對尋根文學中文學性批判之不足的反思
——以《爸爸爸》、《小鮑莊》為例

劉淮南

(忻州師范學院中文系 山西 忻州 034000)

一

對于新時期的文學創(chuàng)作來說，1985年前后興起的“文化尋根”熱是倍受人們關注的一次創(chuàng)作思潮。就這次創(chuàng)作思潮中所涉及到的作家和創(chuàng)作內容而言，都是廣泛的和空前的，自然，它也將以其所取得的成績和暴露出的問題而引起人們的一再反思。然而，如何反思“尋根文學”之不足，卻依然是存在于理論界和批評界的一個明顯的問題。

我們知道，就文化尋根思潮的創(chuàng)作起因而言，既與當時興起的文化熱不可分割，也與文學自身的發(fā)展密切相關。當中國經(jīng)歷了十年動亂，很大程度上造成了文化的斷裂后，必然要求對之的接續(xù)，更何況，世界發(fā)展的大勢也不能不影響到中國當代文化的建設上，影響到文學創(chuàng)作對文化問題的重視上。而且，就歷史來看，從來就沒有離開文學的文化，也沒有離開文化的文學?？梢哉f，這是尋根文學產(chǎn)生的外部原因。而再從文學自身來說，長期以來對政治性和道德性的強調，使得人們對文化問題不能予以正確的對待，政治性和道德性對文學性的擠壓，使得本來很正常的文化內容也在文學中受到限制，自然，當政治性的情緒平靜之后，人們必然要求在文學中對文化問題的繼續(xù)表達。更何況，政治反思必然要導致文化反思，而文化反思也必然應當在文學中有所反映。

因此，當一些作家在自己的創(chuàng)作中表現(xiàn)了有關的文化問題時，當韓少功《文學的“根”》(《作家》1985年第4期。此文被認為是“文化尋根”的“宣言”)、阿城《文化制約著人類》(《文藝報》1985年7月6日)等文章明確喊出了文化對于文學的重要性時，文化尋根作為一股強勁的創(chuàng)作思潮便在中國的文學界蔓延開來。應該說，文化尋根所產(chǎn)生的社會影響和取得的創(chuàng)作實績，在20世紀的中國文學思潮中都是少有的。但是，當這一思潮過去之后，我們又遺憾地看到，尋根文學其實算不上是一次成功的文學實踐，其不成功的原因在于尋根作家對如何建構新文學和新文化的認識并不清楚，在于對文學、文化的感受與理解上存在著迷惘，而且，這種迷惘對尋根作家來說又是內在的，這種內在的迷惘在尋根作家的創(chuàng)作中表現(xiàn)得也是非常明顯的。更為重要的是，尋根文學所取得的成績是令人遺憾的，因而它在文學史上的地位也是有限的。這也就意味著，當我們在承認尋根文學所取得的成績的同時，也看到它所存在的實際問題，對于我們更好地理解尋根文學以及未來文學的發(fā)展都是有著益處的。為此，這里就尋根文學的兩篇代表作進行分析，通過其文學性方面問題的解剖來求得對文學發(fā)展的認識。

大家知道，韓少功的《爸爸爸》和王安憶的《小鮑莊》是尋根文學中不可小視的代表作。說它們不可小視，是因為這兩篇小說從不同的角度深刻地反映了民族的劣根，從文學的角度對民族的、歷史的惰性進行了批判，因而也受到了人們的重視。換句話說，也正是《爸爸爸》中塑造的丙崽這一丑陋形象和《小鮑莊》的在不動聲色中對“仁義的墮落”的暴露，使得人們對傳統(tǒng)文化所存在的問題有了新的感受和理解。所以說，它們均是文學批判性質的文本，也均取得了一定的成績。但是，我們在承認韓少功和王安憶所取得的“文學批判”成績的同時，卻又應該看到它們在“文學性批判”上所存在的不足，或者說它們并沒有達到文學性批判。而以往的批評還沒有在此方面進行過應有的區(qū)別和分析。

