破解咒語(yǔ):托馬斯·特朗斯特羅姆詩(shī)歌中的顛覆*

喬安娜·班齊亞 著 由 元 譯

破解咒語(yǔ):托馬斯·特朗斯特羅姆詩(shī)歌中的顛覆*

喬安娜·班齊亞 著 由 元 譯

* 文章引自 World Literature Today 64．4(Autumn 1990):pp．591－595．

在題為《畫廊》(Gallery)的詩(shī)中，托馬斯·特朗斯特羅姆記述道，自己夜宿汽車旅館，見(jiàn)到墻上浮現(xiàn)張張面孔，縈繞不散。那些面孔如夢(mèng)如幻，兀自出現(xiàn)，強(qiáng)行索求他的關(guān)注與憐憫。

特朗斯特羅姆的溫和裹挾著無(wú)政府主義的暴力特征，毫不掩飾他對(duì)束縛的一腔憤怒。

我夜宿E3公路邊的汽車旅館。

房間里的味道并不陌生

那是博物館中東方廳的氣息:

白墻上掛著西藏日本的面具。

但此刻不再是面具，而是張張面孔

正強(qiáng)行穿越白色的遺忘之墻

如在眾多其他詩(shī)歌里，詩(shī)人順著“車流”漂下，這個(gè)比喻他經(jīng)常用來(lái)形容社會(huì)化(socialization)。當(dāng)語(yǔ)流停止時(shí)，認(rèn)識(shí)勃然爆發(fā)，清醒地意識(shí)到，社會(huì)化強(qiáng)行設(shè)定角色，將生活變成一出儀式化的表演，只允許極少量格式化的活動(dòng)。

我們?cè)谑聵I(yè)上僵化地移動(dòng)，一步一步，

仿佛是一場(chǎng)日本能戲

白色面具，高音歌:是我，是我!

失敗者

形象是卷起的毯子。

——《畫廊》——《開(kāi)啟與關(guān)閉的空間》

一個(gè)虛假的自我把真實(shí)身份的缺失掩蓋在下面。這一虛構(gòu)的自我正是在市場(chǎng)法則統(tǒng)管下社會(huì)、個(gè)體的最大商品。為了生存，必須大聲叫賣自我，呵護(hù)自我，為的是社會(huì)生存而非自然生存，因?yàn)楹蒙畹韧谑聵I(yè)成功，而事業(yè)上的失敗則無(wú)法彌補(bǔ)，無(wú)法挽救——“失敗者/形象是卷起的毯子”。至此，個(gè)人社會(huì)地位能不能提高，已經(jīng)提到“道德”的高度。撇開(kāi)精神層面，似乎我們還在努力超越自己，并且將柏拉圖的梯子換成向社會(huì)上層的攀爬。

在我們的世界里，毫不夸張地講，時(shí)間就是金錢。工業(yè)和商業(yè)機(jī)構(gòu)從業(yè)者已經(jīng)陷入創(chuàng)造利潤(rùn)和節(jié)省時(shí)間的狂熱之中，將包括他們自身在內(nèi)的其他一切，都視作經(jīng)濟(jì)學(xué)詞匯。自我已不再具備固有價(jià)值，而是變成純粹的工具。人們對(duì)待自我與其他商品別無(wú)二致。自我淪為產(chǎn)出、完成任務(wù)和業(yè)績(jī)，遵從普通的廣告程序:面具以“高音歌:是我，是我!”宣傳自己。

抵御社會(huì)化世界也相當(dāng)不易;它甚至有辦法侵入我們的休閑時(shí)光。節(jié)省時(shí)間不僅限于朝九晚五，為此特朗斯特羅姆在較早的詩(shī)作中寫道:“休閑的月球環(huán)繞工作的星球/以它的質(zhì)量與重量?！孟袼麄兿胍绱怂频?。”(《在工作的邊緣》，On The Outskirts Of Work)社會(huì)角色無(wú)法擺脫。面具粘在佩戴者的臉上;職業(yè)角色侵入生活的方方面面，將我們變得目光狹隘。

一個(gè)人以工作感知世界仿佛一副手套。

他去午休小憩將手套擱在一旁的架子上。

手套驟然生長(zhǎng)，伸展開(kāi)來(lái)

