牽著讀者的手進(jìn)入詩作——《二○一一中國最佳詩歌》①序

宗仁發(fā)

慰 藉

英國詩人拉金在談到詩歌與閱讀的關(guān)系時說:“我傾向于非常輕柔地牽著讀者的手進(jìn)入詩作，說，這是最初的經(jīng)驗或?qū)ο螅F(xiàn)在你瞧，它使我想到這、那和別的，然后漸漸達(dá)到精彩的結(jié)尾?！鄙诙兰o(jì)七十年代的中國詩人舒丹丹，作為拉金的一個重要漢語譯者，她的詩自然會受到拉金的影響。當(dāng)然，這種影響是潛移默化的，是并不遮蔽詩人個人經(jīng)驗的。這也或許是在諸多的詩歌作品中，舒丹丹的詩最先吸引我的目光的原因。我相信讀者們在讀到舒丹丹這首《一壺水的沸騰，或冷卻》時一定會被她輕柔地牽著手，不知不覺地走進(jìn)詩歌的意境，領(lǐng)略其豐富的藝術(shù)奧妙。

有時候，一場愛的發(fā)生

就像一壺水

燒水的人將壺坐在火上，就走了

壺在火上兀自燒著

打破原本的冰度，慢慢變暖，

變熱，直到

細(xì)小的水泡在壺里

左奔右突，找不到出口，

沸騰，將壺蓋

頂起，仿佛就要

決堤而出

突然，火滅了

水退回壺中

平息、收斂、冷卻，

回歸太初

這一壺沸騰過的靜水

沒有遇到過茶葉

甚至沒有被燒水的人

喝過一口——質(zhì)變

發(fā)生在最深處

它真的是平實(shí)得不能再平實(shí)了。顯然，詩中所寫的是人所共知的愛情。把一場無果而終的愛情波瀾，用一壺水的沸騰到冷卻來比喻，把人在世界上最復(fù)雜的情感困惑與盡人皆知的最平常的燒水過程巧妙地穿插在一起，熨帖而有趣。這樣，一首真正的詩就應(yīng)運(yùn)而生了。但這些只是這首詩粗略一讀，輕易就可以獲得的感受，仔細(xì)玩味，它又絕不是那種淺嘗輒止。在這樣一首書寫愛情的發(fā)生至消失的詩作中，甚至你找不到哪一句詩是屬于宣泄情感的。在一層一層情節(jié)的誘人描述中，隱藏在文字背后的理性衍生也在同步推動。它在讀者獲得的共鳴中吻合了你相似的情感經(jīng)歷，也給予你某種慰藉。同時它還有另外的更多的東西蘊(yùn)藏在里面，等待著你去發(fā)掘、體悟和再獲得。愛情不知不覺地燃燒起來，壺水的溫度發(fā)生了改變，直到沸騰了，要決堤而出。然而突然間火焰熄滅了，水不得不退回去，平息、收斂、冷卻，似乎對所發(fā)生的一切是否真的發(fā)生都會產(chǎn)生懷疑。因為這一壺沸騰過得靜水既沒有遇到過茶葉，也沒有被燒水的人喝過一口。但這樣的壺水風(fēng)波帶來的結(jié)果仍是深不可測的。質(zhì)變發(fā)生在最深處，即人的內(nèi)心的深處。這種質(zhì)變所包含的不僅僅是情感從燃燒到寂滅的痛苦，也不僅僅是具體生活回憶的凄涼和憂傷，更多的是心靈之窗的封閉與愛情幻想的絕望。葉芝說過:“人墜入愛河，愛上了會消失的東西/還能說些什么”。但詩歌的作用絕不會到此為止，它不會僅僅是種客觀描述和記錄，它會以某種方式撫慰你的心靈，它會使失敗變成美麗，使挫折變成淡定，使慌亂變成安靜，使一個結(jié)局變成另一個開始。

