論沈從文小說(shuō)的“戲劇化”文體創(chuàng)作

吳正鋒

(湖南省社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所 湖南 長(zhǎng)沙 410003)

人們?cè)谡劶吧驈奈男≌f(shuō)時(shí)常常將其小說(shuō)稱為“詩(shī)化”“散文化”小說(shuō)，這自然有其相當(dāng)?shù)暮侠硇?，但是像沈從文這樣偉大的小說(shuō)家其小說(shuō)創(chuàng)作形式是豐富多彩的，遠(yuǎn)不只是一兩種文體形式可以概括的。其實(shí)，沈從文小說(shuō)除了“詩(shī)化”“散文”創(chuàng)作之外，還有一部分小說(shuō)具有“戲劇化”文體創(chuàng)作特征，而這往往被人忽視，其豐富的價(jià)值意義沒(méi)有得到很好的認(rèn)識(shí)，這不能不說(shuō)是沈從文小說(shuō)研究中的一種缺陷。下面我就此進(jìn)行較為深入的論述。

一、沈從文小說(shuō)創(chuàng)作“戲劇化”的表現(xiàn)

沈從文小說(shuō)的“戲劇化”文體創(chuàng)作具有多種表現(xiàn)形式和獨(dú)特的形態(tài)特征。有的小說(shuō)吸收了戲劇的某些因素，在戲劇性表演場(chǎng)面的描寫(xiě)，丑角人物的塑造，充滿浪漫傳奇性情節(jié)的設(shè)置等方面具有戲劇化特征。有的小說(shuō)則在相對(duì)固定的時(shí)間空間范圍內(nèi)通過(guò)人物自身的外在言行和激烈的矛盾沖突來(lái)顯示人物的性格和主題內(nèi)涵，具有“三一律”戲劇特征，還有個(gè)別小說(shuō)出現(xiàn)戲劇才有的科白，具有戲劇創(chuàng)作的外部形態(tài)特征，表現(xiàn)了小說(shuō)與戲劇體裁混雜的狀況。下面我就從以下三個(gè)方面進(jìn)行較為深入的論述。

(一)“莎士比亞戲劇”因素

沈從文以《神巫之愛(ài)》為代表的少數(shù)民族傳奇性原始婚戀題材小說(shuō)具有莎士比亞喜劇因素。這主要是說(shuō)在《神巫之愛(ài)》、《媚金·豹子·與那羊》、《月下小景》、《龍朱》等小說(shuō)具有較鮮明的莎士比亞戲劇特征，其主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

(1)充滿戲劇場(chǎng)面的描寫(xiě)?！渡裎字異?ài)》對(duì)跳儺這一宏大場(chǎng)面做出了精彩的描寫(xiě)：在鼓樂(lè)聲中，神巫在松明火把照得像白晝似的場(chǎng)坪中央，穿著繪有朱繪龍虎黃紙符箓紅緞繡花衣服，手執(zhí)銅刀和鏤銀牛角，有節(jié)拍的跳舞著，還用嗚咽的調(diào)子念著娛神歌曲，小孩子則依腔隨韻，為神巫湊歌，女子們把眼睛睜大，隨神巫身體轉(zhuǎn)動(dòng)。在這如詩(shī)如畫(huà)的場(chǎng)面，使人想到了莎士比亞戲劇《仲夏夜之夢(mèng)》：“一切方式令人想起《仲夏夜之夢(mèng)》的鄉(xiāng)戲場(chǎng)面，木匠、泥水匠、屠戶、成衣人，無(wú)不參加。”沈從文成功地將具有戲劇性表演的宗教活動(dòng)引入小說(shuō)，“是詩(shī)和戲劇音樂(lè)的源泉，也是它的本身?！?《鳳子·神之再現(xiàn)》)顯示出特有的魅力，增強(qiáng)了小說(shuō)的民俗風(fēng)情的文化厚度和浪漫傳奇的藝術(shù)氛圍?！而P子》《長(zhǎng)河》等重要小說(shuō)也描寫(xiě)少數(shù)民族跳儺迎神祈福這一充滿戲劇表演性的原始宗教活動(dòng)。

