天性中的情感便會被濫用”;第五，要有卓越的判斷能力?！皬姶蟮呐袛嗔图毮伒那楦邢嘟Y合，然后因實踐而得以改進，因比較而趨于完善，且清除一切偏見，唯有這樣的批評家才配得上‘真正的判斷者’這一稀罕之名?！碑敶揶o理論大師韋恩·布斯認為，任何一個單獨的個體，不管他多么杰出，都很難得出客觀卓越的判斷，因此他補充了一條:要學會與同行一起交流 (韋恩·布斯《修辭的復興》)。恩格斯講過一個驢子的故事，大意是，驢子們湊在一起，就素食主義問題達成了一致，并在動物界發(fā)表了一個宣言:“我們，動物們，要拒絕吃肉!”素食主義本身沒有錯，問題是它不應該成為行業(yè)標準。“少一點教條，就少一點爭論”(伏爾泰《論寬容》)，這對于輕言“標準”的當代人，也許是一種教誨。

“詩人與時代”作為一個持續(xù)性的話題，在這十年里依然大熱?！霸娙艘兴袚?，這大概無所爭議。但“詩歌要有所承擔”，卻是個充滿爭議性的話題。承擔什么?為什么要承擔?如何承擔?深刻的分歧讓詩人們互不服氣。這是一個可以從任意一面切入的“球形話題”，其實就是車轱轆話，因為是圓的，分不清開頭與終點，從哪里都可以說起，說著說著往往又說了回去。我認為，解決“球形話題”的最好方式應該是將它剖開，直取其內(nèi)部，忽視其光滑的表面。將“球形話題”剖開，我們才能看清它隱然對立的兩個面，以及內(nèi)部的真相，辯論起來才真正有了針對性，才能有相互的啟發(fā)和激勵。

舉一個例子，有一次，米蘭·昆德拉的一個文學朋友跟他談起捷克在世的偉大作家赫拉巴爾，感到非常憤怒:他怎么可以在他的同行被禁止發(fā)表作品的時候，還讓人出版他的書?他怎么可以用這種方式替政府背書，卻連一句抗議的話都不說?昆德拉卻說，讀得到赫拉巴爾的世界和聽不到他的聲音的世界，是截然不同的。只要有一本赫拉巴爾的書，對于人們的精神自由，它的效用就大過我們抗議的行動和聲明!“在我們的時代，人們學會讓友誼屈從于所謂的信念，甚至因為道德上的正確性而感到自豪。事實上，必須非常成熟才能理解，我們所捍衛(wèi)的主張只是我們比較喜歡的假設，它必然是不完美的，多半是過渡性的，只有非常狹隘的人才會把它當成某種確信之事或真理。對某個朋友的忠誠和對某種信念的幼稚忠誠相反，前者是一種美德，或許是唯一的、最后的美德?！彼虼藢σ环諆?nèi)·夏爾和海德格爾的合影大發(fā)感慨。兩個人，一個參加過對抗德國占領軍的戰(zhàn)爭，一個卻在某個階段與納粹政權有過合作。然而戰(zhàn)后兩人超越意識形態(tài)和歷史煙霾，重新走到了一起?！八麄冾^上都戴著帽子，一個高，一個矮，走在大自然里。我非常喜歡這張照片。” (米蘭·昆德拉《敵意和友誼》)當然，相反的例子也可以舉出很多，哈維爾的例子就足以成為反駁昆德拉的“另一面”。托爾斯泰和屠格涅夫，薩特和加繆，喬治·奧威爾和納博科夫，誰又比誰更偉大?薩特是“介入詩學”的提倡者，但加繆卻承擔起了“寫作的光榮”，“寫作之所以光榮，是因為它有所承擔，它承擔的不僅僅是寫作。它迫使我以自己的方式、憑自己的力量、和這個時代所有的人一起，承擔我們共有的不幸和希望”(加繆《寫作的光榮》)。事實上，對文學作品的道德判斷經(jīng)歷過幾輪拉鋸戰(zhàn)。歷史上，無論是西方的“寓教于樂”，還是漢語里“詩言志”的傳統(tǒng)詩教，一直是強調(diào)道德判斷的，直到西方現(xiàn)代主義的興起才逐漸被打破;而自1960年代始，一些西方批評家們又開始重提文學作品的道德判斷。

