林庚自然詩理念的生成與意義

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(首都師范大學(xué)中國詩歌研究中心 北京 100089)

在1920年代之后逐漸展開的新詩格律探討與實踐中，詩人林庚的執(zhí)著探索應(yīng)該格外值得深究:1928年他考入清華大學(xué)物理系，兩年后因愛好文學(xué)而轉(zhuǎn)到中文系，不過他最初熱心創(chuàng)作的卻是舊體詩詞，在發(fā)表一定數(shù)量的舊詩后才轉(zhuǎn)向新詩創(chuàng)作，并以新詩集《夜》作為畢業(yè)論文于1933年夏從清華大學(xué)畢業(yè)，此后其詩作陸續(xù)結(jié)集為《春野與窗》(1934年)、《北平情歌》(1936年)、《冬眠曲及其他》(1936年)出版;這四部詩集，前二部收錄的是自由體詩，后二部則為他自創(chuàng)的“韻律詩”。另一方面，他先后在北平民國學(xué)院、廈門大學(xué)、北京大學(xué)任教，講授中國文學(xué)史課程的同時從事古典文學(xué)研究，亦取得了令人矚目的成就且頗具特色，著有《中國文學(xué)史》、《詩人屈原及其作品研究》、《詩人李白》、《唐詩綜論》等專書。

從創(chuàng)作和研究來說，林庚能夠自如地出入于新詩創(chuàng)作與古典詩歌研究之間，二者并行不悖甚至相得益彰、相互激發(fā);從新詩創(chuàng)作本身來說，林庚兼事自由體詩和格律體詩，其創(chuàng)作大致經(jīng)歷了從自由詩到格律詩再到自由詩的過程，而最終他提出了一個試圖涵納這兩種體式和概念的范疇——自然詩——并進(jìn)行了較為全面的闡述。作為一種詩學(xué)理念，自然詩在林庚的詩學(xué)探索中占據(jù)核心位置，它并不執(zhí)于表面的自由或格律之一端，而是力求在思維和來源上融匯新舊、接納古今，以使自身具有超越一般形式本體的更寬闊的意義。

一、從自由詩到格律詩

林庚的新詩創(chuàng)作始于一首題為《夜》的自由詩，他隨后出版的同名詩集標(biāo)示著他作為新詩人開始引起關(guān)注。多年以后，林庚仍然對他步入自由詩創(chuàng)作的情景記憶猶新:

我寫新詩是從自由詩開始的，自由詩使我從舊詩詞中得到一種全新的解放，它至今仍留給我仿佛那童年時代的難忘的歲月。當(dāng)我第一次寫出《夜》那首詩來時，我的興奮是無法比擬的，我覺得我是在用最原始的語言捕捉了生活中最直接的感受?！?〕(P1)

詩集《夜》出版后不久，詩人穆木天便寫了一篇專論進(jìn)行評述，稱該詩集收錄的作品是“象征主義的詩歌”，認(rèn)為林庚“是一個嚴(yán)格的形式論理學(xué)者”，“嘗試著各種自由律的詩形，有時用標(biāo)點，有時不用標(biāo)點。這是很值得注意的”〔2〕。

不過，林庚心目中的自由詩，與此前白話詩興起時流行于詩壇的自由詩相去甚遠(yuǎn)。在初識自由詩之味的林庚看來，自由詩的出現(xiàn)緣于“傳統(tǒng)的詩的泉源”的“枯竭”和詩人“尋找那新的語言生命”的努力，自由詩“這一個新的詩體既基于感覺到文字表現(xiàn)來源的空虛，于是乃利用了所有語言上的可能性，使得一些新鮮的動詞形容詞副詞得以重新出現(xiàn)，而一切的語法也得到無窮的變化;通過這些，因而追求到了從前所不易親切抓到的一些感覺和情調(diào)”;“自由詩……是借著許多的人事來述說捕捉著一些新的情調(diào)與感覺;它是啟示著人類情感中以前所不曾察覺的一切;且其所追求的范圍是如此的深而且廣，其文字之必須有極大的容量乃是無可奈何的事，而文字不夠用的感覺所以便在這里才會覺到，至于形式之必須極量的要求自由，在文字尚且如此時自更是當(dāng)然的事了”〔3〕。他還認(rèn)為:“自由詩可以說不像任何舊有的詩體，所以便不受任何舊詩體中習(xí)慣氣氛的影響;這充分自由的天地中沒有形式的問題，每首詩的內(nèi)容是自己完成了他們的形式?！薄?〕(P14)這些觀點顯然迥乎于早期新詩中盛行一時的認(rèn)為自由詩就是以白話入詩或放開詩歌體式的簡單化想法。