在《從文學批判到文學性批判》〔1〕中，我曾經(jīng)就“文學批判”和“文學性批判”做出了劃分：以文學的形式對于生活中、社會上和傳統(tǒng)中的問題予以揭示、暴露，進行直接或者間接的諷刺、批評和譴責，這就是文學批判。文學批判是常見的、廣泛的，而文學性批判則是顯示了高度文學價值的批判，自然它是可貴的、能夠給人以啟發(fā)的。又由于，有些文學批判確實提供了之前人們所沒有看到過的形象和想象，或者由于這樣的批判給人們的情感世界增添了新的內容、拓展了新的空間，為文學的發(fā)展做出了貢獻，自然體現(xiàn)了新的文學價值，為此，我們就稱之為文學性批判。就作家方面而言，之所以能夠達到文學性批判的地步，重要的是能夠在創(chuàng)作中表現(xiàn)出一種與眾不同的“自由個性”來，因為只有這種“自由個性”才是不可重復的〔2〕。所以，文學批判是一般的、容易做到的，而文學性批判卻是獨創(chuàng)性的。它不僅離不開作家豐富的積累、嫻熟的技巧，更需要作家對世界獨特的感受和體驗、思考和表達。

那么，韓少功的《爸爸爸》和王安憶的《小鮑莊》在文學性批判方面的不足表現(xiàn)在哪些地方呢?或者說，他們的“自己”究竟表現(xiàn)在了哪些方面，而哪些方面又是他們所欠缺和不足的呢?

二

我們先來看看韓少功的《爸爸爸》。

首先應當承認，《爸爸爸》中塑造的丙崽形象，對于感受和理解民族之根的負面影響是不可多得的，這一形象的出現(xiàn)在新時期的文學中是值得重視的，也是值得稱贊的。一個丙崽，再加上產(chǎn)生丙崽的雞頭寨，既有了敘事性作品中的中心人物，也有了這一中心人物生活的具體環(huán)境。因而，二者的典型性對于理解傳統(tǒng)的滯后、理解這種滯后的心理實際和行為習慣對現(xiàn)實的不可低估的影響都是顯而易見的。尤其是，面對丙崽這一永遠穿著開襠褲、智力并不隨著年齡而增長的小老頭，甚至是喝毒藥都不死的人間怪物時，傳統(tǒng)的頑固更是不能不令人警惕的。也正是從表現(xiàn)和暴露負面?zhèn)鹘y(tǒng)上，從批判落后的國民性這一意義上，人們將丙崽與阿Q聯(lián)系、并列起來予以考察〔3〕。

然而，當我們平心靜氣地、仔細地將丙崽與阿Q放在一起比較時，又會發(fā)現(xiàn)：盡管韓少功在丙崽形象上表現(xiàn)出了明顯的“自己”，可也同時暴露了他并不充分的“自己”。

說韓少功表現(xiàn)出了明顯的“自己”，是因為在尋根作家中，他能夠獨樹一幟，就自己所尋找到的“根”——也就是“劣根”，通過丙崽和雞頭寨進行了深刻的表現(xiàn)。大家看到，在《爸爸爸》中，韓少功以冷峻的筆調、不乏諷刺意味地敘述了丙崽的生活。這個生下來兩天兩夜都是死人相的生命，一出生就是個不祥之物。而當他逐漸長大之后，也僅僅是學會了兩句話：“爸爸”和“×媽媽”。由于這兩句話是丙崽個人的，沒有確定的具體意思，因而已經(jīng)離開了作為社會語言的實際含義，成為丙崽式的、具有象征意味的符號了。自然，我們可以因此而聯(lián)想到很多很多，聯(lián)想到兒童式的、簡單化的思維方式和情感好惡，聯(lián)想到民族歷史中以及現(xiàn)實中很多類似的情感化和簡單化的行為方式等等。因此，一定程度上，丙崽的情感化和簡單化就是對我們民族歷史的和現(xiàn)實的很多心理的和行為的象征。也就是這樣一個冥頑不化的丙崽，與他所生活的雞頭寨蕓蕓眾生的行為和心理又是和諧一致的。我們看到，雞頭寨寨民們那種原始的、落后的對自然的崇拜和敬畏是十分突出的：丙崽娘弄死了一只蜘蛛，以為那是蜘蛛精;燒窯前要舉行必要的儀式，以取得神靈的保佑和幫助;打仗之前又要砍下牛頭來占卜，接受神靈的昭示;打仗后還要舉行分吃敵人尸體的巫術般的儀式，認為吃了敵人的肉體，就會占有了敵人的勇敢和智慧。等等。特別是，當寨民們打仗失利后，因為懷疑丙崽的那兩句話“莫非就是陰陽二卦”，從而將丙崽當作“丙相公”、“丙大爺”、“丙仙”頂禮膜拜時，一種集體的冥頑不化可以說表現(xiàn)到了極致。因此，丙崽個人的冥頑不化一定程度上正是其所處群體冥頑不化的代表，而群體的冥頑不化則補充、豐富和完善了丙崽這一個體，并在很大程度上為丙崽進行了注釋，使丙崽的象征意義有了直接而現(xiàn)實的闡釋。