(2)戲劇性情節(jié)的設(shè)置?！渡裎字異?ài)》神巫與他的仆人五羊兩次探窗，五羊還做夢(mèng)與主人同站在那女人家門(mén)外窗前星光下與樓上女人對(duì)歌，探窗與對(duì)歌這兩個(gè)戲劇性情節(jié)，在莎士比亞戲劇《羅密歐與朱莉葉》里也有。特別是在小說(shuō)的結(jié)尾上出現(xiàn)戲劇性的情節(jié)變化，當(dāng)神巫冒著暴雨，跳入碉樓，在燈火明暗不定中掀開(kāi)蚊帳一看，卻看到姊妹二人并頭而眠，他驚呆了，仿佛是一個(gè)夢(mèng)。在《媚金·豹子·與那羊》中則使用誤會(huì)法，《媚金·豹子·與那羊》描寫(xiě)媚金與豹子這對(duì)情人約好在山洞相會(huì)，豹子為了表達(dá)自己對(duì)情人的愛(ài)，因?qū)ふ乙恢淮笮『弦嗣儼椎纳窖蚨诱`時(shí)間。媚金等待豹子不來(lái)，以為豹子變心，羞愧自盡。豹子趕來(lái)，拔取媚金身上的刀子也自盡身亡。這一情節(jié)跟羅密歐與朱莉葉兩人最后的情節(jié)結(jié)局非常相似?！对孪滦【啊氛鲀鹤觾雍退膽偃艘驘o(wú)法忍受女人同第一個(gè)男子戀愛(ài)，卻只許同第二個(gè)男子結(jié)婚的族規(guī)，跟羅密歐與朱莉葉因反抗雙方家族的族規(guī)戀愛(ài)自殺相似。特別是《月下小景》小說(shuō)最后男女主人翁雙雙服毒自殺含笑死去這一細(xì)小情節(jié)也跟《羅密歐與朱莉葉》男女主人翁結(jié)局相似。

(3)丑角人物的塑造。在《神巫之愛(ài)》與《龍朱》里都出現(xiàn)丑角人物，這對(duì)于情節(jié)發(fā)展，制造喜劇氛圍具有重要作用。這些丑角人物與其主人的性格既彼此對(duì)立又彼此補(bǔ)充?！洱堉臁防锇珜?duì)于推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，襯托龍朱的才藝具有重要作用。《神巫之愛(ài)》中的五羊以自己的丑陋襯托出主人的美好，他還以自己的聰明幫助成全神巫的心愿。凌宇先生指出：“《神巫之愛(ài)》中的五羊，《龍朱》里的矮奴，類似西方喜劇中常見(jiàn)的那類丑仆角色，屬于莎士比亞《威尼斯商人》中朗斯洛特·高波一類人物?！薄?〕(P269)

(4)大量歌詞的使用?！渡裎字異?ài)》、《媚金·豹子·與那羊》、《月下小景》、《龍朱》此類小說(shuō)大量使用歌詞，往往連段成篇，在小說(shuō)中占有相當(dāng)大的篇幅，這帶有較明顯的歌劇的色彩。蘇雪林在認(rèn)為這些歌詞“都帶著西洋情歌風(fēng)味”?！?〕《神巫之愛(ài)》不僅神巫跳儺迎神祈福有大量的歌詞，就是他與矮奴進(jìn)入云石鎮(zhèn)寨門(mén)，兩人出門(mén)巡游對(duì)答，他們與路邊女人對(duì)歌和對(duì)樓上姑娘唱歌等等情節(jié)部分都穿插有大量的歌詞?！睹慕稹け印づc那羊》開(kāi)篇便是菊花滿山的山上媚金與豹子情歌對(duì)唱?！对孪滦【啊分姓鲀鹤觾邮浅枋ナ郑退膽偃嗽谏缴厦利惖脑鹿庀聞?dòng)情地唱了一首又一首美妙的情歌。《龍朱》中龍朱的歌全為人引作模范。龍朱戰(zhàn)勝花帕族黃牛寨寨主的姑娘正是因?yàn)辇堉斓母?，小說(shuō)中不少地方穿插有美妙的歌詞。由于大量歌詞的使用，這些小說(shuō)不少地方甚至能夠看到具有歌劇的雛形。大量歌詞的使用還使其藝術(shù)風(fēng)格具有一種莎士比亞戲劇似的“傳奇抒情詩(shī)氣氛”。

《神巫之愛(ài)》、《媚金·豹子·與那羊》、《月下小景》、《龍朱》等少數(shù)民族傳奇性原始婚戀題材小說(shuō)在內(nèi)容上也與莎士比亞的戲劇“‘人生’‘戀愛(ài)’‘矛盾’‘殉情’等等”相會(huì)通?！渡裎字異?ài)》把楚沅巫風(fēng)、民間娛樂(lè)和男女真摯愛(ài)情相交織進(jìn)行描繪。神巫拒絕眾多花帕族苗人年輕美貌女子的愛(ài)情，卻被一個(gè)不發(fā)一語(yǔ)肌膚似雪的白衣女郎所傾倒，并且不愿當(dāng)神的仆而愿做人的仆，跳窗入室追求所愛(ài)?！洱堉臁访鑼?xiě)白耳族苗人兼?zhèn)涿烂裁赖潞陀挛渲腔鄣凝堉斓墓陋?dú)，他的仆人矮奴巧使喻設(shè)引他出來(lái)與花帕族黃牛寨寨主的姑娘對(duì)歌，成全兩人美事?！对孪滦【啊氛鲀鹤觾雍退膽偃朔磳?duì)陋習(xí)，雙雙服毒自殺?！睹慕稹け印づc那羊》中豹子與媚金他們以自己的生命為代價(jià)維護(hù)對(duì)愛(ài)情的忠貞?！渡裎字異?ài)》、《媚金·豹子·與那羊》、《月下小景》、《龍朱》直接觸及到人文理想，觸及到“戀愛(ài)”“矛盾”“殉情”等主題。