從里面將整棟房子遮蔽得漆黑。

(Open And Closed Spaces)

人類生活是有價(jià)值的，對(duì)此否定之后，人人被送入一種禁錮的狀態(tài):“歡迎來(lái)到真正的畫廊!/歡迎來(lái)到真正的戰(zhàn)艦!/真正的鐵柵!”(《畫廊》)批判社會(huì)體系的聲音，不時(shí)發(fā)出，有人揭露出苦難的常態(tài)，有人著書以獲得追隨者;各種委員會(huì)成立起來(lái)，進(jìn)行調(diào)查，發(fā)表備忘錄和報(bào)告。事物的表面暫時(shí)被動(dòng)蕩擾亂;餐桌旁的爭(zhēng)論越發(fā)激烈。然后，一切又歸于正常。

聽(tīng)社會(huì)的機(jī)械化自責(zé)大風(fēng)扇的聲音

一如礦道中的人造風(fēng)在地下六百米深處。

——《畫廊》

這些自責(zé)都是不見(jiàn)成效的，然而，每個(gè)文化念出的咒語(yǔ)都是以意識(shí)形態(tài)的形式出現(xiàn)的，而局內(nèi)人卻難以發(fā)現(xiàn)這些意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)。不單是價(jià)值觀，觀念也受到一系列文化共有的傳統(tǒng)概念和統(tǒng)治象征的控制，而任何改變都需要視野的改變:“但是，我們從錯(cuò)誤的角度觀察這些事件;只見(jiàn)一堆石頭，不見(jiàn)斯芬克斯的面龐”。

我們熱切地求知，解開(kāi)萬(wàn)物的核心之謎。懷疑論作繭自縛，而特朗斯特羅姆想讓我們至少幻想一下事物的表里不一。最重要的是，他想讓我們可以“從一個(gè)全新的角度去看問(wèn)題，并非所有事物都按照慣有模式設(shè)定好的”(特朗斯特羅姆)。當(dāng)然，說(shuō)起來(lái)容易做起來(lái)難，任何神經(jīng)質(zhì)的人均可為證。局內(nèi)人總是最后一個(gè)發(fā)現(xiàn)自己的盲目昏聵?；蛘?，正如特朗斯特羅姆在七十年代早期的詩(shī)中所說(shuō):

兩個(gè)真相走近對(duì)方，一個(gè)從里面一個(gè)從外面

一旦相遇便有可能認(rèn)識(shí)自我。

意識(shí)到即將發(fā)生什么的人大呼:“停下!

什么都行就是不要認(rèn)識(shí)自我?！?/p>

——《序曲》(Preludes)

通常認(rèn)為詩(shī)歌無(wú)所作為。它不能運(yùn)送商品過(guò)海，無(wú)法制止戰(zhàn)爭(zhēng)，也不能消除貧困。但是，有時(shí)詩(shī)也很靈驗(yàn)，詩(shī)能夠破除咒語(yǔ)，破解假相。詩(shī)能夠指明選擇，振聾發(fā)聵。詩(shī)告訴我們，以新觀點(diǎn)看待老問(wèn)題的價(jià)值。詩(shī)可以成為想象力的教練場(chǎng)，培訓(xùn)出靈活、活潑，甚至是不羈的想象力。

這樣的動(dòng)機(jī)隱于特朗斯特羅姆的歡喜之下，他樂(lè)于顛覆觀念，喜歡充滿想象力的答案，邀請(qǐng)讀者“通過(guò)逆向潛望鏡”審視當(dāng)代現(xiàn)實(shí)。他喜歡擾亂我們的傳統(tǒng)觀念:將靜止變成劇烈運(yùn)動(dòng)，將看似運(yùn)動(dòng)的事物變成絕對(duì)靜止。

平靜地呼吸……一塊不知名的藍(lán)布料被釘上椅子

金色的裝飾大頭針飛釘進(jìn)去速度奇快

戛然而止

似乎什么也沒(méi)有惟有靜止。

——《維米爾》(Vermeer)

