媒體新變和短篇小說的可能——《二〇一一中國最佳短篇小說》①序

何 平

媒體新變和短篇小說的可能
——《二〇一一中國最佳短篇小說》①序

何 平

① 林建法主編:《二〇一一中國最佳短篇小說》，沈陽，遼寧人民出版社，2012。

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文學(xué)年選和年評的工作年年有人做，這種考量選家識見的工作能不能站得住腳有的不是當(dāng)時就能看出來的。好的選本肯定要考慮入選作品的代表性。從整個二〇一一年發(fā)表的短篇小說揀選出這些作品，至少在入選作品來源的媒體樣態(tài)，作家的代際、性別、民族、地域身份，以及文本的類型、格調(diào)、題材和技術(shù)等方面是一個想象性年度文學(xué)版圖的再建構(gòu)。即便如此，遺珠之憾當(dāng)然難免。但好的選家是不會在一城一地的得失上錙銖必較，要知道求全的結(jié)果往往會自縛手腳且使自己的尺度變得曖昧不明。一個好的文學(xué)選本應(yīng)該有自己的立場、意見和準(zhǔn)則，應(yīng)該學(xué)會抓大放小，抓住文學(xué)進程中那些頭頭腦腦筋筋絡(luò)絡(luò)，讓每一篇入選的作品都成為獨立判斷之后所建構(gòu)整體不可或缺的一個部分。

就短篇小說這個文類和“二〇一一”這一年而言，一個好的選本必須回答:在這個規(guī)定的時間區(qū)間，除了參與其間作家在數(shù)量上的累積，其為短篇小說的文類生長做了什么?在守常與趨變方面有了些什么新作為?這當(dāng)然最好能拿作家在這一年的作品來說話。但問題是，從長時段的文學(xué)史來看，它絕不會寬待某一種文類，像《狂人日記》、《洼地上的戰(zhàn)役》、《組織部新來的青年人》、《傷痕》、《班主任》、《受戒》、《桑園留念》等和某一個年份的對應(yīng)和證明關(guān)系并不是每年都會發(fā)生的。而且這種對應(yīng)和證明往往是追認(rèn)性的。因此，我們不能保證在未來的文學(xué)史中二〇一一年的某篇或某些短篇小說就能夠在該年度獲得一種“史”的意義。

如果我們不囿于文本呢?某一文類的源流、遷變其實聯(lián)系著更廣闊和復(fù)雜的文學(xué)制度。就像有論者在論及短篇小說這個新文類晚清的現(xiàn)代起源時所指出的:“在《時報》的文類格局中，‘短篇小說’是與‘報紙’作為新式印刷媒體而同步興起的，它不是從既有的‘小說’文類中分離出來的次級文類，與‘時評’一樣，也是趨向于‘意旨論說之時代’里的新媒體的‘創(chuàng)造’……長篇的白話小說因為延續(xù)著傳統(tǒng)的文類成規(guī)，其文本中所呈現(xiàn)的作者與讀者之間的‘聽－說’模式不易打破，但這種幾乎被新式傳媒所‘召喚’出來的‘短篇小說’，則很有可能在與現(xiàn)代‘報紙’所共享的新的閱讀制度中，改變讀者對其功能乃至形式的想象……近代報紙所召喚的讀者公眾以及它在作者與讀者之間建立的特殊關(guān)系，必然影響到共享這一閱讀制度的‘小說’?！雹購堺惾A:《現(xiàn)代中國“短篇小說”的興起》，第69－70頁，北京，北京大學(xué)出版社，2011。這里其實揭示了現(xiàn)代短篇小說作為一種新興文類從一開始就建立在作者、讀者和報紙等大眾新媒體共同構(gòu)成的生產(chǎn)和消費的開放場域里。正是這樣的場域塑造了短篇小說“在場”、“介入現(xiàn)實”以及以普通讀者為假想潛在讀者的文類特征。從傳播和接受的角度上看，相當(dāng)長的時間里，短篇小說是與報紙和新聞、政論、文化、都市時尚讀物的非文學(xué)文類鑲嵌、并置和共生在一起的，比如魯迅的《狂人日記》等小說就發(fā)表于新文化刊物《新青年》，它當(dāng)然地和同樣發(fā)表于《新青年》的那些談?wù)撔屡f文化之別、東西文學(xué)高下的言論構(gòu)成一種潛在的對話關(guān)系。甚至在《小說月報》、《現(xiàn)代》等專門的文學(xué)刊物出現(xiàn)了以后，短篇小說，當(dāng)然也包括其他文學(xué)文類，仍然棲身于《新月》等政論、文化刊物，仍然和普通大眾閱讀的報紙糾纏在一起——一個顯而易見的事實是民國重要報紙幾乎都有著同樣有名的文學(xué)副刊，而一九三〇年代的“新感覺作家”更是和《良友畫報》有著深厚的淵源。棲身和糾纏的結(jié)果使得短篇小說成為一種有著強烈的現(xiàn)實關(guān)懷和問題意識的文類。這是我們應(yīng)該意識到的一個現(xiàn)代中國短篇小說的重要傳統(tǒng)。現(xiàn)代短篇小說，甚至現(xiàn)代中國文學(xué)發(fā)展史，是文學(xué)在普通大眾傳媒的扎根史。有人說，短篇小說是有力量的文類?！澳脤ΜF(xiàn)實的介入和社會的發(fā)言來說，好的短篇小說還是有力量的。恰恰因為它，它的力量才顯得尖銳，更具有穿透性。與中篇小說相比，短篇小說的力量不是壓力，是壓強。它像一枚釘子，一下子就穿透現(xiàn)實，并楔入現(xiàn)實內(nèi)部去了……短篇小說的力量，還在于它的快捷……以短篇小說的形式對現(xiàn)實生活做出快速反應(yīng)，它的力量是顯而易見的?！雹趧c邦:《短篇小說的力量》，《在雨地里穿行》，第153－154頁，天津，百花文藝出版社，2010。劉慶邦這段話不是專門針對短篇小說和現(xiàn)代大眾傳媒的雙生雙棲來說的。但如果我們明乎短篇小說和現(xiàn)代大眾傳媒之間的這段前史，自然可以從另一方面佐證短篇小說力量的來源。所以，沈從文在一九四〇年代總結(jié)現(xiàn)代短篇小說發(fā)展時說:“有個讀者傳統(tǒng)習(xí)慣，來接受作品，同時刺激鼓勵優(yōu)秀作品產(chǎn)生”。③沈從文:《短篇小說》，《國文月刊》1942年第18期。

