“殘損”之維：戴望舒詩歌另類意象解析

張文剛

(湖南文理學院學報編輯部 湖南 常德 415000)

作為“雨巷詩人”戴望舒，人們更多的是只看到他詩歌美麗和寂寞的一面，感受那種純凈的抒情氣息和風格，領悟因愛情的吟唱帶來的朦朧詩意和向往，而對于他詩歌河床中的另一類意象以及由此帶來的斑駁的色彩和深沉的內涵缺乏必要的解讀和分析。有別于“雨巷”式意象的典雅和悠長的韻味，戴望舒詩歌中的“殘損”類意象以其現(xiàn)實的殘缺感和心靈的傷痛感，更逼近生活的真實和心靈的真實，更具有現(xiàn)代色彩。這是戴望舒詩歌中值得引起我們注意并加以剖析的一類詩歌意象，惟其這樣，我們才能找到和還原一個完整的詩人戴望舒，也才能體味作為現(xiàn)代派詩人戴望舒其詩歌文本的豐富內涵和藝術感染力。

一

戴望舒詩歌中的“殘損”類意象主要有三類：自然類殘損意象、人生類殘損意象和社會類殘損意象。

自然類殘損意象主要體現(xiàn)在戴望舒的早期詩歌創(chuàng)作中。在戴望舒早期詩歌的錦詞妙句中，處處可見殘月、殘陽、殘葉、枯枝、殘碑斷碣這一類意象，就連《雨巷》這樣純美得近于天上仙樂的詩歌，在“油紙傘”的背后也隱現(xiàn)著“頹的籬墻”;而有些詩歌就干脆在題目中貼上“殘損”的標簽：《殘花的淚》、《殘葉之歌》……翻開他前期的詩作，映入我們眼簾的，幾乎全是泣哭的殘月、寂寞的古園、幽暗的樹林、微茫的山徑、拋殘的淚珠和青色的魂靈，這些詞匯所構成的意象無不反映了戴望舒前期創(chuàng)作心態(tài)中的煩憂苦惱意識之深重?！拔覀兗氉x他前期詩作，可以明顯地感到戴望舒對現(xiàn)實人生充滿了苦惱和失望，并企望在自造的幻覺中為破碎的生活尋求一個新的支點?！薄?〕(P326)這類抒情意象在戴望舒的詩作中，多半是一種“點綴式”、“鑲嵌式”的意象結構，亦即在寫景抒情的過程中，因情賦景，借景寫情，隨意而恰到好處地穿插一些自然意象的殘片和斷章，借其破碎、枯槁和黯淡的一面以抒發(fā)和營造一種失意、苦悶乃至悲涼的情緒和氛圍。