瀏覽一年里的詩歌作品，明顯的感覺是已看不到那么多的浮躁和喧囂，也沒有那么多的虛飾和空泛。詩人們沉浸在平靜的藝術(shù)體悟之中，把內(nèi)心世界的瑰麗想象與現(xiàn)實(shí)生活的樸素存在融會貫通，把思索人生的甘苦所得熔鑄在文本的精致結(jié)構(gòu)之中。在舒丹丹的《一天中我鐘愛的時刻》中我們可以讀到這樣的詩句:“六點(diǎn)鐘我在菜市場攤販間，流連于/菠菜，番茄和豆腐:我無意在蔬菜的葉脈里/找尋生活的意義，但的確是它們/幫我一次次溶解，突如其來的虛空”。傍晚時分，充滿世俗生活氣息的菜市場里，在綠色菠菜、紅色番茄和白色豆腐的五彩繽紛中，詩人的感受在貼近這日常的瑣碎的場景時，悄然將其轉(zhuǎn)化為一種有效的溶解劑，使那突如其來的虛空被充實(shí)。這樣一個被詩人捕捉到的瞬間的心理觸碰，構(gòu)成了慣性無聊向詩意棲居轉(zhuǎn)化的一幕。在弦河的《致歉書》中，我們又可以找到這樣的詩句:“我們只是想，在冬天來臨時/但愿溫暖能滿足它的愿望/但愿所有一切春天的夢/得以實(shí)現(xiàn)/告慰秋天掉落的葉”。詩人將幾個季節(jié)之間轉(zhuǎn)換造成的對應(yīng)關(guān)系賦予了多重的蘊(yùn)涵，讓上升的情懷覆蓋在低沉的情緒之上，連落葉的無奈之狀都獲得些許的撫慰。在把詩意寄予在主客觀世界的相互映襯之外，有時詩人也會直接把目光聚焦在某一個生活場景的縱深地帶，或定格，或慢放，通過打亂既定的節(jié)奏來喚起你對前行中忽略的細(xì)節(jié)的回眸。“北京時間，下午三點(diǎn)/一個小女孩/站在馬路邊/東張西望/想要過馬路//她身體前傾/有點(diǎn)著急/可馬路很寬/車很多/速度很快//一個女孩要到馬路對面去/一個穿紅羽絨服的小女孩/一個臉蛋比熟透的蘋果還要紅的小女孩/一個像一枚新鮮的蓋在衰老的冬天/額頭上的印章一樣的小女孩/要到馬路對面去//沒人注意到她/人們都很忙/人們需要生存/需要趕路”(李輝《一個小女孩要過馬路》)。這是人們往往熟視無睹的一個鏡頭，詩人用一種白描和特寫的方式呈現(xiàn)出來，也許還是會起到觸動和警醒作用的。當(dāng)然這還不是寫詩者的主要意圖，詩的主旨在于提示人們在高速飛奔的道路上，心中還要給人性、給愛、給他人、給溫情留有一塊足夠的空間，絕不能都讓物化的東西塞滿。