文學(xué)刊物徹底的“純文學(xué)化”是一九四九年之后的事，短篇小說從普通的大眾傳媒“拔根”，龜縮到狹隘的“文學(xué)刊物”，則是很近的事，至少二十世紀(jì)五六十年代還不是這樣的。二十世紀(jì)五六十年代的情況是:“凡是《人民日報》、《中國青年報》和省地兩級報紙發(fā)表或轉(zhuǎn)載了的短篇，就在農(nóng)村讀者中發(fā)生了影響，這篇作品就流傳開了?！雹芎罱痃R:《幾點感觸和幾點建議》，《文藝報》1963年第2期。就像大家所熟悉的新時期之初《傷痕》這樣有影響的小說也是首發(fā)在《文匯報》這樣的非專門性文學(xué)報刊上的。從我現(xiàn)在查閱到的資料看，短篇小說退出普通大眾傳媒，特別是報紙副刊，獨占文學(xué)的山頭，是一九七〇年代末大量文學(xué)期刊創(chuàng)刊和復(fù)刊之后的事。體制較長的短篇小說成為了文學(xué)期刊的專營，報紙副刊只負責(zé)栽種些“小散文”和“小小說”的花花草草。這以后，好像只有《羊城晚報》的“花地”還堅持著發(fā)表短篇小說的傳統(tǒng)，但時至今日也只剩下周一的“小小說”版，像曾經(jīng)的尤鳳偉、劉心武、鬼子、荊歌、阿成、戴來等名家薈萃的盛景早已一去不返。值得一提的是，短篇小說和報紙副刊的生棲傳統(tǒng)在港臺地區(qū)一直延續(xù)下來了，比如臺灣《聯(lián)合報》“聯(lián)合副刊”之“當(dāng)代小說特區(qū)”就經(jīng)常發(fā)表體制比較大的短篇小說，有時甚至動用兩三期的整版發(fā)表一篇短篇小說。這種鋪張的手筆在大陸報紙，現(xiàn)在恐怕只有《南方周末》偶爾為之，比如賈平凹的《一塊土地》、刀爾登的《希里花斯》等就發(fā)表在《南方周末》的“寫作版”。魯迅在總結(jié)現(xiàn)代短篇小說繁榮的原因時認(rèn)為:“在現(xiàn)在的環(huán)境中，人們忙于生活，無暇來看長篇，自然也是短篇小說的繁生的很大原因之一?！雹亵斞?《〈近代世界短篇小說集〉小引》，《魯迅全集》第4卷，第104頁，北京，人民文學(xué)出版社，1958。這樣一個判斷的基本前提應(yīng)該建立在短篇小說作為普通大眾傳媒的一個重要構(gòu)成元素之上。今天我們在討論短篇小說的衰落時往往歸咎于其不能給作者帶來較之長篇小說豐厚的經(jīng)濟效益，而恰恰忽視了短篇小說的沒落更是因為它只能借助作品集、文學(xué)期刊被有限度地接受，而不能通過大眾傳媒直接進入到更廣泛的普通讀者的閱讀視野。交代完這個前史為的是說二〇一一年短篇小說和傳媒關(guān)系重建的新動向。一些變化正在發(fā)生，短篇小說得以在大眾傳媒“再扎根”?？梢宰鳛槔拥氖牵斀?jīng)新聞類媒體《新世紀(jì)周刊》文化欄目中的“小說”和標(biāo)榜“新生活的引領(lǐng)者”的《城市畫報》“藝文志”中的“熱愛LOVE”成為“非文學(xué)刊物”染指短篇小說的新地。如果說，《城市畫報》之“熱愛”中只是文學(xué)青年淺吟低唱的“小布爾喬亞”風(fēng)，那么《新世紀(jì)周刊》之“小說”所發(fā)表的盛可以《德懋堂》、須一瓜《叫清凈的狗》和《膀胱害羞癥》、陳河《水邊的舞鞋》、韓松《死神邊緣》、劉春《幫兇》、阿乙《兒子》、李大衛(wèi)《高更的成功學(xué)》、哈金《英語教授》、薛憶溈《女秘書》、張大春《民意圍誅端午橋》等小說作者則幾乎都是當(dāng)下活躍的小說家。