實際上，這些見解從一開始就成為林庚詩觀的核心理念的一部分，當(dāng)他后來著力試驗四行詩等韻律詩、提出“自然詩”的概念，上述最初的見解構(gòu)成了后者的基石并融入其觀念的總體。甚至林庚晚年在回顧自己的詩藝歷程時，對自由詩依然保持著如此認(rèn)識:(自由詩)“以拉大語言的跨度為手段凝聚為尖端的突破”，“迫使思維必須主動地凝聚力量去跳……可能喚起我們埋藏在平日習(xí)慣之下的一些分散的潛在的意識和印象;這些被淹埋的感受在一步一個腳印的語言方式之下是很難自由出現(xiàn)的，這時在忽然出現(xiàn)的大跨度空間面前，不免猛吃一驚，仿佛如夢初醒，于是展開了想象的翅膀，凝聚組合、自在地翱翔，這乃正是一種思維上天真的解放”〔5〕。這表明，林庚留意的是自由詩的“自由空間的存在與想象的新鮮氣氛”。在林庚這里，自由詩顯示的語言與思維的雙重解放——“通過詩歌語言跨度上的自由，解放了詩人的冥想力與思維敏感的觸角，因而又重新獲得詩歌語言的飛躍性、交織性、萌發(fā)性”〔6〕——實則是所有詩應(yīng)保持的一種普泛特性。誠如有研究者分析的:林庚“沒有局限于中國新詩的形式變革，而是非常鮮明地強(qiáng)調(diào)了詩歌感覺方式和情感方式等內(nèi)在因素的重要性。在這個角度上，林庚顯然與同時期很多以語言和形式的自由為出發(fā)點的詩人詩評家有所不同，他看重的是詩歌內(nèi)在品格與本質(zhì)性特征”〔7〕(P301)。難怪林庚的《春野與窗》得到了詩人朱英誕的如此評價:“自然高妙”、“清不可及”，有“秋高氣爽的神情”，“文字與興會經(jīng)驗不知怎么配和得那么錯綜而又令人感覺著勻凈”;朱英誕還認(rèn)為:“李金發(fā)的新是海外的新，林庚的新是中國的新，詩的空氣是這樣明顯，因此很有意趣，也很有意義了”〔8〕(P306－311)。

可以看到，正是借助于對自由詩的獨特理解，林庚勾畫了他詩學(xué)觀念的某些重要向度。另一方面，林庚意識到了自由詩可能的“偏激”之處，但其論斷也與當(dāng)時對自由詩的泛泛指責(zé)有所不同:“自由詩好比沖鋒陷陣的戰(zhàn)士，一面沖開了舊詩的約束，一面則抓到一些新的進(jìn)展;然而在這新進(jìn)展中一切是尖銳的，一切是深入但是偏激的;故自由詩所代表的永遠(yuǎn)是這警絕的一面。然而人則永遠(yuǎn)不能滿足于只得到一面的……而且尖銳的，深入的，偏激的方式，若一直走下去必有陷于‘狹’的趨勢?！薄?〕(P14)出于對這種“偏激”的擔(dān)憂，同時因?qū)Ξ?dāng)時詩歌狀況不滿而面臨著詩路選擇的“困境”①，林庚在剛剛以自由詩寫作受到矚目后，很快就轉(zhuǎn)向了令不少人感到疑惑、招致重重誤解的對新詩韻律的探討和實踐。

在鄭重提出詩的韻律問題時，林庚首先考慮的是重新檢討聞一多等人倡導(dǎo)的新格律詩的失誤。在林庚看來，“以前追求新詩形式的失敗，即在把形式看得太重要;以為今日詩所缺乏的只是形式，形式一有便萬事亨通了。故商籟體，豆腐干式等等盛極一時，而結(jié)果都無聲無聞了。”他不太贊成聞一多等從西詩中借鑒來的metre(“音步”、“音尺”)等觀念，因為“音步的生命是產(chǎn)生在輕重音不斷重復(fù)的均勻起伏上的，仿佛均勻的呼吸與催眠的節(jié)奏，給人以一種思維解放的動力，反之若沒有這種均勻的起伏也就失去了這種魅力的生命”〔9〕(P2)，然而“中國文字上并無含有顯著輕重音的復(fù)音字，而復(fù)音字的數(shù)量又少，且只限于雙音字，這些都使得憑藉復(fù)音字構(gòu)成的metre式的詩行無從建立”〔10〕?；诖肆指穯柕?“詩的韻律在過去的試驗中仿佛是失敗了，因此今日的詩壇便只有自由詩在活躍著。詩果真不應(yīng)當(dāng)要韻律嗎?”