由上面的分析可以看出，韓少功在《爸爸爸》中承接了魯迅國民性尋根的思路，而且比起阿Q來，既使得丙崽具有了更為突出的象征性，也使其具有了明顯的抽象性，從而，使國民性尋根和國民性批判這一思路在新時期呈現(xiàn)了新的亮點。

問題是，當我們進一步將《爸爸爸》與魯迅國民性尋根的代表作《阿Q正傳》進行比較分析時，卻可以發(fā)現(xiàn)，雖然前者承接了后者的思路，并且也取得了一定的成績，可是并沒有在魯迅已經(jīng)走出的道路上予以有效的超越，而且其文學批判在很大程度上還沒有達到后者的高度。所以，韓少功所表現(xiàn)的“自己”也就是并不充分的。

這樣說的原因有三：一是丙崽的象征性、抽象性超過了阿Q，可是其形象性卻比不了阿Q;二是《爸爸爸》雖然進行了文化批判，可是這種批判中卻缺乏韓少功“自己的”獨特“發(fā)現(xiàn)”;三是有關文本之間的互相拆解使得《爸爸爸》在內容上潛伏著并不一致的成分，因而它同樣比不了《阿Q正傳》。

說丙崽的形象性比不過阿Q，首先是因為前者的描寫缺乏阿Q那樣強烈的現(xiàn)實感。在《爸爸爸》中，韓少功把故事的時間感故意隱退了，雖然小說里也間接說到了汽車的時代，但是雞頭寨的寨民們基本上是生活在一種原始氛圍中，或者說，現(xiàn)代氣息與雞頭寨的寨民們基本上是無緣的。這與生活在辛亥革命前后的阿Q相比，現(xiàn)實的針對性就有所遜色。換句話說，丙崽和雞頭寨的寨民們作為“根”之一支，其“根性”是不如阿Q的更為現(xiàn)實和直接的。當人們在讀了《爸爸爸》之后，一定程度上也是可以將之作為一個遙遠的故事來對待的。而對待一個遙遠的故事，可能就會產(chǎn)生與己無關的感覺，就會使得文本的批判性有所削弱。其次，丙崽的兩句話“爸爸”和“×媽媽”已經(jīng)符號化了，雖然這樣的符號中凝結了豐富的內涵，可符號化必然意味著簡單化(雖然這樣的簡單化絕不是說韓少功處理這一形象時也簡單化了)。因此，當四處造訪的丙崽只是操持著那兩句話時，也就比不了阿Q語言和行為的豐富性。盡管說，丙崽喝毒藥而不死，阿Q卻被殺頭，可阿Q在被殺頭之前那句“過了二十年又是一個……”的自言自語，又使得他的悲劇性在喜劇色彩中有所增加?？梢姡痰谋瘎⌒燥@然是不如阿Q生動和豐富的。

而且，更重要的是，在《阿Q正傳》中，魯迅“發(fā)現(xiàn)”了阿Q的“精神勝利法”，由于這一“發(fā)現(xiàn)”，使得《阿Q正傳》取得了文學性批判的成功。我們可以想象，假如《阿Q正傳》中沒有“精神勝利法”這一“發(fā)現(xiàn)”，阿Q僅僅是生活在辛亥革命前后并且受到了革命影響的一位普通人物，那么，其文學性必然要大大減弱，小說的分量也必然要大大降低。因此，有所“發(fā)現(xiàn)”對于文學創(chuàng)作來說是非常重要的。另外，在《狂人日記》中，作者還“發(fā)現(xiàn)”了歷史的“吃人”本質，而在與許壽裳的信中就說到：“《狂人日記》實為拙作。……偶閱《通鑒》，乃悟中國人尚是食人民族，因此成篇。”〔4〕(P41)