由此看來(lái)，沈從文以《神巫之愛(ài)》為代表的少數(shù)民族傳奇性原始婚戀題材小說(shuō)具有莎士比亞喜劇因素應(yīng)該說(shuō)是比較鮮明的，與莎士比亞戲劇具有某種內(nèi)在的一致性。

(二)“三一律”戲劇特征

亞理斯多德在他的《詩(shī)學(xué)》里指出：“在詩(shī)里，正如在別的摹仿藝術(shù)里一樣，一件作品只摹仿一個(gè)對(duì)象;情節(jié)既然是行動(dòng)的摹仿，他所摹仿的就只限于一個(gè)完整的行動(dòng)，里面的事件要有緊密的組織，任何部分一經(jīng)挪動(dòng)或刪削，就會(huì)使整體松動(dòng)脫節(jié)?！薄?〕(P27)后來(lái)，古典主義戲劇理論者根據(jù)對(duì)亞理斯多德《詩(shī)學(xué)》的解釋，提出“三一律”，即“時(shí)間的一律”，事件只能發(fā)生在二十四小時(shí)之內(nèi)，“地點(diǎn)的一律”，即事件發(fā)生在同一地點(diǎn)，“動(dòng)作的一律”，即動(dòng)作是從同一性格人物發(fā)出的，因而是統(tǒng)一的，這樣，就解決了舞臺(tái)空間與劇情空間的統(tǒng)一問(wèn)題。如果劇情的時(shí)間過(guò)長(zhǎng)和空間過(guò)廣，就通過(guò)分幕分場(chǎng)分景來(lái)解決，把劇情發(fā)展中最富戲劇性的部分，最能顯示人物性格和劇作主題的部分，放在舞臺(tái)上加以表演。

沈從文小說(shuō)的一些小說(shuō)也具有“三一律”的戲劇特征，即事件往往發(fā)生在一個(gè)相對(duì)固定的空間，事件所經(jīng)歷的時(shí)間不長(zhǎng)，情節(jié)較為集中統(tǒng)一，動(dòng)作是從同一性格人物發(fā)出的。沈從文的這些小說(shuō)主要有《新與舊》、《夫婦》、《某夫婦》、《春》等，包括《有學(xué)問(wèn)的人》、《看虹錄》描寫(xiě)客廳內(nèi)室情感漫游的小說(shuō)。下面我就對(duì)此進(jìn)行較深入的研究。

首先，這些小說(shuō)首先是事件發(fā)生的空間和時(shí)間相對(duì)固定和集中。先來(lái)考察故事發(fā)生的空間?！缎屡c舊》小說(shuō)全篇明顯地劃為兩大塊，每一塊開(kāi)頭都有明確的時(shí)間標(biāo)志(如：“光緒……年”與“民國(guó)……年”)。沈從文這樣標(biāo)注以著意突出故事發(fā)生的時(shí)代背景，仿佛是特地給我們?cè)O(shè)置了一出兩幕的戲劇。《夫婦》小說(shuō)事件發(fā)生的地點(diǎn)為xx村一個(gè)小坳上。《某夫婦》小說(shuō)故事發(fā)生場(chǎng)所在某夫婦的家中?！洞骸窞榛▓@?！队袑W(xué)問(wèn)的人》《看虹錄》故事發(fā)生在客廳內(nèi)室。這些小說(shuō)具有“地點(diǎn)的一律”。再看故事發(fā)生的時(shí)間。《新與舊》故事時(shí)間雖然跨度經(jīng)歷兩個(gè)朝代，但是故事分為兩個(gè)時(shí)間段，在第一個(gè)時(shí)間段里的殺人棍責(zé)問(wèn)案和賞號(hào)只是大量事件中的其中的一天，在第二時(shí)間段里是“軍部”屠殺革命者的一天，具有時(shí)間的相對(duì)集中統(tǒng)一。《夫婦》小說(shuō)事件發(fā)生的時(shí)間為一個(gè)鄉(xiāng)村傍晚。《某夫婦》時(shí)間為某一天?！洞骸窞樗脑碌囊惶??！犊春玟洝窞橐粋€(gè)人生命中的24小時(shí)?！队袑W(xué)問(wèn)的人》故事發(fā)生的時(shí)間更短，為天黑上燈時(shí)間。由此看來(lái)，這些小說(shuō)具有“時(shí)間的一律”?？梢哉f(shuō)這些小說(shuō)的空間和時(shí)間是符合“時(shí)間的一律”和“地點(diǎn)的一律”的。