關于作家與其時代的關系，意大利哲學家吉奧喬·阿甘本有一個很有意思的說法。他在《何為同時代?》一文中認為，正是尼采的“不合時宜的沉思”，為“同時代性”提供了一個“最初的、暫時的指示”。1873年，尼采完成《悲劇的誕生》后，又陸續(xù)發(fā)表了《大衛(wèi)·施特勞斯:懺悔者與作者》、《歷史對人生的利與弊》、《作為教育家的叔本華》和《瓦格納在拜羅伊特》，這些文章的合集就是著名的《不合時宜的沉思》。這四篇文字就像尼采的文化政治和文化批評的宣言書，充滿了桀驁不馴、蔑視流俗的挑戰(zhàn)口吻。阿甘本認為，真正同時代的人，真正屬于其時代的人，就是像尼采那樣，“是那些既不完美地與時代契合，也不調(diào)整自己以適應時代要求的人”。真正的同時代人可以鄙視他的時代，但“他不可改變地屬于這個時代，他不能逃離自己的時代”。概言之，“同時代性也就是一種與自己時代的奇異聯(lián)系，同時代性既附著于時代，同時又與時代保持距離”。一個詩人與他的時代既不能過分契合，又不能過分脫節(jié)，而是要保持一種“凝視”關系。“凝視”必然會產(chǎn)生緊張感，如尼采所言，“如果你長時間盯著深淵，深淵也會盯著你”。到此為止，阿甘本的理論并未見其高明之處。我們的很多詩人與時代之間其實早就形成了一種相互凝視的對峙狀態(tài)，問題的關鍵在于，在相互凝視時你到底在凝視什么?如阿甘本所言:“但看到自己時代的人實際上看到的是什么?在其時代面容上的這種瘋狂的微笑又是什么?”在這點上，阿甘本提出了同時代性的第二種定義:“同時代的人是緊緊保持對自己時代的凝視以感知時代的光芒及其黑暗(更多地是黑暗而非光芒)的人。一切時代，對那些對同時代性有所經(jīng)驗的人來說，都是晦暗的。同時代人，確切地說，就是能夠用筆蘸取當下的晦暗來進行寫作的人?！?/p>

關于“晦暗”，阿甘本別有解釋。他舉了兩個例子，首先，當我們閉上雙眼時，我們看到的黑暗是什么?“神經(jīng)生理學告訴我們，光的闕如會觸發(fā)一系列視網(wǎng)膜上被稱作‘停止神經(jīng)元’的邊緣細胞。這些細胞一旦被觸發(fā)，就會產(chǎn)生那種我們稱作黑暗的特殊視像?！币簿褪钦f，當我們閉上雙眼， “黑暗”其實是我們視網(wǎng)膜的產(chǎn)物。這也就意味著，“發(fā)現(xiàn)黑暗”并非一種消極性的東西，而是我們自身具有的奇異的能力。另外，從宇宙現(xiàn)象上來看，我們觀察夜空的時候，群星閃耀之外的黑暗又是什么?根據(jù)天體物理學的解釋，“在一個無限擴張的宇宙中，最遠的星系以如此巨大的速度遠離我們以至于它們發(fā)出的光亮永遠也無法觸及我們”。我們感知為天空之黑暗的東西，其實就是無法觸及我們的光 (以上引文見阿甘本《何為同時代?》，王立秋譯)。

阿甘本的這個說法大有意味。我們所凝視的“黑暗”，很有可能正是產(chǎn)生于我們自身;而所有的“黑暗”，其本身也可能是一個發(fā)光體，只不過與我們不在同一個軌道上，離我們很遠很遠，以致無法觸及我們。凝視外在黑暗的同時也應凝視自我內(nèi)在的黑暗，與怪獸搏斗的人要謹防自己因此而變成怪獸。在中國當下語境中，“凝視”總是意味著一個體制性的存在。在此時代，“體制”就是最大的公共生活。每一位有良知的作家都應該介入公共生活，否則他的寫作就是無效的。這應該是一部分常識。但是，詩人要謹防被黑暗吞噬自己，“憤怒的拉奧孔”不應成為美學的敵人。同時，由于體制的力量太過強大，一些犬儒主義的模糊論調(diào)會使詩人們變得曖昧起來，我們大可報以人性的微笑。