林庚從自由詩和格律詩之辯證關(guān)系的角度，闡述了在新詩中重建韻律的必要性和緊迫性，認(rèn)為“這二種詩體中無論哪一種，其單獨的發(fā)展結(jié)果則前者必流于‘狹’，后者必流于‘空’，都是衰亡的死路”，“韻律不是詩主要的因素，即是說詩并非有了韻律便能成詩，也不是沒有韻律便不成的”。〔4〕(P11－12)在他的意識里，自由詩“不是天生與格律詩成為對頭的。格律詩所想保證的正是自由詩所要取得的語言上的自由，而自由詩所喚醒的久經(jīng)沉睡的語言上的藝術(shù)魅力也正是為格律詩的建設(shè)新詩壇準(zhǔn)備下豐富的靈感”〔11〕。這意味著，按照林庚的總體詩學(xué)構(gòu)想，自由詩僅是格律詩的“準(zhǔn)備”階段，格律詩是對自由詩的補(bǔ)充和完善。由此觀之，對于林庚而言，從自由詩到格律詩不完全是一種突變或轉(zhuǎn)折，毋寧說是其詩學(xué)理想的推進(jìn)或落實。

二、自然詩:涵納萬物的形式

林庚嘗試格律詩的成果便是詩集《北平情歌》、《冬眠曲及其他》的出版。與此前出版的兩部詩集相比，這兩部詩集收錄的作品在形式上出現(xiàn)了一個非常顯著的變化，那就是:一首詩只有四行，且每行的句式十分整齊。如一首題為《北平自由詩》的詩作，所呈現(xiàn)出的樣態(tài)卻與其標(biāo)題形成了鮮明的反差:

當(dāng)玻璃窗子十分明亮的時候

當(dāng)談笑聲音十分高朗的時候

當(dāng)昨夜颶風(fēng)吹過山東半島時

北平有風(fēng)風(fēng)雨雨裝飾了屋子

這種“四行詩”被林庚視為一種“試驗”，他將之稱為“節(jié)奏自由詩”，即“兼有自由詩與四行詩的好處的詩體”〔12〕。在林庚的設(shè)想里，這是一種“得之渾然”的“有形式的詩”;他認(rèn)為一首詩的“形式要整齊，因為只有如此才能產(chǎn)生一種Repetition的作用而造成韻律;但同時一個形式又要在整齊中有變化，然后整齊才能不太單調(diào)不太呆板”;在其中，“詩的聲韻不只是形式本身的悅耳，且有時也可輔佐著詩意”〔13〕。

《北平情歌》出版后，除得到很少的贊許(如周煦良贊之“不但是新詩音律的勝利，而且也是詩的勝利……《北平情歌》的音律卻是比林庚先生的詩更廣的一種東西”〔14〕)外，更多是一些質(zhì)疑的聲音。如一位名為錢獻(xiàn)之的評論者，說他從該詩集里聞到了一股“熟稔的氣味”，那是“寄寓在線裝的古詩里的東西”;他直截了當(dāng)?shù)卣f“那些詩是古詩”，“它們是同一類靈感，同一個公式”，“他的題材，他的主觀與客觀，他的氛圍，都是舊詩。他的修辭，與phraseology(即措詞)與詩的組織，更是屬于被今日中國新詩所離去了的一種格子”;相比之下，他更欣賞《春野與窗》里的詩，因為它們“無固定的型式，而造成了它們自己的形式，無固定的韻律，而具有了它們自己的韻律”〔15〕。詩人戴望舒的批評更為嚴(yán)厲，他首先區(qū)分了自由詩與韻律詩，認(rèn)為二者的區(qū)別“在于自由詩是不乞援于一般意義的音樂的純詩……而韻律詩則是一般意義的音樂成分和詩的成分并重的混合體”;他斷定四行詩不是“現(xiàn)代的詩”，因為“從林庚先生的‘四行詩’中所放射出來的，是一種古詩的氛圍氣，而這種古詩的氛圍氣，又絕對沒有被‘人力車’、‘馬路’等現(xiàn)在騷音所破壞了”，所以“只是拿白話寫古詩而已”。為了說明自己的觀點，戴望舒還把幾首古體詩譯成了林庚式的四行詩，又把林庚的四行詩譯成古體詩，“證明了林庚先生并沒有帶了什么東西給現(xiàn)代的新詩;反之，舊詩倒給了林庚先生許多幫助”;他得出的結(jié)論是:四行詩乃是“新瓶裝舊酒”，“這新瓶實際也只是經(jīng)過了一次洗刷的舊瓶而已”〔16〕。連林庚的同道者廢名也說:“林庚的理想甚好，但事實不可能，他要造一種規(guī)律而可以自由歌詠，不必靠詩人的意境，此事連舊詩都做不到，何況新詩呢?故林庚的方塊詩都失敗了，即是自由歌詠不出來”〔17〕(P181)。