在我看來，政治反思必然導致文化反思，文化尋根同樣應當進行人格尋根，文化批判也應當在歷史與現(xiàn)實的聯(lián)系中，表現(xiàn)出作家在人格問題上的“發(fā)現(xiàn)”(其實也就是一種獨特的感受、體驗、理解和表達)，這樣就能夠使得歷史與現(xiàn)實打通，也才能夠達到文學性批判并體現(xiàn)出文學性批判的深刻來。特別是，作家有了自己的“發(fā)現(xiàn)”之后，批判的分量就會在文學性的層面上有所深入。只有這樣，尋根和批判才能出新，人們受到的啟示也才可能更為明顯。由于魯迅發(fā)現(xiàn)了中國歷史的“吃人”性質，因而使得《狂人日記》具有了批判的深刻性;也由于魯迅發(fā)現(xiàn)了阿Q的“精神勝利法”，因而《阿Q正傳》能夠成為中國文學的經(jīng)典。而《爸爸爸》中的丙崽究竟體現(xiàn)了韓少功的什么“發(fā)現(xiàn)”呢?如果只是“冥頑不化”的話，那么它與“精神勝利法”的距離還是存在的。因為“精神勝利法”可以包括“冥頑不化”，或者說“冥頑不化”只是“精神勝利法”的一種具體體現(xiàn)。從這一點上來說，韓少功的“發(fā)現(xiàn)”是顯然比不了魯迅的，正如《爸爸爸》是顯然比不了《阿Q正傳》一樣。由此可見，《爸爸爸》中所體現(xiàn)的韓少功的“自己”還是不夠充分的。

而且，我們還應該看到，在《爸爸爸》有關文本之間所存在的互相拆解問題，客觀上也使得文本的批判性或者說文學性批判明顯削弱。讀了《爸爸爸》，感受了丙崽和雞頭寨寨民們冥頑不化的特征之后，人們自然會追問丙崽的父親和祖先。小說中也沒有回避這一問題。我們看到，丙崽的父親是德龍，他是一位“唱古”的能手。根據(jù)唱古中的說法，雞頭寨人們的祖先是：由姜涼→府方→火?！鷥?yōu)耐→刑天。這位刑天又是開天辟地的英雄，他的后代原來居住在“東?！敝疄I，由于人口逐漸增加了，才在鳳凰的提議下高興地全部遷徙到這里。顯然，丙崽和雞頭寨寨民們的祖先是光榮的和神圣的。然而，這只是唱古中的說法，因為小說中還寫到：曾經(jīng)有個史官來過此地，說他們唱的根本不是事實。史官說，刑天的頭是因為爭奪帝位時被黃帝砍去的，而此地的彭、李、麻、莫四大姓原來居住在云夢澤一帶，只是因為黃帝與炎帝大戰(zhàn)，難民們才沿著五溪往西南方向逃亡，進了夷蠻之地。可奇怪的是，在古歌里卻一點也沒有戰(zhàn)爭逼迫的痕跡。很顯然，雞頭寨寨民們的來歷是有問題的。雖然，“雞頭寨的人不相信史官，更相信德龍”，可是，又有誰能夠證明他們的祖先和來歷不是如史官所說的呢?或者，又有誰能夠證明他們的那些傳說不是文過飾非的呢?很顯然，這樣的來歷，來歷上這樣的互相拆解，客觀上可能導致人們對丙崽和雞頭寨寨民們的冥頑不化在根底上的懷疑：他們的祖先究竟是不是光榮和神圣的呢?這與阿Q對自己祖先的介紹：“我們先前——比你闊多了”的簡單(而不是簡單化)比起來，就顯得有些糾纏。而且還應該看到的是，《爸爸爸》中對丙崽和雞頭寨寨民們祖先的敘述又是與韓少功的尋根意圖分不開的。還在1985年1月，韓少功就提問過，自己以前經(jīng)常想：“絢麗的楚文化到哪里去了?”當聽到一位朋友在湘西的崇山峻嶺中找到了活著的楚文化后，引起了他的注意，“后來，我對湘西多加注意，果然有更多發(fā)現(xiàn)。史料記載：在公元三世紀以前，苗族人民就已勞動生息在洞庭湖附近(即苗族傳說的‘東?！浇?，為古之楚地)，后來，由于受天災人禍所逼，才沿五溪而上，向西南遷移(苗族傳說中是蚩尤為黃帝所敗，蚩尤的子孫撤退到山中)。苗族遷徙之歌《爬山涉水》就隱約反映了這段西遷的悲壯歷史?？磥?，一部分楚文化流入湘西一說，是不無根據(jù)的。”問題是，韓少功的思路是：“文學有‘根’，文學之‘根’應深植于民族傳統(tǒng)文化的土壤里，根不深，則葉難茂。故湖南的作家有個‘尋根’的問題。”〔5〕既然如此，作為韓少功尋根代表的《爸爸爸》文本就應該表現(xiàn)出他所推崇的“絢麗的楚文化”以及“悲壯”式的“根性”來。更何況，他還認為：“在民族的深層精神和文化特質方面，我們有民族的自我。我們的責任是釋放現(xiàn)代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮這種自我?！卑凑f，這種“自我”也同樣應該在文本中通過“發(fā)現(xiàn)”充分體現(xiàn)出來。可是，就創(chuàng)作實際而言，卻是對這種信念和“熱能”的消解，或者說，由于小說文本內部以及理論文本和小說文本之間的不協(xié)調是顯而易見的，因而在客觀上明顯地削弱了小說文本的文學性。因此也可以說，《爸爸爸》中是表現(xiàn)了韓少功的批判，但是在批判中又流露了他對批判對象的眷戀，而在眷戀中自然就削弱了這種批判的鋒芒，從而存在著文學性批判之不足。