人生類殘損意象則直指生命的存在和感受。當遭遇愛情的失意、婚姻的波折和社會的動蕩時，詩人就把先前賦予自然萬物以殘損之形的眼光挪移到人自身，寫人的生命的破碎、凋殘和精神的痛苦。在戴望舒的詩作中隨手可拈來這樣的詩句：“我的唇已枯，我的眼已枯，/我呼吸著火焰，我聽見幽靈低訴”(《Spleen》);“淚珠兒已拋殘，/只剩了悲思”(《生涯》);“它存在在喝了一半的酒瓶上，/在撕碎的往日的詩稿上”(《我底記憶》);“我說，我是擔憂著怕老去，/怕這些記憶凋殘了，/一片一片地，像花一樣;/只留著垂枯的枝條，孤獨地”(《老之將至》)。那首短小而充滿智性的詩作《白蝴蝶》，看起來表現(xiàn)的是一個完美的意象——蝴蝶，實際上在這個完美意象的翅翼下，包含著大的殘缺和不完美。那只小小的白蝴蝶，“翻開了空白之頁，/合上了空白之頁”，在“開”與“合”之間，隱含著人生的大通脫、大智慧：生命不就是那只“白蝴蝶”嗎?變幻不定、飄忽無常、空虛寂寞，種種不完美不就拼成了人生殘缺的圖景嗎?榮格說，一件偉大的藝術作品就像是一場夢，它并不給人以解說或提示，但以其幻象標示著一種詩意的存在〔2〕。這首《白蝴蝶》雖談不上是“偉大的藝術作品”，但包含著令人遐想和咀嚼的詩性內容。被視為戴望舒的代表作之一的《斷指》，在對生命的審視中具有了更豐富、更切實的人生內涵。這首詩用“他者”的眼光，既表現(xiàn)了“斷指”和“愛情”的牽連：“‘為我保存著這可笑又可憐的/戀愛的紀念吧……’”;同時又將“斷指”與“革命”聯(lián)系起來：“這斷指上還染著油墨底痕跡，/是赤色的，是可愛的，光輝的赤色的”?！皵嘀浮眱Υ嬷鴲矍榈谋У挠洃洠局F(xiàn)實的風云和革命者的人格光輝。正因為這樣，在詩人看來，“斷指”就成為了人生的“珍品”，因而殘損的生命就成為了生命走向完美和崇高的一種激勵：“每當為了一件瑣事而頹喪的時候，我會說：/‘好，讓我拿出那個玻璃瓶來吧?！边@首詩歌在寫實的基礎上加進了個人的生命體驗和感悟，因而顯得格外真切和動人。難怪艾青稱贊《斷指》是戴望舒“在抗戰(zhàn)前所寫的詩中最有現(xiàn)實意義的一首詩”〔3〕(P3);孫玉石也認為：“比起《雨巷》的惆悵迷茫來，《斷指》則展示了詩人另一番內心世界的景象。這里沒有彷徨者的苦悶，而別有一種在寧靜中激勵自己奮斗的情懷?！薄?〕(P65)這首詩雖然涉及到人生的社會意義，但還保留著愛情的神秘面紗和朦朧意緒，有一種試圖融愛情和革命于一體的寫作沖動，顯然帶有一種過渡的性質。到后來《元日祝?！?、《我用殘損的手掌》等詩作的出現(xiàn)，詩人則在對生命的注目中融進了更多的社會內涵和現(xiàn)實意義。

社會類殘損意象可以把《元日祝?！芬曌饕粋€起點。這首詩創(chuàng)作于1939年的元旦日。可以說這是戴望舒第一次把目光聚焦于苦難的土地：“血染的土地，焦裂的土地，/更堅強的生命將從而滋長?！憋@然，《元日祝?！肥谴魍嬖姼鑴?chuàng)作的轉折點。詩人把“生命”和“土地”聯(lián)系在一起，從過去對“殘損”的生命的憐憫、追懷轉而對“焦裂”的土地的審視、哭訴，并把生命的命脈和土地的生存、民族的自由解放融為一體，從而超越了簡單的對生命的叩問和對社會的抽象的抒情。“寫這樣的詩，對望舒來說，真是一個了不起的變化。我們在他的詩中發(fā)現(xiàn)了‘人民’、‘自由’、‘解放’等等的字眼了?！薄?〕(P3)“……詩人戴望舒同他的傷痕累累的祖國，同他的滿目瘡痍的民族，同他的飽經(jīng)憂患的同胞一起，迎來了1939年的元旦?！覀兊脑娙藦臅r代的良心出發(fā)，以更加闊大的胸懷向著廣袤的祖國母土，向著廣大的中華同胞，吟誦著出自肺腑的《元日祝?！?。”〔4〕(P209)