針對批評者的質(zhì)疑，林庚并沒有直接反駁，而是依舊從自由詩與格律詩差異的角度，重申了建立韻律的必要性:“韻律詩大都從容自然，自由詩則來得緊張驚警”，“如果只是形式自由了而仍然抓不到一點詩的感覺，則雖然自由并不能算做新詩。然而反過來如果有新的感覺而形式仍很整齊，則雖在一定的形式中仍然是自由的新詩”〔12〕。按照林庚的解釋，自由詩與韻律詩的不同，表現(xiàn)為“質(zhì)”與“文”的分別:“‘質(zhì)’可以說是‘剎那的新詩’，‘文’卻是質(zhì)在經(jīng)過剎那之后而變成‘一點蘊(yùn)藏’了”;“詩的重要在‘質(zhì)’，而詩的成功在‘文’;文即是不見其追求之痕跡表現(xiàn)出而其蘊(yùn)藏之所得，故能從容自然，與日常生活打成一片……詩若是有了質(zhì)而做不到‘文’，則只是尚未完成的詩，雖然它乃正是詩的生命”。在林庚眼里，“自由詩在所有詩中乃是絕對的‘質(zhì)’，這是自由詩之所以有打破舊詩壇開辟新詩路的實力。但詩做到如此只是獲得它的生機(jī)而尚未完成。完成的意思并非去‘乞援’于形式……‘文質(zhì)彬彬’的‘文’是由于質(zhì)的消化而漸漸成功為文，乃是不可分的一物，乃是質(zhì)的再生。亦是詩的自然的結(jié)果。凡詩必在漸漸成熟后變成諧和均衡，如宇宙之無所不包，如自然的與人無間;故看去似是無聲無色，那正是如秋收時的安詳”。據(jù)此，林庚還認(rèn)為:自由詩與格律詩是“一而二二而一的，如此以生命與蘊(yùn)藏遞變著，且將永遠(yuǎn)遞變著，直到詩壇停止了前進(jìn)或人類不需要詩的一天”〔18〕。

值得留意的是，林庚將自由詩與格律詩的交替即“質(zhì)”與“文”的此消彼長，看作詩歌自我生長的動力與規(guī)律。這一判斷顯然得自“一個普遍主義的‘詩’的觀念”，在其中“新詩與舊詩的差異被相對化”〔19〕，也就是詩的古今之別被消弭了。因此，不能簡單地把林庚的詩學(xué)理想和嘗試看作復(fù)古，何況他明確表示了對復(fù)古的警惕:“在我的詩選班上，有過很多學(xué)生，他們本來都會寫新詩，并且都很有希望可以把新詩寫好，讀了一年詩選之后，他們的新詩寫不出來了……原來他們在做舊詩了”，“還有一部分學(xué)生他們?nèi)匀蛔悦切略娙耍墒窃妼懙糜鷣碛f，什么‘孤雁’啊，‘?dāng)嗄c’啊……我想他們遲早也是要做舊詩的，正如過去許多寫得非常白話的前輩詩人都漸漸又寫了舊詩一樣，這文化的遺產(chǎn)真有著不祥的魅力，像那希臘神話中所說的Sirens，把遇見她的人都要變成化石嗎?”他期待的是“在新詩與古詩的不同上獲得它們更內(nèi)在的相同”〔20〕。最終，林庚提出了一個“自然詩”的概念來統(tǒng)攝自由詩與格律詩。

在林庚看來，由于自由詩的“偏激”與“狹”，“需要把許多深入的進(jìn)展連貫起來，使它向全面發(fā)展，成為一種廣漠的自然的詩體”。作為一種詩體，“自然詩”從自由詩發(fā)展而來且超越了后者:“自由詩有一點不大自然……自然詩用了一個十分合乎語法的字面，而自由詩沒有。也就是因此自然詩才可以與日常生活打成一片，而自由詩卻兀自獨立在那里”〔21〕;“假如自由詩可以說是代表著人對宇宙的了解，那么自然詩所代表的便有如宇宙的自身，它是萬有的，表現(xiàn)著人與宇宙的合一……自然詩的性質(zhì)，自然詩的價值是自然，故其外形亦必自然，外形的自然則自由反不如韻律”〔4〕(P15)。

林庚雖然聲稱“自然與不自然并不含有價值的褒貶”，但他無疑將詩歌創(chuàng)造過程及其形式的“自然性”視為詩歌的最高準(zhǔn)則，認(rèn)為“自然詩”“如宇宙之無言而含有了一切，也便如宇宙之均勻的，從容的，有一個自然的，諧和的形體;于是詩乃漸漸的在其間自己產(chǎn)生了一個普遍的形式”〔4〕(P15)。林庚把詩的本質(zhì)屬性與某種宇宙意識聯(lián)系起來的思路，在他稍早于此的一篇談?wù)摗皹O端的詩”的文章中就有所體現(xiàn)。在該文中，林庚認(rèn)為“極端的詩”是“在人們心上蕩漾得次數(shù)最多，在宇宙間流傳得最廣，而與人性靈上以不自覺的永久的教化”，“宇宙永遠(yuǎn)是無言的，宇宙卻又在無言中啟示了人們……而詩的彌漫乃也正像宇宙是在每一個人的心上”;在林庚看來，詩歌的特性在于:“詩是宇宙的代言人，它不討論什么，不解決什么;它只如宇宙之有著一切，而輕輕的把智慧的鑰匙遞給了人們，能接受的便會走進(jìn)那珍貴的園地的門里去”，“智慧原是對宇宙的一種認(rèn)識，但詩中即使有智慧也必是已變成了感情的;以理智來分析宇宙中的一切，則成平常的認(rèn)識，在詩卻是用直覺去探求的”?！?2〕