三

我們再來看看王安憶《小鮑莊》中的問題。

坦率地說，我一直認為《小鮑莊》是王安憶最好的作品之一，然而這也并不意味著它就沒有自己的局限了，恰恰相反，認真閱讀了該小說并進行思考后，我們同樣可以發(fā)現(xiàn)它在文學性批判方面所存在的不足。

《小鮑莊》基本上是采取了在歷時態(tài)中共時態(tài)敘述的結構方式，在“仁義”的線索中，一方面講了撈渣(鮑仁平)和鮑五爺?shù)墓适?、文化子和小翠子的故事、拾來和二嬸的故事、鮑秉德和瘋妻子(武瘋子)的故事、鮑仁文(文瘋子)如何當作家的故事;另一方面，又講了一個比較大的洪水的故事。也就是在洪水中，撈渣對鮑五爺?shù)摹叭柿x”故事達到了高潮，為了救五爺，撈渣犧牲了自己幼小的生命，完成了他短暫而“仁義”的一生，“仁義之莊”小鮑莊也因此更使得自己的“仁義”名聲大震，一個現(xiàn)代的“仁義”故事也就最后完成了。

當然，這畢竟只是小說的表層，也大概是因為有些批評者僅僅看到了這一層次，所以認為《小鮑莊》是從閉塞、安分、愚訥的文化氛圍中謳歌了小鮑莊人善良、仁義的道德品質，意在制造撈渣這一仁義的模型。然而，當我們仔細閱讀文本時，就可能發(fā)現(xiàn)，在其深層則是對仁義的深刻批判。這樣說的原因在于：其一，小鮑莊人雖然講仁義，但是對自己的貧窮卻從來沒有正視過，而是不足卻知足，自己不想變化、不想創(chuàng)造，也容不得別人的變化和創(chuàng)造。他們難以理解在種地之外的其他生活方式，也就不可能具有任何現(xiàn)代觀念和意識。鮑彥山關心小麥超過了對妻子分娩的關心;鮑仁文只是因為想當作家，就被人們稱呼為“文瘋子”;因為寡婦二嬸所找的拾來不是鮑姓人，就被村里人狠狠打了一頓;撈渣媽雖然出于惻隱之心收留了小翠子，可是最終的目的卻是為了讓她做自己家的童養(yǎng)媳……。可以說，是貧窮和“仁義”導致了他們的冷漠，也導致了他們的狹隘。其二，撈渣的“仁義”行為本來只是兒童時期善良本性的反映，只是“人之初，性本善”的階段而已，并沒有多少后天的、社會的因素，然而在上級的布置下和鮑仁文的努力下，卻被打造成為具有“仁義”教養(yǎng)的“少年英雄”，而打造這一英雄的打造者們又都是為了自己的直接目的。其三，盡管小鮑莊被稱為“仁義之鄉(xiāng)”，“方圓幾百里都知曉這莊的人最仁義”，莊上“自古是講究仁義”，“祖祖輩輩……就是敬重個仁義”，等等?？墒牵□U莊人的真正祖先卻是一位有劣跡的被貶黜的官員。而對鮑仁文“文瘋子”的稱呼，對小翠子的收養(yǎng)，對在改革開放后經(jīng)商者的說法“心要狠才管用”，也都與“仁義”無關。因為鮑秉德的妻子連續(xù)幾個孩子分娩不成功，就說人家“興許是做姑娘的時候不規(guī)矩來著”的怪話，等等?？梢哉f，“仁義”只不過是小鮑莊的虛名，究其實際而言，卻是“仁義”之名掩蓋下的愚昧、狹隘和不思進取而已。因此可以看出，王安憶在《小鮑莊》的表層是“建構”了一個“仁義”的神話，可深層卻是對“仁義”的“解構”、對“仁義”的批判。就此方面而言，王安憶自己就說過：“我無法像很多人那樣……把農(nóng)村寫成伊甸園”，〔6〕“從逆向上去找，就是說我們中國人今天會變成這個樣子，究竟為了什么呢?”〔7〕“你想，當仁義需要制作榜樣時，仁義是否岌岌可危?在樹立榜樣的同時，每個人都抱著從撈渣身上大撈一把的功利目的。”因而，“《小鮑莊》是寫仁義的墮落?！薄?〕而且，小說中從小鮑莊人祖先的劣跡和被貶謫寫起，也體現(xiàn)了這一文本文學批判的力度;又因為，這一批判并不只是針對著現(xiàn)實，它還針對著整個歷史，也說明了其深刻性。