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就文學(xué)媒體這一面看，毫不夸張地說，二〇一一年是文學(xué)媒體的“變身年”。此前，文學(xué)媒體的變革在二十世紀(jì)末文學(xué)期刊的生存危機中也發(fā)生過。這中間變革而以新面目呈現(xiàn)的且延續(xù)至今的大概只有《天涯》和《作家》。其中，《作家》的“金短篇”也成為近年出產(chǎn)優(yōu)秀短篇小說的重鎮(zhèn)之一。發(fā)生在二〇一一年，以《天南》、《獨唱團》、《大方》、《文藝風(fēng)賞》和《信?！?、《超好看》等為代表的文學(xué)新媒體變革對短篇小說影響很大。和傳統(tǒng)的文學(xué)媒體不同，這些文學(xué)新媒體不再堅持詩歌、散文、小說、文學(xué)評論按文類劃分單元的傳統(tǒng)格局，而是在“大文學(xué)”、“泛文學(xué)”的“跨界”、“越界”觀念左右下重建文學(xué)和它所身處時代之間的關(guān)系。由于短篇小說適宜的長度，除了發(fā)行一期即告?？摹丢毘獔F》和以長篇類型小說為目標(biāo)的《超好看》，其他的幾本刊物在小說文類中無一例外地舍棄了中長篇小說而偏向短篇小說，且從一開始就都不約而同地關(guān)注全球短篇小說動態(tài)。安妮寶貝主編的《大方》三月的第一期發(fā)表了香港作家黃碧云的《末日賓館》，八月的第二期發(fā)表了太宰治《Goodbye》、欽努阿·阿契貝《戰(zhàn)地女郎》、大衛(wèi)·康斯坦丁《米德蘭的下午茶》、董啟章《與作》、陳雪《沙之書》等短篇小說。從《SOHO小報》變身過來的《信?！返摹岸唐眲t有奧利維耶·亞當(dāng)、虹影、駱以軍、周伶芬、柴納·米耶維等的短篇小說亮相。值得一提的是《文藝風(fēng)賞》和《天南》對于短篇小說和刊物整體構(gòu)思的自覺規(guī)劃和塑造?！段乃囷L(fēng)賞》力推的是“封面故事”的命題寫作。以二〇一一年二月號“除夕”為例，其主編手記寫道:“我們要感謝本期《封面故事》的四位小說作者對我們選題的理解和支持，因為他們四篇氣息迥異的短篇小說，我們才能做到呈現(xiàn)一場如此精彩的關(guān)于‘春節(jié)’這個意象的變遷……沿著五十年代、六十年代、七十年代、八十年代的時間軸，‘春節(jié)’漸漸變得表情呆板，變得語焉不詳，變成了高速公路旁指引方向的路牌，似乎只差一點點，就剩下工具性的作用。”①笛安:《主編手記》，《文藝風(fēng)賞》2011年2月號。而《天南》則有意強調(diào)組織的短篇小說相對一致性的主題以及與每期“特別策劃”的互動和對話。第一期有“超現(xiàn)實”和“虛構(gòu)”兩個短篇小說欄目。如其所說:“小說作者阿乙、唐棣、鄭小驢和徐則臣各寫了一篇發(fā)生在農(nóng)村的故事”;“顧前、曹寇和賀彬在城市和小鎮(zhèn)展開了他們的虛構(gòu)”。②《天南》2011年第1期。與此相較，本期的“特別策劃”是“亞細亞故鄉(xiāng)”。第二期的“特別策劃”“星際敘事”，組織的“四個英語作家(威廉·吉布森、尼爾·斯蒂芬森、保羅·巴茨加洛皮和杰夫·努恩)和四個中文作家(韓松、飛氘、陳楸帆和楊平)的八篇小說。他們都在用一種嶄新奇異的時空觀在講故事，用‘科幻’這樣的字眼去定義他們已經(jīng)力有不逮”。③《天南》2011年第2期。需要指出的是，在強勁的資本和市場運作中，這些變革中的文學(xué)新媒體同樣無一例外成為暢銷讀物，這不僅為在電視劇和長篇小說合力夾擊下的步履維艱的短篇小說提供了新的生長空間，也一定程度上填補了短篇小說淡出報紙副刊后在大眾傳媒領(lǐng)域的空白。