當詩人身陷囹圄寫下《獄中題壁》的時候，詩人已經(jīng)完全超越了個人的苦難和不幸，做好了用“傷殘”乃至犧牲迎接新生活的思想準備：“當你們回來，從泥土/掘起他傷損的肢體，/用你們勝利的歡呼/把他的靈魂高高揚起……”和《斷指》相比，與人的生命牽連的神秘愛情以及由此帶來的小小悲歡退隱了，詩人完全把生命交給了“泥土”和“山峰”，交給了現(xiàn)實的苦役和對未來所懷抱的“美夢”，生命的篇章由此得到了改寫和升華。到著名詩篇《我用殘損的手掌》，則完全主客融合，詩人把生命的殘損、心靈的疼痛和祖國山河的破碎、民族的苦難緊緊聯(lián)系在一起，完成了詩歌境界的拓展和飛升。因而這首詩被孫玉石稱之為“抗戰(zhàn)詩中不朽的名篇”。在詩人生命的最后歲月，他曾多次向聽眾朗誦這首詩作，足以見出這首詩歌在他整個詩歌作品中的地位。

由上面的分析可見，在戴望舒的數(shù)量不多的詩歌作品中，“殘損”類意象不僅構成了一道特殊的審美景觀，而且其自身也有一個內涵擴大和轉換的過程。詩人從把苦悶寂寞的情緒投射到自然外物之上，賦予自然以“殘損”之姿態(tài)和“憂郁”之情狀，到凝望生命，進入到生命的殘缺和疼痛，彰顯生命的意蘊和方向，再到將生命的敏銳感受和社會現(xiàn)實的風云變換緊緊聯(lián)系在一起，這一線索既表現(xiàn)了詩歌境界的豐富和拓展，更表現(xiàn)了詩人人格的錘煉和精神境界的提升。“殘損”的酒杯，置于20世紀初期杯盤狼藉的桌面上，漫溢出來的是詩人寂寞、掙扎和奮進的心聲，是生命由破碎臻于完整、由黯淡轉入光輝的縷縷韻律，是生命個體逐漸融入社會和民族命運的傾訴和吶喊。

二

任何審美意象的反復呈現(xiàn)都是有因可尋的。戴望舒詩歌中大量“殘損”類意象的出現(xiàn)并非詩人一時興之所至，而是有著詩人自身生理、心理、情感以及社會和文學思潮等多種因素的影響，正是這些因素相互滲透從而內化為一種審美思維和藝術眼光，引導著詩人的意象選擇和營構。

第一，在身體的病殘面前，詩人借“殘損”類意象惺惺相惜以釋放內心的憂郁和痛苦。據(jù)有關資料記載，戴望舒童年時染上了天花，雖經(jīng)細心關照和治療，病愈后卻在臉上留下了瘢痕，這給他的童年乃至一生都蒙上了陰影。“這場純粹生理上的不幸，很快就在小伙伴們的嘲笑聲中內化為心理上的創(chuàng)傷，詩人后來維持一生的憂郁的根源就在這里，即使是在成名以后，敏感而自卑的氣質也無法改變?！薄?〕(P6)這里對“憂郁的根源”的分析不免有些絕對，但卻從生理的角度指出了戴望舒憂郁氣質形成的原因之一。另一個方面，戴望舒還患有哮喘癥，并因此而過早地離開了人世：“同時他常年患著哮喘癥，也就是他一生不幸的根源?！薄?〕(P8)雖然戴望舒有著魁梧的身材，瀟灑的風度，有著一個抒情詩人的浪漫多情，有著美麗與憂郁的文字所成就的“雨巷詩人”的頭銜和美譽，但身體的病殘勢必影響到他的心理和人格的形成，影響到他對自然和人生的態(tài)度。在詩歌《我的素描》中他這樣表達：“我是寂寞的生物”，“我是青春和衰老的集合體，/我有健康的身體和病的心”。青春和衰老、溫存和膽怯、談笑和沉默、健康和病殘糾結在一起，構成了一個自信而又自卑、奔放而又內斂的戴望舒。這種氣質和心理性格的形成，不僅影響了他對詩歌意象的選擇，更影響了他對生活的態(tài)度，包括他對愛情的態(tài)度。他那種極度渴望愛情而又不能、不敢表白的矛盾心理，給他帶來了更甚于身體上的缺陷所帶來的憂郁和痛苦。“真的，我是一個寂寞的夜行人，/而且又是一個可憐的單戀者?！?《單戀者》)一旦人的身體上的缺陷導致心理上的變異，必然生活就會被改寫，包括他所從事的藝術。于是，因殘生殘，以殘寫殘，就成為了戴望舒藝術構思和藝術表達中的一種自然而然的現(xiàn)象。