其次，這些小說(shuō)情節(jié)集中統(tǒng)一?！缎屡c舊》《夫婦》《某夫婦》等小說(shuō)矛盾沖突較為劇烈，情節(jié)較為緊張，富有戲劇性。《新與舊》描寫(xiě)光緒年間殺人，楊金標(biāo)在軍民齊聲喝彩聲中讓“那漢子頭便落地了”，他便不顧一切地直向城隍廟跑去，躲在神前香案下，等候縣太爺?shù)膯?wèn)案和賞號(hào)。人們從作者關(guān)于古老的行刑風(fēng)俗的描寫(xiě)里看到“殺人”的“悲劇”怎樣通過(guò)“法律同宗教儀式的聯(lián)合”而變成真正的“戲劇場(chǎng)面”，“官場(chǎng)即戲場(chǎng)”，且“可達(dá)到那種與戲劇相同的娛樂(lè)目的”，楊金標(biāo)從“劊子手”向“演員”的角色轉(zhuǎn)換。時(shí)代有了變化，在民國(guó)年間，楊金標(biāo)由前清的劊子手變成了一個(gè)把守北門(mén)城上閂下鎖的老士兵，他的光榮時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了，但在一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)里，楊金標(biāo)重新扮演一回“劊子手”的英雄角色，但這“第二次演出”，卻成了十足的鬧劇，他已經(jīng)不再是“英雄”，而成了十足的“瘋子”，受到現(xiàn)代化的“機(jī)槍”的包圍，小說(shuō)表現(xiàn)的是又一個(gè)“戲劇場(chǎng)面”。故事情節(jié)具有戲劇性特征。下面我們?cè)賮?lái)看《夫婦》，小說(shuō)講述一雙新婚夫婦因?yàn)樘鞖夂迷谝巴庾觥耙恍┠贻p人可做的事”被“捉奸”，鄉(xiāng)村村民討論如何處置這對(duì)夫婦，小說(shuō)為此展開(kāi)充分戲劇化的描寫(xiě)：那些“好事者”把這對(duì)夫婦束縛定，興奮地圍觀，在鑒賞與捉弄中，“漢子們‘儼然有一種滿足’，女人們發(fā)泄著‘極不甘心’的妒意，老年人忘記自己年輕時(shí)代的性情而要救正風(fēng)俗了，小孩子則從‘打人’中補(bǔ)償了‘挨打’的損失;更有鄉(xiāng)村中的‘特權(quán)者’，‘摹仿在城中所見(jiàn)到的營(yíng)官閱兵神氣’，從裝腔作勢(shì)的訊問(wèn)中滿足自己對(duì)權(quán)力和財(cái)富的渴慕”〔4〕(P136)，表演了一幕鄉(xiāng)村鬧劇。作者將舞臺(tái)場(chǎng)景藝術(shù)融入小說(shuō)藝術(shù)。《某夫婦》小說(shuō)情節(jié)起伏，具有戲劇性，作者描寫(xiě)某夫婦為了詐取錢(qián)財(cái)，丈夫讓婦人去勾引來(lái)訪的朋友，在事先練習(xí)過(guò)程中，婦人遭到丈夫的毆打，為了報(bào)復(fù)丈夫，婦人假戲真做，“盡年青客人在身上撒野”，夫婦倆為此相毆而上醫(yī)院?？傊?，這些小說(shuō)情節(jié)較為生動(dòng)和集中，動(dòng)作是從同一性格人物發(fā)出的，具有“動(dòng)作的一律”。

這些小說(shuō)除了具備“三一律”的戲劇特征而外，還特別是通過(guò)故事中人物的行動(dòng)和語(yǔ)言等外在行為來(lái)表現(xiàn)，作者在小說(shuō)中盡量不出現(xiàn)自己的聲音，從而取得最大的戲劇效果?！斗驄D》故事發(fā)生的這一切都是通過(guò)“城里人”璜的視角得到反映的，并通過(guò)他的說(shuō)情而平息了這場(chǎng)風(fēng)波。在小說(shuō)中通過(guò)璜這個(gè)人作為視點(diǎn)，努力將作者自己的聲音降低到最低限度，從而實(shí)現(xiàn)小說(shuō)“戲劇化”，這使人想起盧伯克把詹姆斯的《專使》看作“小說(shuō)戲劇化的最高典范”，〔5〕(P134)一個(gè)重要的方法在于小說(shuō)自始自終以小說(shuō)中人物斯特雷澤的視點(diǎn)進(jìn)行描寫(xiě)，他使故事自我講述，使故事戲劇化?！赌撤驄D》通過(guò)某夫婦的對(duì)話來(lái)展開(kāi)故事，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展?！洞骸沸≌f(shuō)寫(xiě)的是醫(yī)科學(xué)生和他的美麗女友一場(chǎng)愉快對(duì)話，小說(shuō)以女方父親同意醫(yī)科學(xué)生的求婚作為對(duì)話的潛臺(tái)詞，作者將人物安排在春天室外的花園，以人物精巧的對(duì)話作為主體內(nèi)容。由于作者的聲音的降低和隱蔽，就取得了最大限度的戲劇化效果。