依照林庚的理解，“自然詩”的根本特性在于其形式的渾然不覺，化有形為無形。他舉例說:

假如我們看電影時，那銀幕不一定是方的;有時圓，有時尖，有時三角，有時橫而長，有時狹而高……則我們必可利用之得到一些有力的表現(xiàn);然而卻因此我們也就忘不了那有力的圓、尖、三角、橫而長、狹而高……的形式。這乃是自由詩的風(fēng)度;它正是這樣有力的把宇宙啟示給我們;然而大自然卻是不要我們覺得有什么形式的，它是要我們簡直不知這么的就接受了它;自然詩像它，乃也要一個使人不覺得的外形。

而韻律恰好承擔(dān)了這一職責(zé):“自然的詩為使其外形‘雖有若無’，于是采用一個一致的有韻的形式;輕車熟路，走過時便自然一點也不覺得了”〔4〕(P15、16)?？梢?，由于韻律的存在，自然詩反而比自由詩在形式上更具“自然性”。

這里倘若把林庚與廢名的詩觀略作對比，或許有助于了解林庚自然詩理念的獨異性?！白匀弧钡挠^念在廢名那里也很突出，不過他推崇的是一種形式的自然，極力反對那些通過格律來強(qiáng)化詩歌形式的做法，所以他對新月派詩人的新格律詩頗有微辭，批評馮至的十四行體“詩情并不充足，想借形式的巧而成其新詩”〔17〕(P188)?？梢哉f，正是在如何看待格律的問題上，廢名與林庚發(fā)生了分歧。廢名拒絕包括格律在內(nèi)的一切形式(由此他指出林庚四行詩“失敗”了，大概認(rèn)為林庚走的是新月派的舊路)，林庚則提出詩歌能夠并且必須經(jīng)由格律而臻于“自然”，“熟則成自然”。

實際上，通過上述分析不難發(fā)現(xiàn)，林庚在談到詩的“自然”時，懷抱著一個極為開闊、宏大的理念，即他強(qiáng)調(diào)的乃是指向?qū)懽鞅旧?、包容天地萬物的“自然”——除形式外，詩歌的內(nèi)涵、寫作狀態(tài)的“自然”也是十分重要的。在林庚看來，只要堅持“自然”的原則，就不必在乎“自由”與否，詩的“韻律”也就“自然而然”生成了。因此，林庚所說的“自然詩”，是一種超越了自由與格律的表面對立、囊括了多種因素的詩體，而作為“自然詩”之核心的“韻律”，則是一個既包含外形、同時更具內(nèi)質(zhì)的范疇，“這韻律是只要我們努力于自由詩，則全新的詩歌語言中自會產(chǎn)生出新的韻律來”〔4〕(P17)。

三、語言詩化與詩的新原質(zhì)

在林庚的全部詩學(xué)表述中，語言無疑是其關(guān)注的核心要素之一。比如，林庚在總結(jié)自由詩特點時便著眼于“尋找那新的語言生命”，認(rèn)為自由詩是以“拉大語言的跨度”帶動感覺方式的變化;而韻律的必要性則在于，“一個完美的詩歌形式卻可以有助于藝術(shù)語言的充分解放與涌現(xiàn)”。因此，林庚將自己的探討集中在兩個方面:“一方面致力于把握現(xiàn)代生活語言中全新的節(jié)奏，因為它正是構(gòu)成新詩行的物質(zhì)基礎(chǔ);一方面則追溯中國民族詩歌形式發(fā)展的歷史經(jīng)驗和規(guī)律”〔1〕(P2)。在林庚60余年的詩學(xué)探索里，對詩歌語言有著一以貫之的見解。在他看來，詩的本質(zhì)即是語言藝術(shù)性能的充分發(fā)揮，“首先就表現(xiàn)在詩歌語言的要求飛躍性上，也就是需要有節(jié)奏。節(jié)是制約，奏是進(jìn)行，這乃是意味著一種起跳的動作，我們每當(dāng)想要跳得更有力些就自然會先行停頓一下;這也就正是詩歌語言與散文語言的區(qū)別之處”〔11〕。