“已經(jīng)是下午三點多了，因為急著進城，有些心焦。小城東邊的主要道路都封了，警察不少，警車來來去去。路口上的車輛行人越積越多，都在等，知道一會兒有重要車隊通過?？墒沁@次封路時間太長了，半個鐘頭過去還沒有動靜。我想繞路又想等下去。突然警車嘶鳴:最前邊是兩輛摩托，然后是一邊閃光一邊疾馳的吉普，再后邊是引路車、幾輛黑色轎車——最后又是警車。一定是來了要人，比如外國元首什么的。進城后，中午吃飯閑聊才得知:今天來的是東部城市的一個頭兒。這人是我的初中同學(xué)，再熟悉不過了:個子不高，臀部肥大行動遲緩，當(dāng)年的外號叫‘老蛋’。我本來對車隊通過這種事兒再習(xí)慣不過了，可因為這回來的是老蛋，心里很不高興”。(《這回來的是老蛋》)這是張煒發(fā)表在《南方周末》改版后新設(shè)的“微敘事”欄目的作品。粗略地看，“微敘事”比傳統(tǒng)的“小小說”少了刻意經(jīng)營，多了生活的質(zhì)感?！拔⒉睍r代催生了“百字文”、“段子”的寫作。短篇小說何為，是一個很現(xiàn)實的問題?！拔⑹隆遍_欄不久，即發(fā)表了周濤、張煒、何立偉等名家之作，且已經(jīng)引起一些關(guān)注。網(wǎng)絡(luò)上有評價說:“近來《南方周末》改版，新增設(shè)了一個小欄目叫‘微敘事’，很有意思。翻開報紙，第一個先去看那些小文字，簡短卻敘事完整。記得張愛玲第一次寫小說獲獎，就是因為看錯了征文要求的字?jǐn)?shù)，只寫了幾百字，但還是憑借才華獲得了二等獎。想必微敘事蘊藏著微妙的機理?！?泰奧朵拉·蘭茨博客)但何為“微敘事”?它和傳統(tǒng)的“小小說”區(qū)別在哪里?這些理論話題都值得深入探討。比如何立偉的《父與女》:“生產(chǎn)隊長是光頭，矮，精瘦，力氣卻大，掰扁擔(dān)拗手勁，無人能贏他。大漢輸他不服氣。他道:來，再來!很是自雄。”“隊長對哪個皆是兇，惟對十八歲女兒一臉慈祥。女兒在公社念完高小即不再往上念。干活，賽過后生。同父親一樣，手力亦是無窮。粗粗咧咧之中，也還是有女孩子的精致，五官好，牙齒尤白，然而笑是棉花白的笑?！逼渲泄P法當(dāng)在中國傳統(tǒng)列傳、志人和筆記小說之間。

蔣一談的短篇小說集《赫本啊赫本》，連同前兩年的《伊斯特伍德的雕像》(二〇〇九)、《魯迅的胡子》(二〇一〇)“規(guī)劃好的”“寫作和出版”使短篇小說的規(guī)模生產(chǎn)和自我操控成為可能。蔣一談的“規(guī)劃”是有所針對的，他認(rèn)為:“現(xiàn)在的作家出版短篇小說集，依照行規(guī)會先在文學(xué)期刊上發(fā)表一遍，選刊選載幾篇，然后結(jié)集出版。我是作者，也是出版人，封閉式寫作更讓我有興奮感。未來短篇集里面的作品，我會選擇刊登幾篇，而不是全部。這是歐美短篇小說集的出版思路，我特別喜歡這種思路，更愿意讓讀者閱讀完整的小說集?！笔Y一談將他的短篇小說寫作“規(guī)劃”具體描述為:“第一，單篇靈感的寫作和組合出版，第二，主題性寫作和出版，第三，橘子瓣式寫作和出版。只有這三個方面的寫作形式內(nèi)容分別完成，我的短篇小說整體面貌才能呈現(xiàn)，也才能讓自己滿意。”①蔣一談、王雪瑛:《中國需要這樣的作家》，《上海文學(xué)》2011年第9期。