值得注意的是沈從文描寫(xiě)客廳內(nèi)室情感漫游的小說(shuō)的“戲劇化”的特征則呈現(xiàn)出“心靈戲劇化”的特征，從而與有比較激烈的外在語(yǔ)言行動(dòng)沖突的“戲劇化”小說(shuō)相區(qū)別，但是同樣呈現(xiàn)出矛盾雙方“戲劇性”的張力，不過(guò)是一種心靈的張力，這是另一種形態(tài)的“戲劇化”小說(shuō)。這些小說(shuō)的“戲劇化”特征主要體現(xiàn)在人物在一個(gè)相對(duì)封閉的客廳或者內(nèi)室，作者通過(guò)描寫(xiě)男女主人翁兩人外在的對(duì)話而勾畫(huà)和透視兩人的內(nèi)在心理張力，透視兩人內(nèi)心的心理沖突和內(nèi)在心靈的矛盾欲求，使其曖昧的內(nèi)心躍然紙上，構(gòu)成一幕“心靈戲劇”。我們不僅看見(jiàn)兩位男女主人公外在的情景，而且為其“心靈戲劇”情景所吸引。《有學(xué)問(wèn)的人》小說(shuō)描寫(xiě)的是黃昏時(shí)分天福與妻子的女友并坐于一間黑暗的客廳，兩人展現(xiàn)出誘與拒的曖昧心理，男子的蠢蠢欲動(dòng)的心理，他對(duì)女士進(jìn)攻的步步緊逼和頹然退讓，女士的冷眼相對(duì)和欲拒還迎，形成一種心靈的矛盾張力，具有“心靈戲劇”的特征。同樣，《看虹錄》“心靈戲劇”的特征也是很明顯的?！犊春玟洝访鑼?xiě)的是男客人與女主人發(fā)生在客廳的一次情欲體驗(yàn)，小說(shuō)主體為一個(gè)大雪紛飛的夜晚，在一間素樸的房間，男客人與女主人在溫暖如春的客廳輕松敘談，有聲的對(duì)話和無(wú)聲的交流，這種對(duì)話與交談包含了貞節(jié)與情欲的兩種成分，蘊(yùn)含著獎(jiǎng)勵(lì)和趨避的兩種意向，從而展開(kāi)情感的漫游和心靈上的張力，形成一種“心靈戲劇”特征。

(三)與戲劇體裁形式的混雜

沈從文小說(shuō)殘留有戲劇體裁的科白。沈從文小說(shuō)的對(duì)話中出現(xiàn)了只有戲劇寫(xiě)作中才出現(xiàn)的介紹人物動(dòng)作的語(yǔ)言。譬如《春》寫(xiě)道：

女人說(shuō)：“你在思量什么?若容許這園主人說(shuō)話，我想說(shuō)：你千萬(wàn)別在此地做詩(shī)吧。你瞧，燕子。你瞧，水動(dòng)得多美!你瞧，我吃這一朵花了。(吃花介)……怎么，不說(shuō)話呀!這園子是我們玩的，爸爸的意思，也以為這園子那么寬，可以讓我成天各處跑跑。如果你做詩(shī)做出病來(lái)了，我爸爸聽(tīng)到時(shí)，也一定不快樂(lè)的!”

醫(yī)學(xué)生瞅著女人，溫柔的笑著，把頭搖搖：“再說(shuō)下去?！?/p>

“再說(shuō)下去?我倒要聽(tīng)你說(shuō)點(diǎn)話!你不必說(shuō)，我就知道你要說(shuō)的是：(裝成男子聲音)我在思索，天上的虹同人中的你，他們的區(qū)別在什么地方呀?”〔6〕(P186－187)

沈從文在這里出現(xiàn)演劇似的對(duì)話和戲劇性的動(dòng)作介紹，這使人想起沈從文在小說(shuō)《白丁》里描寫(xiě)那位裝腔作勢(shì)的股長(zhǎng)的談話，他說(shuō)：“這也沒(méi)多事，院長(zhǎng)意要先生來(lái)(以手抓頭微笑科)為編編一個(gè)周刊”，〔7〕(P383)表明了沈從文把戲劇的體裁形式引入小說(shuō)文體之中。