或者，他將意象放在一起組成不協(xié)調(diào)的成分:“那艘船，/像沒(méi)有重量的云懸在它的空間/圍繞它船頭的水靜止不動(dòng)，/徹底平靜。然而，有暴風(fēng)雨?！?《挽歌》，Elegy)

我們以前在何處見(jiàn)過(guò)這樣的不協(xié)調(diào)?當(dāng)然，超現(xiàn)實(shí)主義者!美國(guó)詩(shī)人萊斯利·厄爾曼(Leslie Ullman)曾說(shuō)過(guò)，特朗斯特羅姆的一些詩(shī)令她想到雷內(nèi)·馬格利特(René Magritte)的畫作，確實(shí)如此。確有相似之處，視野清晰，輪廓清楚，相似的還有表面無(wú)奇的細(xì)節(jié)，構(gòu)圖和諧。然而，最大的親和力(affinity)在于擺脫傳統(tǒng)的觀念，不停地打破自動(dòng)化式的聯(lián)想。明亮的藍(lán)天令我們期待白晝，然而馬格利特卻讓我們?cè)诋嬅娴牡吞幙吹近c(diǎn)亮的街燈。“船”應(yīng)該令我們想到重量和重力，而特朗斯特羅姆卻讓我們讀到輕浮和懸空，暴風(fēng)雨和徹底平靜共處同一畫面的不協(xié)調(diào)。

當(dāng)然，這些置換必然鍛煉我們的想象力，使我們的想象力變得更靈活，令我們更善于觀察“存在的其他事物”。這一雄心是特朗斯特羅姆和超現(xiàn)實(shí)主義者之間的又一共鳴，而且這一共鳴更為普遍，尤其是與艾呂雅之間，特朗斯特羅姆很早就讀過(guò)艾呂雅，并曾在一九六六年將艾呂雅寫入詩(shī)中:

沿著反詩(shī)歌的墻行走許久。

墻。禁止越過(guò)墻頭張望。

它要將我們的成人生活包圍

在乏味的城市里，在乏味的風(fēng)景中。

艾呂雅觸到某種按鈕

那堵墻打開(kāi)

花園出現(xiàn)。

——《致意》(Respects)

“生活是被侵占的疆域”，一九八二年特朗斯特羅姆在一次采訪中如是說(shuō)。“存在被封鎖在別人的決定中……那些人把他們的話放進(jìn)你的嘴里，他們決定你該看什么，你該說(shuō)什么。在極權(quán)主義中，這是顯而易見(jiàn)的，但是在一個(gè)民主的……但是，也有自由的裂縫，安全閥。詩(shī)的任務(wù)就是幫助那些裂縫，保持裂縫敞開(kāi)?！?特朗斯特羅姆)特朗斯特羅姆的溫和裹挾著無(wú)政府主義的暴力特征，毫不掩飾他對(duì)束縛的一腔憤怒。追求他應(yīng)用的詩(shī)歌策略，持之以恒，有可能逃脫束縛，但是還有其他途徑也能保持自由的裂縫敞開(kāi)。

由于人們經(jīng)歷的社會(huì)化多發(fā)生在下意識(shí)的水平上——我們身陷其中如同我們聽(tīng)到軍樂(lè)就會(huì)自然而然地邁步前進(jìn)——因此，特朗斯特羅姆給出的聯(lián)想是避難所和逃離。在幾首詩(shī)里，古典樂(lè)被借以象征自由、和平和復(fù)原，例如一九六二年的詩(shī)集里的《快板》(Allegro)。

我在一個(gè)黑色的日子過(guò)后彈奏海頓雙手感到淳樸的溫暖。

琴鍵愿意。柔音鍵錘敲擊。

琴音生機(jī)勃勃、輕快而平靜。

音樂(lè)說(shuō)自由存在

而有人不愿向凱撒付稅。

我將雙手插入我的海頓口袋

模仿一個(gè)人平靜地看著世界。

我升起海頓旗幟——它意味著:

“我們不讓步。但是我們要和平?！?/p>

音樂(lè)是山坡上的一棟玻璃房

山坡上石頭在飛，石頭滾動(dòng)。

石頭滾動(dòng)穿過(guò)玻璃房

但是每塊玻璃都完好。

不平凡的一天結(jié)束后，詩(shī)人在鋼琴上彈奏海頓的曲子。一個(gè)人想象“琴音生機(jī)勃勃、輕快而平靜”，那一定是因?yàn)橥饷娴氖澜绾诎刀鴦?dòng)蕩。那個(gè)世界也是一個(gè)不自由的世界，一個(gè)必須滿足要求的物質(zhì)存在，一個(gè)必須向“凱撒付稅”的地方。意識(shí)受到圍困，內(nèi)心世界被陌生的范式和節(jié)奏侵占。

不單海頓的音樂(lè)是避難所。特朗斯特羅姆在《快板》中的姿態(tài)也是英勇的反抗。類似的消極反抗姿態(tài)，也是英勇的，回響在《舒伯特》(Schubertiana)中，這首詩(shī)出自詩(shī)集《真理的障礙》(The Truth Barrier，一九七八):“這音樂(lè)真雄渾，安妮說(shuō)道，她說(shuō)對(duì)了。”盡管這語(yǔ)氣是不假思索的，而且戲謔諷刺，措辭自然，場(chǎng)合也平淡無(wú)奇——詩(shī)人在一個(gè)不大的朋友圈子里彈奏鋼琴——但是英雄氣概卻是鄭重其事。海頓和舒伯特的音樂(lè)給人以節(jié)拍韻律變幻的感受。在《舒伯特》一詩(shī)的開(kāi)篇，特朗斯特羅姆一直以一些意象描述紐約，那些意象令人聯(lián)想到艾略特的《幻城》(Unreal City)。

暗夜中紐約市外的一個(gè)地方，一處可以令你將八百萬(wàn)人的家一覽無(wú)余的景點(diǎn)。

龐大的城市橫亙?cè)谀抢锸且粭l閃光的長(zhǎng)河，從邊上看就是螺旋星系。

星系內(nèi)部咖啡杯被推過(guò)柜臺(tái)，櫥窗向過(guò)路人祈求，一串步履不留蹤跡。

攀爬消防梯，電梯門滑過(guò)關(guān)上，掛著警用鎖的門后聲音平穩(wěn)漸強(qiáng)。

地鐵車廂里低頭瞌睡的身體，飛馳的地下墳?zāi)埂?/p>

在特朗斯特羅姆對(duì)這座城市的描繪中，一些重要的細(xì)節(jié)被安排得無(wú)關(guān)緊要，使得紐約成為一個(gè)支離破碎的和非人化的現(xiàn)代生活形象。第一眼看到這座城市是從一個(gè)又高又遠(yuǎn)的觀察點(diǎn)，因此整座城市都“一覽無(wú)余”，這樣的姿態(tài)是一種譴責(zé)，幾近憤慨。

詩(shī)人/觀測(cè)者靠近城市，于是可以分辨清楚，不是人，而是人的部分:手、腳、“低頭瞌睡的身體”，還有他們操控和使用的東西?？Х缺豢床灰?jiàn)的手推過(guò)柜臺(tái);好多雙腳在街上走來(lái)走去，上下電梯。同樣的機(jī)械節(jié)奏將他們占據(jù)。這種機(jī)械節(jié)奏似乎具有傳染性，自行通過(guò)許多微妙的途徑傳播給生活在大城市里的男男女女，他們時(shí)刻與鐘表、時(shí)間表、傳送帶聯(lián)系在一起。每日八小時(shí)，每周四十小時(shí)，時(shí)間的模式就是傳送帶上重復(fù)出現(xiàn)的下一件東西，下一列到站的火車，或者是下一個(gè)要赴的約見(jiàn)。特朗斯特羅姆將“地鐵車廂里低頭瞌睡的身體”比作運(yùn)動(dòng)中的地下墳?zāi)梗腔钊?他們是被強(qiáng)大的機(jī)械化控制的僵尸，機(jī)械化規(guī)范他們的一舉一動(dòng)，推動(dòng)他們前進(jìn)。“一串步履不留蹤跡”始終令我們想到這座城市就是這樣一個(gè)意象，流逝的時(shí)間不留一絲痕跡。萬(wàn)物都是短暫的，生死皆有時(shí)限;鞋子觸到人行道的瞬間，除了飛逝的時(shí)光，沒(méi)有物質(zhì)，沒(méi)有精神得以存留。

瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)說(shuō)過(guò)“活著就是要留下痕跡”，與之共鳴的是普魯斯特的觀念，他認(rèn)為生存只存在于記憶中。當(dāng)前時(shí)刻在意識(shí)中留不下一絲痕跡;除非這一時(shí)刻在記憶中復(fù)生，否則就沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)，也沒(méi)有感覺(jué)。然而，特朗斯特羅姆的活死人，沒(méi)有時(shí)間去記憶，他們的生活被大都市的喧囂韻律完全吞沒(méi)。

紐約被當(dāng)作純粹的消極性展現(xiàn)出來(lái)，它是現(xiàn)代工業(yè)化、技術(shù)化社會(huì)的象征，是惡魔的古怪現(xiàn)代形象。就其本身而言，紐約更像是一個(gè)虛構(gòu)的地方，而不像是真實(shí)所在，這個(gè)地方是從文學(xué)的棱鏡中折射出來(lái)的，是我們從十九世紀(jì)繼承下來(lái)的單調(diào)景象。特朗斯特羅姆筆下的紐約，就像其他現(xiàn)代版本的倫敦、巴黎，是一個(gè)理念的化身，借用雷蒙德·威廉姆斯(Raymond Williams)的表達(dá)法就是“主要形式之一，以這種形式我們意識(shí)到我們的經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)危機(jī)的核心部分”。對(duì)于威廉姆斯，城市的景象正如他自己所言:“最終像田園風(fēng)景般保守?zé)o情”。特朗斯特羅姆身負(fù)強(qiáng)大的現(xiàn)代派文學(xué)傳統(tǒng)權(quán)威的重任，因此他十分清楚這一單調(diào)景象的保守本質(zhì)。為平衡這一本質(zhì)——這首詩(shī)和其他一些事物一樣都是關(guān)于平衡善惡的——特朗斯特羅姆呈現(xiàn)的只是舒伯特的音樂(lè):“我也知道——若沒(méi)有統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)——現(xiàn)在舒伯特的音樂(lè)就在那邊的某個(gè)房間里奏響而對(duì)于某人這些樂(lè)音比其他一切聲音都來(lái)得更為真實(shí)”。

論述的措辭有意說(shuō)得似是而非:音樂(lè)，最為捉摸不定，最為無(wú)形的藝術(shù)，對(duì)于某些人來(lái)說(shuō)卻比鋼筋水泥鑄就的龐然大物，比四處延伸的建筑，比各種機(jī)構(gòu)，比一千萬(wàn)陷入非人性節(jié)奏的生命，更為“真實(shí)”。一個(gè)個(gè)體，不依據(jù)“統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)”、不依靠科學(xué)測(cè)量就可以直觀地辨認(rèn)出的個(gè)體，正在彈奏舒伯特的音樂(lè)，這一個(gè)體比大都市里令人畏懼的壓力更有價(jià)值。談到那些無(wú)法理解舒伯特音樂(lè)寓意的人，舒伯特的音樂(lè)并不是為其所做的那些人，特朗斯特羅姆寫道:“許多人收買出賣人們并且相信人人可以/被收買，這些人認(rèn)為自己不屬于這里。/這不是他們的音樂(lè)?！?/p>

事實(shí)上，將音樂(lè)視作破壞行為，這一看法由來(lái)已久。將音樂(lè)視作內(nèi)心時(shí)間的映像，并為此慷慨激昂地辯論，這樣的辯詞出現(xiàn)在德國(guó)哲學(xué)家路德維?！べM(fèi)爾巴哈(Ludwig Feuerbach)的著述中，也出現(xiàn)在法蘭克福學(xué)派(Frankfurt School)的新馬克思主義(neo－Marxist)成員，特別是恩斯特·布洛赫(Ernst Bloch)的文字中，對(duì)他而言，音樂(lè)構(gòu)建出烏托邦的模型?！妒娌亍芬辉?shī)繼而探討音樂(lè)如何可以成為大都市的解毒劑:“弦樂(lè)五重奏正在上演。我穿過(guò)溫暖森林回家腳下的土地濕潤(rùn)輕彈，/像胎兒一樣蜷縮起來(lái)，睡去，失重地滾入未來(lái)，突然意識(shí)到植物是有思想的?！?/p>