應(yīng)該看到命題寫作和預(yù)設(shè)主題客觀上給作家寫作帶來制約和規(guī)訓(xùn)。文學(xué)新傳媒的變身正在改變著傳統(tǒng)短篇小說的小說版圖。王安憶說:“小說還有可能是有著另一種較為公眾性質(zhì)的生活，第一次真實在不斷地轉(zhuǎn)述中變成虛假，向又一次真實渡去。但這需要誠懇的性格，還有純真的情感。所以這是一條危途，在任何時候都可能夭折，流傳下來的便是天助人佑，比如話本傳奇，還有無數(shù)民間傳說，都是鐘靈毓秀。而在現(xiàn)代社會中，傳媒的覆蓋性其實剝奪了轉(zhuǎn)述的自由，使得轉(zhuǎn)述變成學(xué)舌，沒有新鮮的假定參加進來，事情只得停留在第一次真實的狀態(tài)里。”②王安憶:《稻香樓·序三》，沈陽，春風(fēng)文藝出版社，2005。因此，作家如何在出版運作中彰顯個人創(chuàng)作力和想象力，反抗被大眾傳媒塑造將是對作家寫作能力的考驗，像幾年前蘇童的《拾嬰記》和今年畢飛宇的《一九七五年的春節(jié)》一定程度上都是反制成功的案例?；氐蕉栆灰荒甓唐≌f的文本。雖然短篇小說早已退出普通大眾傳媒，株守文學(xué)刊物，但其對敏感于敏銳于社會問題的傳統(tǒng)承續(xù)卻是血緣性的。短篇小說的可能是其以敏感敏銳的觸須伸展到我們時代的每一個角落。二〇一一年，賈平凹《一塊土地》的“土地”問題、范小青《哪年夏天在海邊》的“情感”問題、鐵凝《飛行釀酒師》的“品質(zhì)”問題、金仁順《神會》的“信仰”問題、林白《豆瓣，你好》的“城鄉(xiāng)”問題、須一瓜《小學(xué)生黃博浩文檔選》的“教育”問題、蔣一談《刀客》的“文化斷續(xù)”問題等等，都是當(dāng)下中國的“大”問題、現(xiàn)實問題。當(dāng)此社會轉(zhuǎn)型，問題多且尖銳。短篇小說以介入現(xiàn)實的力量充分顯示其文類優(yōu)勢。但“問題”如何擺渡到“小說”呢?現(xiàn)實問題最終必須在文學(xué)問題上得到有效的化解。

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首先提下勞馬的小說。勞馬的小說有的跡近速寫，有的儼然筆記，但都有著現(xiàn)世問題的內(nèi)核。他的寫作在整個當(dāng)下中國文學(xué)是具有獨特風(fēng)格印記但又沒有被深入研究的。這種“攫取能夠表現(xiàn)本質(zhì)的要點”③胡風(fēng):《關(guān)于速寫及其他》，《文學(xué)》1935年4卷2號。的寫作曾經(jīng)在一九三〇年代很風(fēng)行，它需要寫作者獨具強大的從形象看取本質(zhì)的能力。我們可以想象，如果勞馬的這些小說不是發(fā)表在《十月》、《作家》這些專門的文學(xué)刊物，而是《南方周末》這些大眾傳媒，是不是會產(chǎn)生更廣泛的影響力。

鐵凝有對社會風(fēng)尚的敏感，這從她早期成名作《村路帶我回家》、《哦，香雪》就可以看出?！讹w行釀酒師》吹的是時代新貴新生活的新風(fēng)。新貴們腰包鼓起來之后開始追求所謂的“品質(zhì)生活”，葡萄酒、橡木桶、酒莊、葡萄園這些都是當(dāng)下新貴階層的身份標(biāo)識。他們急功近利人云亦云，他們的身邊行家掮客騙子各色人等云集，他們貌似追求品質(zhì)，卻露出庸俗的麒麟皮下的馬腳。《飛行釀酒師》四五個人物、一場各懷心事不歡而散的酒宴，打開了一個新世界。同樣，金仁順《神會》的“修行”又是一樁時尚的“品質(zhì)生活”。“聶珊的佛友眾多，我跟她平均半年見一面，也認(rèn)識了七八個人。這些佛友十之八九是女生，差不多都經(jīng)歷過一些神奇事件或者某些神秘時刻，她們分享的時候，就仿佛在晾曬各自的私藏珠寶。先不說這種神奇性的主觀臆造占多大比例，就算都是事實存在，不修行的人其實也同樣擁有類似的事件或者時刻，只不過，水消失在水里。不像佛友們迷戀這類事件，喜歡渲染和強調(diào)它的特殊意味或者啟示性?！迸既坏氖录豢鋸垶樯褊E異象，裝神弄鬼的瀆神者卻被奉為神靈，這是我們今天時代的“奇觀”。從形式上看，這兩篇小說都算謹(jǐn)守現(xiàn)實主義法度。對世道人心蠡測和洞悉到何種程度是考量這類小說的基本尺度。