第二，在愛情和婚姻的殘缺面前，詩人借“殘損”類意象宣泄心底“沉哀”的感情。戴望舒短暫的一生寫下了數(shù)量不多但美若珍珠的詩篇，他是快樂而幸福的;可是在愛情和婚姻的詩行中，他卻步履艱難，甚至章法凌亂。列維·斯特勞斯說，兩性關系是人類社會的深層語法。由于戴望舒?zhèn)€性中的弱點，導致他的家庭中的“語法”常常不順，終而阻塞不通。從施絳年、穆麗娟到楊靜，三位年輕漂亮的女性，圍繞著他，給他帶來了愛情的滋潤和詩歌的靈感，但最終又都絕情地離開了他。正如他在《雨巷》中所寫的：“在雨的哀曲里，/消了她的顏色，/散了她的芬芳，/消散了，甚至她的/太息般的眼光，/她丁香般的惆悵。”有學者指出，戴望舒在詩歌中四次使用“沉哀”一詞，兩次是施絳年給他的，兩次是穆麗娟給他的?！?〕(P164)這“沉哀”，應該說就是“殘損”的琴弦所彈奏出來的傷痛之音。愛而不得的遺憾，得而復失的苦悶，失而再失的無奈，愛情和婚姻這個雙面鏡，一損又損，一破再破，在刺傷他多情而敏銳的心靈的同時，也無疑散落為他詩歌中無處不在的“殘損”的藝術意象，散射著憂郁而寂寞的光?！岸@里，鮮紅并寂靜得/與你的嘴唇一樣的楓林間，/雖然殘秋的風還未來到，/但我已經(jīng)從你的緘默里，/覺出了它的寒冷。”(《款步二》)這首小詩，用“殘”作結，從“殘秋”而至“殘心”——“寒冷”就是戴望舒愛情婚姻的琴弦上演奏出來的“沉哀”的音符。

第三，在山河破碎的社會現(xiàn)實面前，詩人借“殘損”類意象表達對國家、民族命運的憂思。20世紀20年代末期到30年代初期，“從黑茫茫的霧，/到黑茫茫的霧”(《夜行者》)，社會環(huán)境的窒息帶給詩人戴望舒的是一種壓抑、苦悶的思想情緒，詩人在相對封閉的個人生活的圈子里，更多地沉湎于愛情的悲歡和對人生前途的寂寞的守望中，于是見月月殘，觀花花謝，一雙憂郁悲切的眼睛打量著世界的荒蕪和內心的蒼涼。待到1935年戴望舒從法國游學歸來，及至目睹抗日的烽火，山河破碎、民族危亡的現(xiàn)實使詩人漸次從愛情“小曲”的“音的小靈魂”、“香的小靈魂”中走出來，把山河的破碎和自身的殘損、祖國的傷痛和個人的命運聯(lián)系在一起，有如深山涓涓溪流的愛情吟詠之作也逐漸被飽含民族憂患意識的血淚之聲所替代，“殘月的淚”、“殘花的淚”被“殘損的手掌”上的“血和泥”所置換。而在40年代初，流落到香港的戴望舒被關進日軍的監(jiān)獄，詩人更是以一種生命的切身感受從那“黑暗潮濕的土牢”領略了現(xiàn)實的殘酷，繼而在“夢”的世界里打開了通向“勝利”的窗子。呂進指出，戴望舒的詩集《災難的歲月》的寫作正是中國多災多難的歲月，所以“其中的作品與以前的詩相比有更開闊的意識，對國家、民族命運的關注代替了對個人迷茫、失望情緒的表達”?！?〕(P321)有人認為，30年代是戴望舒思想最為復雜的時期，他也一度搖擺于無產階級革命和自由主義道路之間。直到外族入侵、民族危亡的慘痛時刻，他才感覺到這個“大政治”的意義，才起來作文化上的抗戰(zhàn)，才向往解放區(qū)。“作為一個文化人，他不再把文學尤其是詩歌當作另外一種人生，而是使自己的詩歌匯入時代抗戰(zhàn)的主旋律中”〔8〕(P129)。正是社會現(xiàn)實的巨變促使詩人把目光投向巨變的社會現(xiàn)實，克服內心里的“搖擺”，走出精神的“迷茫”，在家殘國破的慘痛現(xiàn)實面前，舉起自己“殘損的手掌”，在“殘損的手掌”里緊緊攥著祖國和人民的大哀大痛、大期待和大呼喚。也正是從這里，顯示了一個文化人的胸襟、風骨和殷殷愛國之情。