然而，在承認《小鮑莊》批判的深刻性的同時，我們又應該看到，盡管王安憶沒有與那些把農(nóng)村寫成為伊甸園的作家一樣，而是進行了自己的批判式的寫作，但是，在批判性的寫作中，王安憶又表現(xiàn)了自己批判上的不足。這種不足主要表現(xiàn)在：其一，針對中國歷史的文學批判在現(xiàn)代以來的創(chuàng)作中已經(jīng)是層出不窮，并且這種批判往往會從人性的深度上著手，魯迅的《狂人日記》等可以說就是這方面的典型代表。然而，將《小鮑莊》與《狂人日記》放到一起時，我們就又會感受到《小鮑莊》在深刻性方面畢竟還是存在遺憾的。這種遺憾在于，《狂人日記》挖掘了中國歷史的吃人本質，而《小鮑莊》在“吃人”的深度上是明顯不如前者的。前者針對的歷史包括了這一歷史中的“仁義”，而“仁義”卻包括不了整個歷史。固然說，長期的中國歷史中儒家思想是占主要地位的，但是，導致中國人愚昧、落后的顯然又并不只是“仁義”等儒家文化，而“吃人”的歷史卻既有儒家文化，也有其他文化。因此，只是針對著儒家“仁義”的批判比起對“吃人”的整體的、可以讓人想到的方方面面的批判來說也就明顯不如。這也就是說，王安憶的“發(fā)現(xiàn)”是不如魯迅的“發(fā)現(xiàn)”深廣的，甚至算不上是“發(fā)現(xiàn)”。其二，《小鮑莊》的批判中還有著“哀怨”的成分在內，小說中對小鮑莊人貧窮和愚昧的介紹也好，對他們的思維方式和情感方式的敘述也罷，都是在一種不動聲色中進行的。這種不動聲色雖然可以顯示出必要的文學特色，但是同樣也是在這種不動聲色中，又包含著作者明顯的“哀怨”，這一點在王安憶的“中國人今天會變成這個樣子，究竟是為什么”的詢問中是非常明顯的。我們知道，中國古代就有著“詩可以怨”的傳統(tǒng)，但是，在看到“詩可以怨”的同時，我們卻還應該看到，同樣是在中國的古代，對這種“怨”又有著這樣那樣的限制，就是連“麗”這樣的文學性追求，楊雄都有“詩人之賦麗以則”(《法言·吾子》)的要求。這也就是說，情感的抒發(fā)和思想的表達往往是有限制的，應當遵守各種各樣的社會規(guī)則，而受到各種社會規(guī)則限制的情感和思想又是難以達到自由境界的，或者說，盡管人們的個性有著這樣那樣的不同，可是這種不同在受到的限制上又是共同的。所以，能夠突破既有，使得自己的個性抒發(fā)達到自由地步的也就十分稀少、十分可貴。從此而言，歷史上很多作家的批判力度也就有著這樣那樣的不足，創(chuàng)作成績也就具有著這樣那樣的遺憾。