林白《豆瓣，你好》和須一瓜《小學(xué)生黃博浩文檔選》寫的都是當(dāng)下中國的孩子。前者寫有過北京生活經(jīng)驗的王榨少女豆瓣對北京往事的記憶和遺忘，城和鄉(xiāng)跨不過的鴻溝是當(dāng)下中國的真相?！艾F(xiàn)在豆瓣的普通話仍然講得不錯，但她的家鄉(xiāng)話講得更流利，簡直跟一個生下來就在王榨長大的孩子沒什么兩樣?！蔽覀兪遣皇窃搼c幸豆瓣“消滅了城鄉(xiāng)差別”?小說的驚艷之筆還不只在這個蒼涼的故事，而是小說的最后:“二〇一二年尚未到來，我提前登上它的屋頂，看到河邊田岸溝坎里，野草繁盛，芭茅艾草絲毛草野菊花狗兒草蕓蕓涌動，莊稼和百草連成一片，蒼蒼蕩蕩?！闭镜轿磥砀咛幍淖骷揖烤瓜胝f什么?小說又多了一層的寒涼。須一瓜《小學(xué)生黃博浩文檔選》征用了當(dāng)今小學(xué)生可能書寫的文類:作文、檢討書、發(fā)言稿、書信和博文。雜語喧嘩，一種文類一種腔調(diào)，當(dāng)然也是一種敘述聲音?；钤诩彝?、學(xué)校和自己世界中的中國孩子神奇地分裂著，他們有的是自己的真身有的是自己的假面。這篇顯然是刻意做出來的“擬童腔”的小說在短篇小說的形式上作出了有益的探索。

范小青《哪年夏天在海邊》涉及的是當(dāng)今中國人情感世界的迷離曖昧。和以上“擬真”的小說不同，《哪年夏天在海邊》是一篇奇幻之作。范小青的寫作每每給人驚異，這篇小說同樣如此。世界之偶然巧合神秘不可知等等，這些應(yīng)該成為文學(xué)試圖抵達的地方。權(quán)聆《哈代詩篇中的神秘終結(jié)》、葉彌《局部》也都是在世界幽暗的黑洞展開想象。有意思的是這三篇小說都發(fā)表在《收獲》雜志。這些年《收獲》的先鋒性似乎不如從前那么張揚凌厲，但從這三篇小說來看《收獲》雜志的趣味，先鋒性于它則更為沉潛內(nèi)斂。比這些作家走得更遠，以“一種嶄新奇異的時空觀在講故事”的是《天南》第二期“星際敘事”發(fā)表的八篇小說所代表的小說發(fā)展趨勢。短篇小說以輕盈精粹見其長，如有作家體認(rèn)的那樣:“短篇小說更注意故事的精粹性，而且更能集中準(zhǔn)確傳達出作家的藝術(shù)氣質(zhì)，因為它大都是一氣呵成”。①遲子建:《遲子建文集·跋》，《作家》1996年第4期。但具體到以短篇小說文類之“輕”去搏現(xiàn)實、歷史之“重”可能又需要作家的溫婉深摯。因此，一個需要討論的問題是，短篇小說是不是一定就是輕盈精粹?短篇小說是“一個作家成熟后的產(chǎn)物”。②莫言:《獨特的聲音》，《鎖孔里的房間——影響我的10部短篇小說》，北京，新世界出版社，1999。成熟后可能是經(jīng)過歲月淘洗之后的晶瑩通透，即使有創(chuàng)痛也能淡然處之。如果把遲子建的《七十年代的四季歌》和她早期同一題材的《北極村童話》、《原始風(fēng)景》比較，是能夠找到“精粹性”理路的。粗糙的批評家往往識別不出重復(fù)中蘊含的豐富變化，混沌激蕩之后的淡定澄清。年齡，更是氣質(zhì)使然，短篇小說當(dāng)然可以向另外方向走。宗璞的《琥珀手串》就是一個漸入老境作家的秋熟之作。劉慶邦的《后事》在一個磨礪短篇小說有年的作家手下同樣顯示了絢爛歸于平淡的沉著氣象。魯迅說:“以一篇短的小說而成為時代精神所居的大宮闕者，是極其少見的……細看一雕闌一畫礎(chǔ)，雖然細小，所得卻更為分明，再以此推及全體，感受遂愈加切實，因此那些終于為人所注重了?！雹亵斞?《〈近代世界短篇小說集〉小引》，《魯迅全集》第4卷，第104頁，北京，人民文學(xué)出版社，1958。“一雕闌一畫礎(chǔ)”是短篇小說世襲的封地，而“大宮闕”則是中、長篇小說遼闊的王土。但“極其少見”不是沒有，賈平凹《一塊土地》、王手《坐酒席上方的人是誰》和阿拉提·阿斯木《最后的男人》都有直接做“大宮闕”的野心。先說賈平凹《一塊土地》，“五代人”、“十八畝土地”和“幾個時代”，“他說十八畝地，是他看到的也是他經(jīng)過的，收了，分了，又收到，又分了，這就是社會在變化。社會的每一次變化就是土地的每一次變革，這土地永遠還十八畝呀，他改革者，卻演義著幾代人的命運啊!”在新歷史主義寫作已經(jīng)折騰了幾十年的今天，解構(gòu)正史、戲說正史、“小歷史”敘述反而是文學(xué)歷史觀的常態(tài)，而賈平凹這種將人的命運安放到正史框子的寫法簡直是“倒行逆施”的復(fù)辟。但問題是，當(dāng)我們今天寬容地承認(rèn)人和歷史相遇的種種可能，恰恰可能有意疏忽了人和歷史的正面相遇和沖撞。近現(xiàn)代中國史并不缺少偉大小說的題材，缺少的可能是作家正面強攻的勇氣。還不止于此，當(dāng)一個作家選擇了人和歷史正面相遇之命運作為文學(xué)表現(xiàn)的內(nèi)容，給出一個結(jié)論性的答案也許是容易的，甚至答案都是現(xiàn)成的。在今天我們都知道“反右”、“文革”的罪惡和殘暴，但文學(xué)如何去回答這個問題呢?所以，《一塊土地》胸懷敬畏敬愛土地之心從“一雕闌一畫礎(chǔ)”去寫人和土地，寫人和土地上的萬事萬物的廝纏，最后自己做成“大宮闕”。王手《坐酒席上方的人是誰》是一個關(guān)于好漢退出江湖余威猶存的故事。我在談?wù)撏跏值脑u論里這樣說這篇小說，“一九八三年的時候，龍海生正在上海跑碼頭”，“這時候的龍海生，已漸漸厭惡了江湖的打打殺殺”，小說的開始這樣寫只能說龍海生心生退意。但龍海生何以能夠退出江湖?人在過江湖就這樣想退就退嗎?這是小說必須回答的問題。龍海生之所以能夠退出江湖，王手必須把他退意之心把他“心底的追求”做飽滿做足?！蹲葡戏降娜耸钦l》的“大宮闕”是龍海生這個氣韻流動的江湖好漢。這樣的江湖好漢我們在長篇小說《水滸傳》、《射雕英雄傳》中遇到過，而王手《坐酒席上方的人是誰》以一個短篇小說的體量讓我們感受到同樣的藝術(shù)滿足。