第四，在20世紀初的詩歌“荒原”沖擊波面前，詩人借“殘損”類意象表達自己對人生、宇宙和社會的體味與感受。作為現(xiàn)代派詩人，顯然戴望舒上承浪漫主義詩派和新月詩派的精神余緒，并帶有象征派詩人李金發(fā)詩歌的某些藝術痕跡。而發(fā)生在中國20世紀初期的詩歌，處在一種開放的文學視野里，曾經(jīng)廣泛接受了世界文學潮流特別是西方現(xiàn)代主義詩歌的影響。20世紀初期即傳入中國的T·S·艾略特及其詩歌代表作《荒原》，作為一種“沖擊波”曾影響了那個時代的許多詩人。孫玉石在他的相關論述中列舉了不少詩人的名字，如聞一多、徐志摩、孫大雨、卞之琳、何其芳等，并著重提到戴望舒，指出他的《深閉的園子》、《致螢火》等詩作，“是‘荒原’意識在中國詩人心頭的回聲，是經(jīng)過藝術過濾之后的意象凝聚與創(chuàng)造”〔9〕(P219)。這是通過一些具體的詩歌作品或詩句來指認中國詩人所接受的西方現(xiàn)代詩潮的影響，特別是那種已經(jīng)中國化了的“荒原”意識的影響。而當我們從詩歌意象入手，梳理出戴望舒詩歌中的“殘損”類意象的時候，就會發(fā)現(xiàn)，戴望舒接受“荒原”意識的影響并非僅僅通過個別的字詞或詩句表達出來，更是把“荒原”意識內化為一種審美思維方式和藝術表達方式。確切地說，戴望舒是將“荒原”意識轉化為“殘損”意識，通過“殘損”類意象表達其對人生和社會的獨特體味與感受。戴望舒對“荒原”意識的這種接受和轉換是有其現(xiàn)實土壤和心理基礎的。戴望舒和他同時代的詩人，他們生活的現(xiàn)實離“五四”時代那樣理想的氛圍愈來愈遙遠了，“大革命失敗后破敗荒涼的中國社會現(xiàn)實裸露無遺地呈現(xiàn)于詩人面前?；脺绺泻徒^望感占據(jù)了許多青年的心。這種現(xiàn)實和心理激起的對于社會、人生與宇宙的思考，同第一次世界大戰(zhàn)后的T·S·艾略特代表的現(xiàn)代主義詩潮中彌漫的虛無思想和絕望情緒有了相通之處”〔9〕(P216)。另一方面，如前所述，戴望舒自身的身體缺陷、婚戀陰影等所導致的自卑心理和憂郁氣質也更契合“荒原”意識的精神內核。所以戴望舒接受“荒原”意識并在詩歌中用“殘損”類意象來表達自己的感受和思考就是順理成章的了。