二、沈從文小說(shuō)“戲劇化”創(chuàng)作的原因探析

沈從文小說(shuō)“戲劇化”文體創(chuàng)作有極其復(fù)雜的原因，他一方面廣泛向世界優(yōu)秀文學(xué)藝術(shù)的進(jìn)行學(xué)習(xí)和有益借鑒，另一方面又積極進(jìn)行藝術(shù)探索和大膽創(chuàng)新，從而不僅在創(chuàng)作實(shí)踐上，而且在小說(shuō)觀念上都對(duì)中國(guó)小說(shuō)的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。下面我就此對(duì)沈從文小說(shuō)的“戲劇化”創(chuàng)作的原因作如下探析。

(一)向世界優(yōu)秀文學(xué)藝術(shù)的學(xué)習(xí)與借鑒

首先，沈從文小說(shuō)創(chuàng)作的“戲劇化”與他努力向世界優(yōu)秀文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行學(xué)習(xí)與借鑒有著緊密的關(guān)系。

沈從文小說(shuō)創(chuàng)作之所以具有莎士比亞戲劇文體特征，這是他向莎士比亞戲劇藝術(shù)借鑒的結(jié)果。沈從文在他創(chuàng)作中多次提到莎士比亞，說(shuō)明他對(duì)莎士比亞的持續(xù)關(guān)注和對(duì)其藝術(shù)的敬重。沈從文在《紳士的太太》里曾提到莎士比亞《哈姆雷特》中主人公的名字，小說(shuō)寫(xiě)那位紳士留洋歸來(lái)的大兒子“用一個(gè)演劇家扮演哈孟雷特青年的姿勢(shì)，把紳士太太的左手拖著?！薄?〕(P229)在《湘西》散文集《瀘溪·浦市·箱子巖》談到浦市酬神戲，提到莎士比亞的著名喜劇《仲夏夜之夢(mèng)》，寫(xiě)道：“一切方式令人想起《仲夏夜之夢(mèng)》的鄉(xiāng)戲場(chǎng)面?！薄?〕(P374)孫大雨譯莎士比亞戲劇《黎琊王悲劇》(黎琊王現(xiàn)在多譯為李爾王)，沈從文寫(xiě)了《黎琊王悲劇·附記》，本篇發(fā)表于1934年11月24日天津《大公報(bào)·文藝副刊》第122期，原附于孫大雨譯《黎琊王悲劇》之后，無(wú)題。我以為，沈從文在此附記里稱孫的譯作“光華眩目”，“聲色并茂”，這不僅是稱贊孫大雨翻譯藝術(shù)的高超，同時(shí)也是對(duì)莎士比亞的作品的高度評(píng)價(jià)。沈從文對(duì)于田漢譯述莎士比亞的作品，也作出了重要評(píng)價(jià)，他說(shuō)：“至于在世界文學(xué)史上占更重要位置的莎士比亞的作品，都是田漢先生努力翻譯成中文的?！摲至砍林兀约皬囊粋€(gè)戲劇所處理的問(wèn)題上，可發(fā)現(xiàn)與當(dāng)時(shí)正流行的‘人生’‘戀愛(ài)’‘矛盾’‘殉情’等等名詞相會(huì)通，使讀者取得一種傳奇抒情詩(shī)氣氛的浸潤(rùn)，田漢先生的譯述工作實(shí)在特有時(shí)代的意義?！薄?0〕(P173)沈從文從題材和藝術(shù)兩方面論述莎士比亞戲劇對(duì)于中國(guó)讀者的影響，即題材的“人生”“戀愛(ài)”“殉情”等方面內(nèi)容，藝術(shù)上具有“一種傳奇抒情詩(shī)氣氛”。由于沈從文對(duì)莎士比亞的持續(xù)關(guān)注，他從思想內(nèi)容和藝術(shù)形式等方面都進(jìn)行積極借鑒，這樣在其小說(shuō)文體形式上就具有了莎士比亞戲劇化特征。