這十年，“先鋒”作為一個關鍵詞，已成為詩人們的口頭禪。人人都自稱先鋒派，先鋒演變成了經(jīng)典劇目。對“先鋒”的過度征用使其逐漸失去光彩，被扁平化。我常常自問:你真以為你寫的就是先鋒的么?你的自信來自哪里?你不覺得“前無古人后無來者”這件事本身是非?？植赖拿?如果你認為是對的你自己去做就是了，這才是真正的先鋒精神。先鋒不需收購門徒，不必奢求冠冕。先鋒的結局也許是先瘋和失敗，會遭受謾罵和唾棄，這也是“先鋒”所應承擔的壞名聲。

事實上，“先鋒”就是我們這幾代詩人的命運，我們不得不獨自去闖蕩。這既是基于漢語文學的千年之變，更緣自我們時代的“經(jīng)驗與貧乏”。

面對1914年到1918年戰(zhàn)后一代德國人，本雅明曾慨嘆，那些在壁爐前為子孫們講故事的人徹底消失了，“哪兒還有正經(jīng)能講故事的人?哪兒還有臨終者可信的話，那種像戒指一樣代代相傳的話?……我們變得貧乏了”。本雅明痛感經(jīng)驗的貧乏，并稱之為一種“新的無教養(yǎng)”(本雅明《經(jīng)驗與貧乏》)。面對傳統(tǒng)與歷史，我們也屬于“無教養(yǎng)”的一代。真正意義上的現(xiàn)代漢語文學歷史短暫，而這短暫的歷史還充滿了斷裂、混亂與坎陷?；仡櫚倌晷略娛?，有哪些作品堪稱經(jīng)典?又有哪些人堪當我們精神的導師、文學的父親?當俄羅斯社會進入前途未卜的集體主義時代時，他們的大多數(shù)詩人、作家、哲學家、宗教家以及自然科學家，依然保持著獨立的信仰和思考，這并非偶然，而是建基在俄羅斯幾百年的東正教信仰、建基在以十二月黨人為代表的貴族精神傳統(tǒng)和以普希金、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、屠格涅夫、別林斯基、赫爾岑等一大批文學巨匠和自由知識分子精神之上的。這就是精神底氣，有了這種底氣，黑色的夜鶯阿赫瑪托娃才敢于不脫本色地繼續(xù)歌唱，面臨驅逐的別爾嘉耶夫才敢于在契卡面前說:“我用以對抗的首先是精神自由的原則，對我來說這是基本的、絕對的，是不能因為任何世俗利益而讓步的?！边@就是傳統(tǒng)，經(jīng)驗，底氣。曼德爾施塔姆說得好:“阿赫瑪托娃把十九世紀長篇小說的所有巨大的復雜性和財富引入俄羅斯抒情詩。如果不是有托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》、屠格涅夫的《貴族之家》、陀思妥耶夫斯基的全部作品以至列斯科夫的某些作品，就不會有阿赫瑪托娃。阿赫瑪托娃的源頭全部在俄羅斯散文王國，而不是在詩歌。”(《曼德爾施塔姆隨筆選》)我們的底氣又在哪里?我們的文學之士幾千年來就沒有真正挺起過腰桿，因為他的頭頂永遠有一個皇帝。這就是我們的作家、詩人、知識分子的遭遇。

套用朋霍費爾的一句話來說，“在人類歷史的進程中，確實沒有哪一代人像我們這一代人這樣，腳下幾乎沒有根基”。當沉重的歷史負擔被先輩們卸去之后，無根基的創(chuàng)造者在某種意義上其實是幸福的，他每走一步都是新雪，罕無人跡。這樣的感受何其愉快，“某種新的東西正在誕生”，只是我們還無法把它辨認出來。在體驗自由創(chuàng)造的同時，也應有如履薄冰的警醒。比如當下，在面向時代的寫作中，如何“嘗試贊美這殘缺的世界”?在我這里，就是要有“恥”。恥，從心，耳聲，也就是說，“恥”是跟心和耳朵有關的。古人稱耳環(huán)為“羞恥”，左耳環(huán)叫“羞”，右耳環(huán)叫“恥”，最初的耳環(huán)就是用來規(guī)范女子走路姿勢的。我認為“羞恥”也可以規(guī)范一個詩人，我愿意修行一種“羞恥的詩學”。知恥，方有勇，方可與虛榮對抗一陣。生而為人即知恥，生而為國人就更應知恥，生而為詩人，那就是恥上加恥吧。