三

“殘損”類意象的大量運用，使戴望舒的詩歌呈現(xiàn)出一種更為豐富的藝術形態(tài)和更為堅實硬朗的質地，因而擯棄了早期詩歌單一的抒情風格和清淺的歌唱，開始走向詩藝的綜合和內涵的豐盈。

“殘損”類意象的大量引入，在對自然、社會現(xiàn)實的生命感受和象征表達中，超越了純浪漫主義的抒情風格和純象征詩派的玄奧與晦澀，使戴望舒的詩歌開始出現(xiàn)一種融寫實、抒情和象征于一體的詩美景觀。早期浪漫主義詩歌中的“天上的市街”、“夜晚的明月”以及種種風花雪月的纏綿的歌唱，在戴望舒的筆下，大都演變?yōu)椤盎氖彽膱@子”、“殘月的淚”和風花雪月的哀婉的詠嘆?！皻垞p”類抒情意象的大量出現(xiàn)，猶如在昔日浪漫的抒情河流中拋下一塊又一塊破碎而尖銳的石頭，固然也濺起美麗的浪花，但詩歌的指掌已觸摸到堅實的泥土，在抒情河道的內部展開了一個更加真實、更加豐富和更加沉郁的詩性宇宙。即使是寫愛情，戴望舒的抒情筆法也迥異于徐志摩的輕靈和爛漫，那沾著“油墨”的“斷指”在詩人傷痛的追憶和祭奠中顯示出生命的重量，完全沒有了徐志摩“我輕輕地招一招手，不帶走一片云彩”的那種人生的灑脫。盡管戴望舒很明顯地受到徐志摩、聞一多等新月派詩人詩風的影響，但在對意象的選用方面，徐志摩主要選取的是“雪花”、“明月”一類輕盈明麗的意象，表達自己的夢和理想情懷，聞一多主要選取“死水”、“爛果”等意象抒發(fā)自己對現(xiàn)實的咒詛和憤激之情，而戴望舒則把自己對人生和現(xiàn)實的感懷和憂患更集中地通過“殘損”類意象來表達，在“黑茫茫的霧”的世界里，一邊撫摸著傷殘和疼痛，一邊渴望著介入現(xiàn)實、改變現(xiàn)實。

戴望舒筆下“殘損”類意象也并非完全寫實，并非完全是某種情緒的客觀對應和投射，在有的時候已經(jīng)虛擬化，成為某種象征的詩性表達。這一點在他40年代的詩作中體現(xiàn)得尤為明顯?！丢z中題壁》中的“掘起他傷損的肢體”一句，是為了表達詩人在殘酷的現(xiàn)實處境中的寧死不屈和人格堅守。更不用說，在詩歌《我用殘損的手掌》中，“殘損的手掌”不能作具形的理解，而是戰(zhàn)爭背景下祖國山河的微型縮影和掌上地圖，是民族傷痛和個人命運水乳交融的象征化表達。這是在寫實的基礎上的象征，不是那種飄渺虛幻不知所云的象征，因而我們能真切地把握其所蘊涵的意義。

戴望舒的詩歌綜合了浪漫的抒情、現(xiàn)實的描寫和象征的表達等多種藝術手段，這對新詩早期毫無節(jié)制的浪漫抒情風格和晦澀難懂的象征派詩風是一種矯正，從而使戴望舒成為30年代現(xiàn)代派詩人的領軍人物。正如蘇珊娜·貝爾納所說：“對戴望舒這類詩人而言，詩歌首先是對客觀世界的再創(chuàng)造，通過再創(chuàng)世界，給予讀者以新的形象和感覺。正如法國詩人蘭波一樣：他既不認為做詩時要達到‘意識紊亂’的地步，而又要把幻想作為伴侶、軸心和依據(jù)。這種夢幻不斷與現(xiàn)實交融，并超越甚至壓倒了現(xiàn)實，詩歌創(chuàng)作就存在于這種辯證關系中?！薄?0〕(P65)