沈從文小說(shuō)創(chuàng)作“戲劇化”的另一外國(guó)文學(xué)因素還與他借鑒契訶夫等創(chuàng)作藝術(shù)有關(guān)。沈從文說(shuō)：“契訶夫等敘事方法，不加個(gè)人議論，而對(duì)人民被壓迫者同情，給讀者印象鮮明”，“覺(jué)得方法上可取處太多”，〔11〕(P526)“說(shuō)到契(指的是契訶夫，筆者注)如何處理故事和愛(ài)憎，我才明白受契影響之多”〔12〕(P97)。契訶夫不少小說(shuō)往往通過(guò)描寫(xiě)富于戲劇性的行動(dòng)和語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)人物，如他的《變色龍》就是如此。對(duì)此，沈從文不僅從整體上談到契訶夫?qū)ψ约盒≌f(shuō)創(chuàng)作的影響，而且他還就自己的某一篇小說(shuō)與契訶夫的關(guān)系作了說(shuō)明，他說(shuō)《某夫婦》“這文章似乎是兩點(diǎn)鐘內(nèi)寫(xiě)成的，大致正看了什么人論到契訶夫小說(shuō)的文章，有說(shuō)到就報(bào)紙一點(diǎn)新聞而寫(xiě)作一故事的方便，就不知不覺(jué)也抓起報(bào)紙來(lái)看了一下，動(dòng)手就寫(xiě)成此篇。”〔13〕(P436)《某夫婦》除了在內(nèi)容上諷刺城市中的虛偽罔誕外，在敘事上作者采用“戲劇式”全知敘事方式，敘述者只提供了人物對(duì)話和動(dòng)作，人物外貌和環(huán)境的描寫(xiě)盡可能簡(jiǎn)略，沒(méi)有任何人物內(nèi)心活動(dòng)的披露。在契訶夫不少小說(shuō)也具有這種“戲劇式”全知敘事方式。可見(jiàn)無(wú)論是主題思想還是藝術(shù)形式，契訶夫都對(duì)沈從文創(chuàng)作具有積極的影響。

(二)多方面的藝術(shù)探索實(shí)踐

其次，沈從文小說(shuō)創(chuàng)作的“戲劇化”與他進(jìn)行多方面的藝術(shù)探索實(shí)踐有著密切的關(guān)系。沈從文絕不拘于一種藝術(shù)形式。他說(shuō)：“對(duì)于一個(gè)故事的寫(xiě)作得打破一切常規(guī)框框;文字也有同樣情形，寫(xiě)來(lái)寫(xiě)去就自然理解它的效果了?？偟恼f(shuō)來(lái)，求不受任何影響，必須從實(shí)踐上，從成功和失敗兩個(gè)方面取得經(jīng)驗(yàn)，才明白敘事的多樣性，才可望在同樣三五千字極平常事件中，得到動(dòng)人效果。”〔14〕(P525)沈從文早期創(chuàng)作各種體裁作品同時(shí)嘗試，對(duì)此凌宇先生有過(guò)這樣的論述：“這是一個(gè)初學(xué)用筆的階段。體裁雜——小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲曲，在他的一九二四至一九二七年的創(chuàng)作中，幾乎是同時(shí)并舉——他還沒(méi)有找到適合自己的文學(xué)體裁”〔15〕(P183)。沈從文早期創(chuàng)作了不少戲劇，在他的第一部創(chuàng)作專集《鴨子》里就收入了相當(dāng)多的戲劇作品。《入伍后》、《公寓中》、《十四夜間其他》等集子里也收有戲劇。沈從文還有一部專寫(xiě)女劇員生活的小說(shuō)《一個(gè)女劇員的生活》。沈從文后來(lái)停止了戲劇創(chuàng)作，但是戲劇的創(chuàng)作顯然給了他這方面不少的藝術(shù)鍛煉，并在小說(shuō)的創(chuàng)作中或隱或顯地表現(xiàn)出來(lái)，從而表現(xiàn)出“戲劇化”的特征。沈從文還有一些小說(shuō)作品與他原來(lái)創(chuàng)作的戲劇有著緊密的關(guān)系。譬如沈從文在創(chuàng)作小說(shuō)《新與舊》之前，曾于1927年5月10日在《東方雜志》第24卷第9號(hào)發(fā)表《劊子手》戲劇，現(xiàn)收入《沈從文全集》4卷《十四夜間及其他》小說(shuō)集中。戲劇《劊子手》寫(xiě)的是新補(bǔ)的劊子手楊金標(biāo)與他的老婆討論如何砍取犯人的腦袋。1935年5月19日沈從文在《獨(dú)立評(píng)論》第151期發(fā)表了他的小說(shuō)《新與舊》，小說(shuō)再次寫(xiě)的是劊子手楊金標(biāo)的故事。