而王安憶的《小鮑莊》一定程度上也正是在對既有的突破上力度不夠。我們知道，既然魯迅的《狂人日記》就整個歷史予以了“吃人”之定性的批判，《阿 Q正傳》、《孔乙己》、《祝?！返葘Ψ饨ㄉ鐣绾巍俺匀恕庇枰粤司唧w的批判，那么，新的批判只有以不同于原來之批判的角度和超越于原來批判的力度，才能夠取得文學性方面的新的成績，作家的“自己”才能夠在這樣的、新的批判中凸現(xiàn)出來。就此而言，王安憶的《小鮑莊》在角度上有了新的改變，可是在力度上卻并沒有達到魯迅的《狂人日記》等文本。或者說，王安憶在“發(fā)現(xiàn)”上暴露了自己的有限，從而也使得《小鮑莊》暴露了它在文學性方面的不足。

四

上面我們只是分析了《爸爸爸》和《小鮑莊》在文學性批判方面所表現(xiàn)出來的一些不足。還應該看到的是，從創(chuàng)作動機上說，尋根文學的出現(xiàn)又是與拉美魔幻現(xiàn)實主義以及小說《百年孤獨》的榮獲諾貝爾文學獎不無關系的。拉美文學的走向世界為中國作家提供了范例，也刺激了他們的想象力，可是在模仿中尋根，卻又是間接地使用了拉美的邏輯，受到了拉美的制約。在《爸爸爸》和《小鮑莊》中，都有著神秘朦朧的傳說，通過這些傳說來象征民族的歷史和文化傳統(tǒng)，以此表達所附加的有關文化方面的問題和有關未來文化方面的想象。自然，在這種西方式的思維中尋找自己民族文化意味的思維方式，已經(jīng)先在地束縛了尋根作家的自我，使他們的創(chuàng)作成為受到了這樣那樣左右的行為，自然在創(chuàng)作中也就難以使自己的表達達到新的、自由的地步，而在一定程度上也就成為對別人的仿照，讓別人在一定程度上成為自己的束縛。而在束縛和制約中，“自己”的成分必然要減少，自己的“發(fā)現(xiàn)”也必然會受限。換句話說，在這兩個文本中，韓少功和王安憶并沒有形成“自己的”關于尋根的觀念，也沒有形成“自己的”創(chuàng)作思想。而這也就使得他們在文學性批判上出現(xiàn)了上面所指出的不足。

問題還在于，當附加的東西成為了創(chuàng)作的目的之后，必然會沖淡作家應有的感受、體驗和理解，換句話說，此時的創(chuàng)作就不是以感受為主，而可能是以附加的東西為主了，也可以說，是理念的東西大于感受的實際了，而這樣帶來的必然是文學價值的削弱。尤其是，當附加的東西中滲入了明顯的西方因素時，又使得尋根中的自己被西化，也使得“自己”更為喪失，從而只能在傳統(tǒng)與西方之間徘徊。