在內(nèi)心世界里——由“我回家”中天真的信任聯(lián)想到——時(shí)間是有彈性的，往回伸展到出生之前的存在，往后伸展到還未形成的未來(lái)，還有詩(shī)歌下文寫到的伸展到更古老的存在，在那里感知“植物是有思想的”成為可能。一個(gè)人聽(tīng)著弦樂(lè)五重奏，時(shí)間變得可以逆轉(zhuǎn)，因此也就變得可以超越。典型的失重感，伴隨著超越的瞬間，這在一首更早的詩(shī)歌《巴拉基列夫的夢(mèng)》(Balakirev’s Dream)中被明確地與音樂(lè)聯(lián)系在一處:“音樂(lè)廳令人想起一片土地/在那里石頭并不比露水重?！迸c此同時(shí)，“像胎兒一樣蜷縮起來(lái)”暗示出快樂(lè)的、無(wú)意識(shí)的融入自然，內(nèi)心與外界、主觀與客觀的融合，這些常與音樂(lè)聯(lián)系起來(lái)，有杰姆遜對(duì)恩斯特·布洛赫的解讀為證:

音樂(lè)體驗(yàn)中有一種辯證本性，奏鳴曲本身就是證明，據(jù)此在時(shí)間的伸展中，在向豐富的未來(lái)行進(jìn)的暫時(shí)過(guò)程和運(yùn)動(dòng)中，音色的本體論關(guān)系得以履行，這正是我們所知的音樂(lè)形式。因此，音樂(lè)就是深?yuàn)W莫測(cè)的烏托邦，在形式和內(nèi)容上都是……烏托邦的理想化時(shí)間為我們提供永恒的現(xiàn)在，在這里每一刻都有具體而又完整的本體論的實(shí)現(xiàn)。在這樣一個(gè)世界里，死亡無(wú)以攫取;死亡無(wú)法毀損一個(gè)已經(jīng)完全實(shí)現(xiàn)的生命。

布洛赫將音樂(lè)視作異化的解毒劑，一張未來(lái)烏托邦的藍(lán)圖，他使音樂(lè)成為自己的理論著作《希望原理》(The Principle Hope)的基石。

由此可見(jiàn)，音樂(lè)成為一種手段，借用它個(gè)人可以維護(hù)不穩(wěn)定的心靈。 在音樂(lè)時(shí)光中，感官的困惑，平凡存在的事件都得以重塑，變得有節(jié)律，似乎這是用來(lái)反映人類秩序和人類時(shí)間的。因此，我們可以活兩次:一次是活在線性時(shí)間里，逃不脫腐朽與瓦解，受到現(xiàn)象和感官混亂的攪擾和迷惑，并隨之變遷;然后，再活在無(wú)邊無(wú)際的音樂(lè)時(shí)間里，那里“不僅僅是瞬間與瞬間的交織，還是瞬間與永恒的交織，因?yàn)檫@永恒我們才通過(guò)了一個(gè)個(gè)瞬間”?；蛘撸缣乩仕固亓_姆本人在《舒伯特》一詩(shī)的末尾所言:

……悠長(zhǎng)的旋律在變化中保持自我，時(shí)而跳躍輕柔時(shí)而抑揚(yáng)有力，蝸牛的足跡和鋼絲

永恒的哼鳴跟隨我們——現(xiàn)在——向

深處去。

【譯者簡(jiǎn)介】由元，沈陽(yáng)師范大學(xué)講師。

喬安娜·班齊亞(Joanna Bankier)，南斯德哥爾摩大學(xué)教授，撰有《革命發(fā)生在時(shí)間的斷裂上》(二○○五)、《弗洛伊德的摩西與一神論:宗教作用的現(xiàn)代判斷》(二○○三)、《剖析多樣性及其在現(xiàn)代社會(huì)的演變》(二○○三)等著作。

(特邀編輯 林 源)