顯然，林庚留意到了詩歌語言同散文語言、日常語言之間的差別，指出:在詩歌中，“分行也好，節(jié)奏也好，都是為了有利于擺脫散文與生俱來的邏輯性和連續(xù)性，使語言中感性的因素得以自由地浮現(xiàn)出來，這也就是詩歌語言的飛躍性。節(jié)奏是富于跳躍感的，它有利于詩歌語言的飛躍，從日常的語言萌發(fā)出特殊的語言，捕捉到我們?nèi)粘ＵZ言中所難以捕捉到的新鮮感受”〔23〕。林庚強(qiáng)調(diào)詩歌語言在所有語言中的特殊性，認(rèn)為“詩歌作為語言的藝術(shù)，既不能舍棄語言，又不應(yīng)被概念和邏輯性所局限，這就要有特殊的處理辦法，詩歌因此又是一種特殊的語言”〔23〕;由于“詩是一種不平常的語言……所以它成為一種獨特的文體，它有它獨特的形式——獨特的語言形式”〔24〕。那么，詩歌語言的獨特性如何得以體現(xiàn)呢?依林庚的說法，詩歌語言是“一種富于靈活性、旋律性的語言，以便于豐富的想象與清醒的理性，直覺的感性與明晰的概念之間的反復(fù)辯證交織;一種仿佛帶有立體感的語言，明朗不盡，而不是簡單明了。也正是這內(nèi)在的要求，才形成它外部完整統(tǒng)一而有節(jié)奏感的形式”〔25〕。

“飛躍性”是林庚在描述詩歌語言的特殊性時提煉出的一個關(guān)鍵詞，而在他那里，這種“飛躍性”又常常與某種獨特的詩的感覺聯(lián)系在一起。林庚解釋說，感覺是“怎樣會叫一個情緒落在某一件事物上，或者說怎樣會叫一件事物產(chǎn)生了某種情緒的關(guān)鍵”;正是感覺的變化推動了詩歌語言的演進(jìn)，新詩中鮮活的語言之所以是必須的，是因為舊詩中富有感染力的字眼在新詩中失去了“特殊的敏感性”。林庚借用“瓶”與“酒”的關(guān)系來展現(xiàn)詩歌語言與感覺的相互依存和促進(jìn)，他主張:“新詩還必須在創(chuàng)造中凝成自身魅力的敏感性，這也就是新酒。新酒是用新的生活語言寫成的詩，新瓶因此也就必須是符合于這新酒的生活語言”〔4〕(P13－14)。這意味著，詩歌應(yīng)該始終保持對事物的新鮮感覺，并以此促動語言的更新。由于詩歌的語言與感覺的緊密關(guān)聯(lián)，“感受是瞬息萬變的，詩的語言也必須具備這種飛躍性”;而“語言的飛躍帶來的感性上的豐富交織，使之在藝術(shù)上連成一片”，“若沒有感性潛在的交織性，語言上的飛躍就無所憑借，沒有飛躍性的語言突破，感性也就無由交織。詩人的創(chuàng)造性正是從捕捉新鮮的感受中鍛煉語言的飛躍能力，從語言的飛躍中加深自己的感受能力，總之，一切都統(tǒng)一在新鮮感受的飛躍交織之中”;在那些渾然天成的詩句中，“豐富的感受，頃刻間凝成，仿佛是透明的結(jié)晶，使得單線平鋪的語言乃煥發(fā)出一種立體感，而我們原是生活在立體世界中，這也正是詩歌語言的鮮明性和藝術(shù)上的真實感。詩的語言因此不是徒具形式，而是要在飛躍的交織中創(chuàng)造出仿佛是立體的語言”〔23〕。由此可見，“飛躍性”構(gòu)成了詩歌的內(nèi)在規(guī)定性。

為了展現(xiàn)“語言的飛躍所帶給人的新鮮印象與無盡的言說”，林庚以柳宗元《漁翁》的兩句詩“煙消日出不見人，欸乃一聲山水綠”為例，對之進(jìn)行了分析:“山水本來是綠的，不‘欸乃’也是綠的，但在這‘欸乃一聲’中，這綠色就仿佛是第一次在我們的感覺中出現(xiàn)，綠得不同尋常”;借此他進(jìn)一步申說:“生活中的感覺是日常的、習(xí)慣性的，藝術(shù)則使人又恢復(fù)了新鮮的感受。就藝術(shù)來說，它本來就是要喚起新鮮的感受。這種感受是生命的原始力量，而在日常生活中，它往往被習(xí)慣所淹沒了”。因此，林庚提出“敏感正是藝術(shù)的素質(zhì)”，“藝術(shù)并不是生活的裝飾品，而是生命的醒覺;藝術(shù)語言并不是為了更典雅，而是為了更原始，仿佛那語言第一次誕生”〔23〕。這令人想到德國哲學(xué)家海德格爾所作的詩是“原初語言”、暗含著對物的命名與喚醒的經(jīng)典表述。