戴望舒詩歌“殘損”類意象的大量運用，使其所要表達的詩意既具有了生命的感覺，又被賦予了社會的內涵。“殘損”是人的一種生命化的感覺，它來自于人對外界以及人對自身的敏銳的感應和感受;生命、自然、歷史以及社會現(xiàn)實在這里被打通，并得以滲透和融合為一種生命的觸須、生命的狀態(tài)和生命的疼痛，因而自然、社會現(xiàn)實被賦予生命之情狀，生命亦被賦予社會歷史之內涵。在戴望舒的筆下，殘花、殘月、殘陽，乃至于殘破的山河、焦裂的土地，以及人生命方面的諸如斷指、傷殘的身體等等，都是詩人精心選用的審美意象，按照詩人內心的旨趣和指令一一呈現(xiàn)，傳達出一種感時傷世的情懷，一種生命的大悲憫、大憂患與大疼痛。當詩人描寫“殘損”類客體意象時，將客觀事物生命化、情態(tài)化，賦予物象一種生命的感覺和氣息;而描寫“殘損”類主體意象時，將生命社會化、現(xiàn)實化，賦予生命一種深厚的意蘊。這可以戴望舒的經(jīng)典之作《我用殘損的手掌》為例來說明。“殘損的手掌”是詩人個人的生命寫照，也是廣大受難同胞的生命寫照;生命的“殘損”來自祖國大地的“殘損”：“這一角已變成灰燼，/那一角只是血和泥”，可見個人的生命和祖國的命運是二而一的存在，祖國存則個人存，祖國損則生命損。這是社會意識、民族意識的一種生命化表達、疼痛化表達，也是生命的一種最富有時代感和現(xiàn)實感的表達。比起那些直抒胸臆的“政治詩歌”、“抗戰(zhàn)詩歌”更增添了生命的感性力量和藝術的感染力量，比起那些單純輕靈的“生命歌唱”更增添了寬闊的視野和厚重的筆力。在這里，詩歌所傳達的情緒既是內斂的，又是外溢的，既是個人的，又是普遍的，如T·S·艾略特所說的那樣，詩人追求詩歌達到“把一個人的成分都溶混于非個人的和普遍之中”，且變得更豐富，更完全，因為“變得更不是自己就更成為自己”〔11〕

詩人藉“殘損”類意象還表達了對理想世界的追求，對另一種生活的熱切向往。詩人描寫殘破之景象和殘損之生命，這并非其寫作的目的，作為一個才情橫溢富于想象的抒情詩人，他所要到達的決不是眼前之所見，殘破之景象和殘損之生命只是他漂流在抒情的海洋里順手揀起的殘楫斷帆，他所要真正抵達的是一個更遠的地方，是一個美的世界、愛的世界、夢的世界，是一個日月齊輝的光明世界。因此，撥開“殘損”的花葉，拂去手掌上的“血和泥”，我們看到的是詩人所向往、所鐘情的愛情的宇宙、生活的樂園、夢幻的世界和光明的勝境。在那里，有花繁葉滿的“五月的園子”，有充滿泥土芳香的“家鄉(xiāng)的小園”，有沉浸在“而我是你，/因而我是我”的愛情甜蜜中所帶來的生命的美妙、愜意和完整，有“自己成一個宇宙”而樂在其中的自由、快樂和爛漫，有作為愛的見證的閑花野草、流水白云，有純樸如清泉、自然若垂柳的戀愛中的“村姑”……特別是戴望舒一再寫到“夢”，這個“夢”就是超越了人生的局限和社會的束縛而到達的一種理想境界?！秾粽摺芬辉婋m然強調了過程的漫長和艱難，但詩人堅信“夢會開出花來的，/夢會開出嬌妍的花來的”。當然，夢境是和殘酷的現(xiàn)實相伴隨的：“于是我的夢是靜靜地來了，/但卻載著沉重的昔日”(《秋天的夢》);“采擷黑色大眼睛的凝視/去織最綺麗的夢網(wǎng)!/手指所觸的地方：/火凝作冰焰，/花幻為枯枝”(《燈》)。這種矛盾和對抗，更襯托出了現(xiàn)實的沉重，也更顯示出了夢境的珍貴。