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說到寫人，徐則臣《輪子是圓的》中言必稱“輪子是圓的”的咸明亮是個生活在底層的扎實執(zhí)著的一根筋理想主義者，一個倒霉蛋。“說啥我就干啥。又不是殺人放火，操那份心干嘛。能開我的車就行了，輪子是圓的，你說對不對?”福兮禍兮，咸明亮兩次開上了車，兩次都以車禍將別人的命丟了收場。第二次開的車竟然是他自己創(chuàng)造性地用修車鋪的廢銅爛鐵組裝的一輛“野馬”。小說寫:“‘野馬’影響之大，超出我們的預(yù)料，十天工夫就成了胖子修車鋪的店標(biāo)。它停在那地方一聲不吭就是個活廣告，哪里是車，分明是件粗野的藝術(shù)品。用廢棄的零件拼出一輛性能強勁的車，如此奇形怪狀，這鋪子和師傅的手藝該有多好。開始胖老板很開心，接著就不高興，咸明亮經(jīng)常把車停在自己的巷子里，前來參觀順便修車和買零件的客人一看門前光禿禿的，油門一踩走了?！痹谛靹t臣筆下咸明亮似拙但卻有著豐富的內(nèi)心世界。和徐則臣一樣，《愛》的作者張惠雯、《一只叫得順的狗》的作者艾瑪都生于一九七〇年代。她們出道比徐則臣還要晚，但此前她們分別寫出了《垂老別》和《浮生記》這樣有力量的作品?！稅邸泛汀兑恢唤械庙樀墓贰返墓适乱粋€發(fā)生在牧區(qū)，一個發(fā)生湘西的“涔水鎮(zhèn)”，都是我們今天浮華世界之外的邊疆，但生活在那個世界的人們都還葆有浮華世界稀缺的素樸柔軟的“愛”。僅就二〇一一年這三個“七〇后”作家的表現(xiàn)，他們遠遠已經(jīng)不是被塑造出來的沉浸在一己之私的那群所謂的“七〇后”作家，他們正在走向自己的開闊和深湛，他們正在完成著自身的精神蛻變，就像《愛》的最后所寫:

不知道為什么，他想起他母親，想象著她年輕時候的樣子，她經(jīng)歷過的那些愛慕、追求、思念……他把這美好的事聯(lián)想到他認(rèn)識的每個人身上，正在唱歌的阿里木江，像小孩兒一樣輕輕拍著手跟唱的帕爾哈特……他甚至聯(lián)想到過去和未來，各個年代的人，各個地方的人，死去的、活著的、還未曾來到世間的人，無論窘困還是安逸，無論生活卑微或是出身高貴，他們都有那精細入微的能力感受愛，他們都會幻想愛、經(jīng)歷愛，這種美好的東西從不曾從世間消失過，這是多么不可思議!于是，他覺得那個美夢般的夜晚，還有這月光下的草原、這露珠的濕潤、樂器的動人、馬兒的忠誠、溪水發(fā)出的亮光、人臉上那突然閃過的幸福憂傷表情都不是毫無理由地存在著，這一切，也許就是因為愛，因為它作用于世間的每個角落、發(fā)生在每一個人的身上。