通過考察中國詩歌語言演變的歷程，林庚提出詩歌語言的“飛躍性”是語言經(jīng)過詩化的結(jié)果。語言的“詩化”被林庚視為詩歌語言嬗變的根本動力:一方面，“語言的詩化，具體的表現(xiàn)在詩歌從一般語言的基礎(chǔ)上，形成了它自己的特殊語言”(如虛字、連接詞的省略，語法、句式的變化);另一方面，“詩歌語言詩化的過程，不止是語言的精煉靈活而已，更重要的是形象性的豐富。展開對于形象的捕捉，活躍詩人們的形象思維，最廣闊的天地便是大自然界的景物，這也就是大自然的對象化”。不過，在林庚看來，雖然詩歌語言是從日常語言中脫胎而出，但語言的詩化并不意味著詩歌語言應(yīng)該遠(yuǎn)離日常生活，而是恰好相反，詩歌語言必須保持與現(xiàn)實生活的密切聯(lián)系。他舉例說:“唐詩語言是高度詩化的，又是日常生活的;這種語言的更深的基礎(chǔ)，則是唐人的現(xiàn)實生活……一種生活的信念，高瞻遠(yuǎn)矚的氣概，青春的旋律，少年人的精神，朝氣蓬勃的展現(xiàn)在眼前”，因為詩歌的全部法則“是建立在日常語言的現(xiàn)實基礎(chǔ)上的”〔25〕。林庚強(qiáng)調(diào)的是“詩化”過程中語言與精神氣質(zhì)的契合。

毫無疑問，對于林庚來說，“詩化”后的語言“更靈活、更有彈性，一瞬間便能捕捉住新鮮的印象”。而所謂“更靈活、更有彈性”“也就是一種解放的獲得”，“善于寫詩的人，在那語言上也必然形成一種解放”。林庚在分析杜甫詩句“無邊落木蕭蕭下”時認(rèn)為:“‘木’字徑作‘葉’字講本來是不合邏輯，而詩的語言則正是要犧牲一部分邏輯而換取更多的暗示……人類的可貴即在于能規(guī)定也能解放，而不至落于作繭自縛;詩正因為這一個解放，才獲得更豐富更活潑的表現(xiàn)力。詩的語言因此如同是語言的源頭……是未有語言之先的語言”，所以顯得“最自由天真”〔24〕。就此而言，語言的詩化其實是對某種邏輯化、概念化束縛的擺脫，使“詩的語言的飛躍性突破了一般概念的局限而翱翔于感性交織的天地”，從而達(dá)到“意無窮”的效果〔23〕。

語言的詩化無疑是林庚的一個富于洞見的詩學(xué)發(fā)現(xiàn)，與此相應(yīng)的他的另一個詩學(xué)發(fā)現(xiàn)，則是“詩的原質(zhì)”問題的提出與論述。按照林庚的看法，詩的“原質(zhì)”是引發(fā)或提示詩意更迭、轉(zhuǎn)換的標(biāo)識，比如在古典詩歌中，“‘琴’是伴隨著五言的，‘笛’便更是七言的知音了，它非特是一個新形式，新事物，而且正是一個新感情。它的出現(xiàn)的時候，往往也便是詩意出現(xiàn)的時候，它與詩是一而二、二而一的，它所以正是詩的一個原質(zhì)”，而“每發(fā)現(xiàn)一個新的原質(zhì)，就等于寫了一句詩的新的歷史”。林庚認(rèn)為，人類創(chuàng)造歷史與宇宙創(chuàng)造宇宙的歷史“都需要一個力量”，即“詩的活力”，“詩的活力是一個全部歷史的創(chuàng)造，必須從那最平凡的做起而直達(dá)到那最崇高的”;從人類歷史進(jìn)程來看，詩的獨特之處在于，“任何的歷史不過歷史自身中的一段，然而一本偉大的故事卻就是一個完成。它所以是完整的而且獨立的。詩如果無妨說是最短的故事，那么也無妨說詩就是那最完全的歷史”;因此，詩“是一種生命的呼喚，使一切缺少生命的都獲得那生命的源泉，在一切最無情趣的地方喚醒那生命的感情”〔26〕。這樣，林庚借助于對“詩的原質(zhì)”的闡述，把詩的獨特性與歷史創(chuàng)造、生命體驗勾聯(lián)起來了。

從嘗試“四行詩”的1930年代中期，到孜孜于“九言詩”之理論與實踐的晚年，林庚始終未曾放棄對包括韻律等在內(nèi)的詩歌形式的探求。有必要指出的是，林庚所關(guān)切的詩的韻律、形式，并非僅僅形式本身的問題，而是還關(guān)聯(lián)著人的生命氣象、生活態(tài)度等多方面議題。他曾坦陳:“我們必須讓這世界上一切的事物都有著生命上共同的呼吸，這樣我們才不因為物質(zhì)的文明而落于機(jī)械式的煩躁無味……我們應(yīng)當(dāng)如何讓人生中常有新的感情，常因為那情緒的潮汐而充沛”〔26〕，而這正是詩歌的獨特功用和需要面對的主題;在他心目中，“詩是我們生活園地的擴(kuò)大……是在我們生活之外追求一個更大的生活，這生活我們無以名之，姑即名之曰靈魂的生活”〔27〕。雖然從形式本身來看，林庚的詩學(xué)見解存在著因過于“執(zhí)迷”而帶來的某些“偏誤”〔28〕，但其融匯了語言、生命、歷史的高度綜合的格律詩觀，對后來的實踐者無疑頗具啟示意義。在1930－40年代的語境中，因受制于當(dāng)時的總體歷史情勢和詩學(xué)趨向，林庚以及同時期的金克木、梁宗岱、葉公超、吳興華等的倡導(dǎo)和試驗格律詩的努力在一定程度上被遮蔽了。在當(dāng)時的現(xiàn)實主義詩歌(由中國詩歌會推動)和“現(xiàn)代派”詩歌的雙重擠壓下，這些詩人的詩學(xué)探索不免顯得有些落寞、孤單而零星。他們試圖在“大眾化”與“純詩”、自由與格律、現(xiàn)代與古典的對峙格局中“另辟蹊徑”的詩學(xué)構(gòu)想，在相當(dāng)長時間里似乎未得到清晰的呈現(xiàn)，因而也沒能受到應(yīng)有的重視。