在戴望舒的筆下，實際上存在兩個世界：殘損之世界與完美之世界。這兩個世界或互滲互融，彼此襯托，或在一個世界的背后隱含著另外一個世界。因為“殘損”，“完美”才顯得彌足珍貴;因為“完美”，“殘損”才必將為人所拋棄和遠離。二者是辯證統(tǒng)一的。當然在戴望舒的詩歌創(chuàng)作中，對“完美”的表達有一個從朦朧、抽象到清晰、具體的演進過程。早期的詩歌，詩人在“殘損”的背后所尋覓的主要是愛情的完美、個人生活的美滿;隨著社會生活的急遽變化，隨著詩人個人寧靜生活的被打破，詩人在“殘損”的背后，把目光投向了靈魂得到升華的“山峰”和心靈得以安放的“遠方”。與“殘損”相伴隨的“完美”，也隨著“殘損”類意象內涵的拓展而豐富著、提升著自身的含義。這一點在《獄中題壁》、特別是在《我用殘損的手掌》中得到了極好的體現(xiàn)?！叭缓蟀阉陌坠欠旁谏椒?，/曝著太陽，沐著飄風，/在那暗黑潮濕的土牢，/這曾是他惟一的夢?！?《獄中題壁》)在這里，“山峰”就是一種“完美”，就是詩人夢想的天堂和人生期望達到的高度，詩人表達了肉體殘損乃至消亡之后的一種至上的追求，一種超越人生苦難和家國不幸的心靈夢想。在《我用殘損的手掌》一詩中，當詩人用“殘損的手掌”摸索“廣大的土地”之后，在“手指沾了血和灰，手掌沾了陰暗”之后，突然急轉直下，把手掌伸入那遙遠而光明的一角：“只有那遼遠的一角依然完整，/溫暖，明朗，堅固而蓬勃生春。/……因為只有那里是太陽，是春，/將驅逐陰暗，帶來蘇生，/因為只有那里我們不像牲口一樣活，/螻蟻一樣死……那里，永恒的中國!”至此，戴望舒的詩歌在含著血淚的歌唱中，進入了一個最高音，進入了一個把個人命運粘附在祖國命運之中的闊大的境界和完美的夢境，在“殘損”的背后，開掘出了一份具有社會意義的“完美”，一份永恒的“情結”。

〔1〕龍泉明．中國新詩流變論〔M〕．北京：人民文學出版社，1999．

〔2〕卡·古·榮格．陳燾宇，譯．心理學和文學〔M〕//戴維·洛奇編．二十世紀文學評論(上冊)．上海：上海譯文出版社，1987．

〔3〕艾青．戴望舒詩集·序〔M〕．成都：四川人民出版社，1981．

〔4〕孫玉石，主編．戴望舒名作欣賞〔M〕．北京：中國和平出版社，1993．

〔5〕劉保昌．戴望舒?zhèn)鳌睲〕．武漢：崇文書局，2007．

〔6〕王文彬．中西詩學交匯中的戴望舒〔M〕．合肥：安徽教育出版社，2003．

〔7〕呂進，主編．文化轉型與中國新詩〔M〕重慶：重慶出版社，2000．

〔8〕楊四平．20世紀中國新詩主流〔M〕．合肥：安徽教育出版社，2004．

〔9〕孫玉石．中國現(xiàn)代詩歌藝術〔M〕．武漢：長江文藝出版社，2007．

〔10〕轉引自江弱水．中西同步與位移——現(xiàn)代詩人論叢〔M〕．合肥：安徽教育出版社，2003．

〔11〕T·S·艾略特．詩與宣傳〔J〕．周煦良，譯．新詩，1936(1)．