年輕人喝完了酒，收起熱瓦普，要往回走了。他們不知道時間，但從月亮在天空中的位置看，已經(jīng)是后半夜了。潮潤的夜氣就像沁涼的井水流遍了草原，風(fēng)完全沉寂了，連天邊那幾顆星星也仿佛昏睡了。路上，他們比來的時候沉默了一些，各自想著心事。而艾山想的是，盡管他毫無線索，甚至也不知道如何向別人問起，但他總會找到他的巴哈爾古麗——那嬌小的她。她那雙靈活的眼睛，她的柔軟飄動的衣服，她曾碰過他的手臂，她的前頭翹著新月般尖角的小氈靴，這一切就在某個地方等著他。帶著這有點兒盲目的樂觀信念，他在馬背上低聲唱起了歌。

阿拉提·阿斯木《最后的男人》雖然不是用其民族語言創(chuàng)作的，但我們依然能夠感到維吾爾族文學(xué)的智慧和幽默在小說中的遺存。這是二○一一年漢語短篇小說一個獨特的收獲。它啟發(fā)我們?nèi)リP(guān)注非漢族作家將其他民族寫作資源注入到漢語寫作中雜糅雜交的活力。小說貌似一個尋找、丟失、再找回的封閉結(jié)構(gòu)，但世事的風(fēng)流云轉(zhuǎn)、人物命運的波譎云詭以及心靈世界的幽暗叵測在重復(fù)跌宕的事件中醞釀出醇厚的韻味。

事實上，“短篇小說并沒有什么單獨的處境，它是與龐大的文學(xué)集體同呼吸共命運的，未來的所有《城堡》和所有《審判》，她們會出示一紙證明，來證明短篇小說的正確”。①以此來觀察，《回頭客》和《中國一九五七》、《夾邊溝紀(jì)事》等著名小說，《局部》和“知青文學(xué)”，《灰房子》、《編織謊言的人》、《一九七五年的春節(jié)》、《七十年代的四季歌》與“傷痕”文學(xué)之后的“文革”敘事之間的關(guān)系是一個很有意思的話題。如同“反右”、“文革”這些當(dāng)代精神事件具體到每一個個體上是不同的。在“反右”、“文革”題材被競寫的當(dāng)下，更需要重提“反右”、“文革”敘事的多樣性和互文性。二〇一一年同樣寫“七十年代”的《一九七五年的春節(jié)》風(fēng)格冷酷凜冽，《七十年代的四季歌》格調(diào)憂傷抒情。個人經(jīng)驗和記憶的差異性帶來了文本的差異性，這就使得征用歷史資源的文學(xué)敘事不是彼此征服、覆蓋的“單獨的處境”，而是眾聲喧嘩彼此互證的多義性主題選擇和多文類介入的參與。也正是在這樣的背景下，個人記憶獲得意義而從“我”出發(fā)走向更遼闊的世界。這樣文學(xué)在彰顯藝術(shù)性審美性的同時獲得一種立此存照的“歷史意義”，也就絕不是一種“史余”了。

轉(zhuǎn)年就是二〇一二年了。七十年前沈從文就預(yù)言:“若討論到‘短篇小說’的前途時，我們會覺得它似乎是無什么‘出路’的。他的光榮差不多已經(jīng)變成為‘過去’了。它將不如長篇小說，不如戲劇，甚至于不如雜文熱鬧?！钡驈奈慕又终f:“它的轉(zhuǎn)機即是因為是‘無出路’……短篇小說的寫作，雖表面上與一般文學(xué)作品情形相差不多，作者的興趣或信仰，卻已和別的作者不相同了。支持一個作者的信心，除了初期寫作，可望從‘讀者愛好’增加他一點愉快，從事此道十年八年后，尚能繼續(xù)下去的，作者那個‘創(chuàng)造的心’，就必得從另外找個根據(jù)。很可能從外面刺激凌轢，轉(zhuǎn)成為自內(nèi)而發(fā)的趨勢。作者產(chǎn)生作品那點‘動力’，和對于作品的態(tài)度，都慢慢地會從普通‘成功’轉(zhuǎn)為自我完成，從‘附會政策’，轉(zhuǎn)為‘說明人生’。”②沈從文:《短篇小說》，《國文月刊》1942年第18期。因此，文學(xué)新媒體的變身固然給短篇小說的發(fā)展帶來新機，但更重要的是，當(dāng)短篇小說的寫作需要對作家耐心、定力、想象力、創(chuàng)造力進行考驗時，我們的作家準(zhǔn)備好了嗎?

二〇一一年十－十一月·隨園

何平，南京師范大學(xué)文學(xué)院副教授。

(責(zé)任編輯 李桂玲)