(三)跨文體小說(shuō)觀念

再次，沈從文小說(shuō)創(chuàng)作的“戲劇化”還與他跨文體的小說(shuō)觀念有關(guān)。沈從文跨文體小說(shuō)觀念不僅僅表現(xiàn)在他的小說(shuō)的“詩(shī)化”和“散文化”，也體現(xiàn)在他小說(shuō)的“戲劇化”。沈從文創(chuàng)作“文體不拘常例”，“故事不拘常格”。他在《答凌宇問(wèn)》中指出：“這只是讀書(shū)多而雜，文體也不拘常例，生活接觸面又廣，故事不拘常格的必然結(jié)果。并無(wú)什么有意為之。有的全個(gè)故事無(wú)對(duì)話，如《腐爛》，有的故事又全是對(duì)話，如《若墨醫(yī)生》，多是在學(xué)校示范表示不拘常例，通可以寫(xiě)成短篇而且動(dòng)人的理由?！薄?4〕(P525)沈從文有意打破傳統(tǒng)小說(shuō)觀念，追求跨文體創(chuàng)作。沈從文在《七色魔(魘)題記》里認(rèn)為《七色魘》：“內(nèi)容說(shuō)它是小說(shuō)，實(shí)缺少小說(shuō)所必需的中心故事。說(shuō)它是散文，又缺少散文敘事論世的一致性。就使用文字范圍看來(lái)，完全近于抒情詩(shī)，一種人生觀照，將經(jīng)驗(yàn)與聯(lián)想混揉，透過(guò)熱情的興奮和理性的爬梳，因而寫(xiě)成的。就調(diào)處人事景物場(chǎng)面看來(lái)，又不如說(shuō)是和戲劇要相近，尤其是那個(gè)‘錯(cuò)綜現(xiàn)實(shí)與過(guò)去，部分與全體’的電影劇本相近。事實(shí)上，對(duì)于文體的分類我并不發(fā)生興趣。我正企圖突過(guò)習(xí)慣上的拘束，有所試驗(yàn)。”〔16〕(P209)

沈從文小說(shuō)的“戲劇化”文體創(chuàng)作，表現(xiàn)了沈從文對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的多方面探索以及他所具有的杰出的小說(shuō)創(chuàng)新才能。沈從文由此推動(dòng)了中國(guó)小說(shuō)藝術(shù)形式的多方面發(fā)展，為豐富中國(guó)小說(shuō)的文體形式做出了重要貢獻(xiàn)。對(duì)沈從文小說(shuō)的“戲劇化”文體創(chuàng)作進(jìn)行探討，不僅可以有助于我們?nèi)嫔钊氲卣J(rèn)識(shí)沈從文小說(shuō)創(chuàng)作的文體特征具有重要的價(jià)值，而且對(duì)于今天文學(xué)創(chuàng)作的健康發(fā)展也具有重要的意義。

〔1〕凌宇．從邊城走向世界(修訂本)〔M〕．岳麓書(shū)社2006．

〔2〕蘇雪林．沈從文論．文學(xué)〔J〕第3卷第3期，1934．

〔3〕亞里斯多德．詩(shī)學(xué)·詩(shī)藝〔M〕．人民文學(xué)出版社．1962．

〔4〕范智紅．鄉(xiāng)村戲?。驈奈拿餍蕾p〔M〕．中國(guó)和平出版社，2010．

〔5〕Percy Lubbock．The Graft of Fiction．P．156．轉(zhuǎn)引自申丹，韓加明，王麗亞．英美小說(shuō)敘事理論研究〔M〕．北京大學(xué)出版社，2005．

〔6〕沈從文．春．沈從文全集(9卷)〔M〕．北岳文藝出版社，2002．

〔7〕沈從文．白?。驈奈娜?1卷)〔M〕．北岳文藝出版社，2002．

〔8〕沈從文．紳士的太太．沈從文全集(6卷)〔M〕．北岳文藝出版社，2002．

〔9〕沈從文．湘西·瀘溪·溥市·箱子巖．沈從文全集(11卷)〔M〕．北岳文藝出版社，2002．

〔10〕沈從文．田漢到昆明〔N〕．貴州日?qǐng)?bào)·新壘1945年5月9日．署名上官碧．沈從文全集(14卷)〔C〕．北岳文藝出版社，2002．

〔11〕沈從文．答凌宇問(wèn)．沈從文全集(16卷)〔M〕．北岳文藝出版社，2002．

〔12〕沈從文．19740501北京致張兆和．沈從文全集(24卷)〔M〕．北岳文藝出版社，2002．

〔13〕沈從文．題于《某夫婦》文后．沈從文全集(14卷)〔M〕．北岳文藝出版社，2002．

〔14〕沈從文．答凌宇問(wèn)．沈從文全集(16卷)〔M〕．北岳文藝出版社，2002．

〔15〕凌宇．從邊城走向世界〔M〕．三聯(lián)書(shū)店，1985．

〔16〕沈從文．七色魔(魘)題記，此文原載1944年11月1日昆明出版的《自由論壇》周刊第3卷第3期〔J〕．按“魔”當(dāng)作“魘”，《七色魘》是沈從文完成待出的一部小說(shuō)集，原刊目錄和正文標(biāo)題均作《七色魔》，可能因“魘”、“魔”形似而誤排——轉(zhuǎn)引自解志熙．沈從文佚文廢郵鉤沉．考文敘事錄——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)校讀論叢〔M〕．中華書(shū)局，2009．