這就又意味著，如何進行“自己”的創(chuàng)作，在創(chuàng)作中體現(xiàn)出自己的“發(fā)現(xiàn)”，這恐怕是尋根作家考慮得并不充分的問題。我們不是不可以參考西方作家的創(chuàng)作經(jīng)驗，也不是不應該繼承五四的國民性尋根傳統(tǒng)，可是這些又應該立足今天，通過自己的“發(fā)現(xiàn)”，進行富有新時代特色的、能夠區(qū)別于別人的尋根和能夠區(qū)別于前人的創(chuàng)作。然而，尋根文學在這方面恰恰做得不夠。比如，魯迅在談到《吶喊》的創(chuàng)作時，曾經(jīng)這樣說過：“既然是吶喊，則當然須聽將令的了，所以我往往不恤用了曲筆，在＜藥＞的瑜兒的墳上平空添上一個花環(huán)，在＜明天＞里也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢，因為那時的主將是不主張消極。至于自己，卻也并不愿將自以為苦的寂寞，再來傳染給也如我那青年時候正做著好夢的青年?！薄?〕(P92)而韓少功也曾經(jīng)談到過他塑造丙崽和《女女女》中幺姑的一些情況：開始時認為“曾經(jīng)是他們的鄰居或親友”，可是“當我在稿紙前默默回想他們的音容相貌，想用逼真的筆調把他們細細刻劃出來時，自覺是在規(guī)規(guī)矩矩地現(xiàn)實主義的白描，但寫著寫著，情不自禁地給丙崽添上了一個很大的肚肌眼，在幺姑的身后墊上了一道長城，甚至寫出了‘天人感應’式的地震什么的，就似乎與其它什么主義沾邊了。”〔9〕很明顯，與魯迅的說法比較起來，就是語式上的類似痕跡也是存在的。但是，就魯迅而言，雖然有著“聽將令”的一面，而在具體的創(chuàng)作中恰恰非常注意表達出“自己的”感受和體驗、理解與思考來，并不只是聽從別人的。這又恰恰說明，當時的韓少功倘缺乏“自己”對國民性尋根的理解，一定程度上也就難免受到了當時社會思潮和創(chuàng)作思潮的影響，而沒有在更大的程度上突破已有影響的束縛，也就沒有形成“自己”對“根”的理解和“發(fā)現(xiàn)”，自然也沒有突破尋根文學的共同思路。

因而，如何使文學批判走向文學性批判，是存在于中國文學和中國作家中的一個明顯的問題。我們離不開文學批判，就如我們離不開文學一樣。然而，就如我們需要其他方面新的“發(fā)現(xiàn)”一樣，我們又需要文學方面新的“發(fā)現(xiàn)”，所以，我們又需要文學性批判，因為只有文學性批判才可以使我們的文學能夠產(chǎn)生具有經(jīng)典意味的佳作。這樣，一般性的文學與具有標高性質的、更有價值的文學的共同存在，才可以使得我們的文學園地更為豐富、更為可觀。而且，也只有具有經(jīng)典性質的文學，也才能夠在人類的文學史和文化史上留下標志。

〔1〕劉淮南．從文學批判到文學性批判〔J〕．文藝理論研究，2010(5)．

〔2〕劉淮南．對丹納藝術價值論的反思〔J〕．文藝理論研究，2003(5)．

〔3〕比如方克強．阿Q與丙崽：原始心態(tài)的重塑〔J〕．文藝理論研究，1986(5);孟繁華．啟蒙角色再定位〔J〕．天津社會科學，1996(1)．

〔4〕魯迅論文學與藝術(上冊)〔M〕．北京：人民文學出版社，1980．

〔5〕韓少功．文學的根〔A〕．進步的回退〔C〕．長春：春風文藝出版社，2002．

〔6〕王安憶．我寫小鮑莊〔N〕．光明日報，1985－8－15．

〔7〕王安憶．我在逆向中尋找〔J〕．文學自由談，1986(3)．

〔8〕王安憶等．從現(xiàn)實人生的體驗到敘述策略的轉變〔J〕．當代作家評論，1991(6)．

〔9〕韓少功．好作品主義〔J〕．小說選刊，1986(9)．