〔注釋〕

①林庚在晚年曾談到:“當(dāng)時作為自由詩寫作者的我自己已陷入困境，其他詩人也出現(xiàn)分途:一路是把詩寫得晦澀，以保持其語言混沌含蓄的詩性特征，但實際上變成了一種與散文捉迷藏的游戲;另一路則直接喊口號提倡散文化”。見龍清濤《林庚先生訪談錄》，《詩探索》1995年第1輯。

〔1〕林庚.問路集·自序〔M〕.北京:北京大學(xué)出版社.1984.

〔2〕穆木天.林庚的《夜》〔J〕.現(xiàn)代.1934.5(1).

〔3〕林庚.詩與自由詩〔A〕.林庚.新詩格律與語言的詩化〔C〕.北京:經(jīng)濟(jì)日報出版社.2000.

〔4〕林庚.詩的韻律〔A〕.林庚.新詩格律與語言的詩化〔C〕.北京:經(jīng)濟(jì)日報出版社.2000.

〔5〕林庚.從自由詩到九言詩〔J〕.文史哲.1999(3).

〔6〕林庚.我們需要“盛唐氣象”、“少年精神”〔A〕.林庚.新詩格律與語言的詩化〔C〕.北京:經(jīng)濟(jì)日報出版社.2000.

〔7〕張潔宇.格律的美麗——論林庚的詩學(xué)觀念〔A〕，張潔宇.荒原上的丁香——20世紀(jì)30年代北平“前線詩人”詩歌研究〔M〕.北京:中國人民大學(xué)出版社.2003.

〔8〕廢名、朱英誕.新詩講稿〔M〕.北京:北京大學(xué)出版社.2008.

〔9〕林庚.新詩斷想:移植和土壤〔A〕.林庚.新詩格律與語言的詩化〔C〕.北京:經(jīng)濟(jì)日報出版社.2000.

〔10〕林庚.新詩能建立一種近于 metre式的詩行嗎?〔N〕.華北日報·文學(xué).1948.4.25.

〔11〕林庚.從自由詩到九言詩〔J〕.文史哲.1999(3).

〔12〕林庚.關(guān)于《北平情歌》——答錢獻(xiàn)之先生〔J〕.新詩.1936(2).

〔13〕林庚.關(guān)于四行詩〔J〕.文學(xué)時代.1936.1(5).

〔14〕周煦良.《北平情歌》——新詩音律的新局面〔J〕.文學(xué)雜志1937.1(2).

〔15〕錢獻(xiàn)之.《北平情歌》〔J〕.新詩1936(1).

〔16〕戴望舒.談林庚的詩見和“四行詩”〔J〕.新詩1936(2).

〔17〕廢名.論新詩及其他〔M〕.沈陽:遼寧教育出版社.1998.

〔18〕林庚.質(zhì)與文——答戴望舒先生〔J〕.新詩.1937(4).

〔19〕冷霜.分叉的想象——重讀林庚1930年代的新詩格律思想〔J〕.新詩評論.2006(2).

〔20〕林庚.漫話詩選課〔J〕.宇宙風(fēng).1943(130).

〔21〕林庚.什么是自然詩〔J〕.新詩.1937(1).

〔22〕林庚.極端的詩〔J〕.國聞周報1935.12(7).

〔23〕林庚.漫談中國古典詩歌的藝術(shù)借鑒——詩的國度與詩的語言〔J〕.社會科學(xué)戰(zhàn)線.1985(4).

〔24〕林庚.詩的語言〔N〕.益世報·“文學(xué)周刊”.1948.2.28(80).

〔25〕林庚.唐詩的語言〔J〕.文學(xué)評論.1964(2).

〔26〕林庚.詩的活力與詩的新原質(zhì)〔J〕.文學(xué)雜志.1948.2(9).

〔27〕林庚.歌謠不是樂府亦不是詩〔J〕.歌謠 1936.2(11).

〔28〕解志熙.林庚的洞見與執(zhí)迷〔A〕.解志熙.考文敘事錄——中國現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)校讀論叢〔M〕.北京:中華書局.2009.