祈 禱

你可曾見過身后的光榮

那跑在最前面的已回過頭來

天使逗留的地方，魔鬼也曾駐足

帶上你的朋友一起走吧，阿斯加

和他同步，不落下一粒塵埃

天邊的晚霞依然絢麗，雖萬千變幻

仍回映你早晨出發(fā)的地方

你一路享飲，那里的牛奶和佳釀

把剩下的一半分給他，阿斯加

和他同醉，不要另外收藏

好久沒有聽到這樣揮灑自如、散漫隨意的吟唱了，在東蕩子的《阿斯加詩篇》中已沒有世俗生活和精神世界的界限，“你一路享飲，那里的牛奶和佳釀/把剩下的一半分給他，阿斯加/和他同醉，不要另外收藏”(《把剩下的一半分給他》);也沒有歷史和今天以及未來的標(biāo)記，“你可曾見過身后的光榮/那跑在前面的已回過頭來”(《把剩下的一半分給他》);甚至生命的形態(tài)也無所謂存在和消亡，“一個人的一生將在他人那里重現(xiàn)”(《宣讀你內(nèi)心最后一頁》)。詩人已成為呼風(fēng)喚雨之巫師，洞察心靈奧秘的圣人和深不可測的引導(dǎo)者。阿斯加是一個寬闊草原上的自然主宰，也是一個在迷途者心靈之側(cè)不停報警的鬧鐘，更像是一個虛無縹緲的影子，在若有若無之間、在似是而非之間、在云里霧里之間、在無所不在之間、在彼此不分之間，他一邊傾聽一邊呼喚，一邊勞作一邊思考，一邊行走一邊駐足，一邊贊頌一邊質(zhì)疑，詩人東蕩子創(chuàng)造出來的這個詩歌文本“包含著極大的多樣性和復(fù)雜性，這種多樣性和復(fù)雜性影響細(xì)膩的感性，必然產(chǎn)生各種復(fù)雜的結(jié)果”(艾略特)。諾貝爾文學(xué)獎的授獎辭中提到艾略特在《玄學(xué)派詩人》中談到的一個客觀、獨(dú)到的論點(diǎn)，即我們當(dāng)代文明中的詩人只能是難以理解的。詩人必須變得愈來愈包羅萬象，愈來愈隱晦，愈來愈間接，這樣才能夠迫使——必要時打亂——語言來表達(dá)他的意思。東蕩子的《阿斯加詩篇》可視為是一次在詩歌文本意義上的有效嘗試。與其復(fù)雜的豐富的文本對應(yīng)的詩人的心靈則是十分單純的。東蕩子說:“每一個人本質(zhì)上都是簡單的，因為人本沒有心;又因為人給自己設(shè)置了一顆心，人更應(yīng)該是簡單的——心是易燃品。沒有雜質(zhì)。充滿性情，性情就像液化氣一點(diǎn)即燃，純凈地、充分地放出藍(lán)色火苗，所以每個人本質(zhì)上都在燃燒，都是一首詩，都是一個詩人。但一個糾纏復(fù)雜的人不會有真性情，不可能率性燃燒，因為復(fù)雜，或別有用心，心便有太多雜質(zhì)，太多困擾，一個深陷困擾的人值得懷疑?！边@也許正是世俗之人常常會把詩人視為另類的根本原因。而在俄國詩人季娜伊杰·吉皮烏斯看來:“我確信，對韻律、對說話的音樂，對內(nèi)心顫栗轉(zhuǎn)化成準(zhǔn)確的語言的抑揚(yáng)變幻——永遠(yuǎn)和祈禱的宗教的、彼岸世界的，和人的靈魂最神秘的、最深刻的核心相聯(lián)系，所有本真的詩人的所有詩歌——都是祈禱?！?/p>

故 鄉(xiāng)

追溯詩人的情懷之源，大抵離不開對故鄉(xiāng)的眷戀，離不開對母語的依賴。因父輩的從軍而今居住在天府之國的詩人靳曉靜，念念不忘遠(yuǎn)在東北的家族之根。而她的尋根方式也別具一格，她要的是“以一首詩返鄉(xiāng)”。她在《我吃驚那些臉龐》中寫道:“千里萬里外的松嫩平原/是我的故鄉(xiāng)/父親十六歲扛槍而別的故鄉(xiāng)/我在地圖上多少次撫摸過/而今見到了才知道 故鄉(xiāng)/就是叔叔姑姑和一大群兄弟姐妹的總稱”。這是多么樸素的故鄉(xiāng)意識啊，又像是在勾勒一幅濃郁的親情圖畫。在七十年代出生的詩人黃金明的《家鄉(xiāng)與樹》中，一個離鄉(xiāng)的游子內(nèi)心中生根發(fā)芽、枝繁葉茂的思鄉(xiāng)之樹，在走遍千山萬水的路途上，無處不是錯把他鄉(xiāng)當(dāng)故鄉(xiāng)，“你抱住隨便一棵樹嚎啕大哭/那些好奇而驚詫的人，你一個也不認(rèn)識”。故鄉(xiāng)不僅僅意味著是根深蒂固的記憶，更多縈繞在詩人心中的是故鄉(xiāng)構(gòu)成的一種精神譜系，它即便在有形的泥土、石頭、草木、屋舍、田壟、果園都消失之后，仍然會完好地保存在詩人的文本中。故鄉(xiāng)是詩人的最初出發(fā)點(diǎn)，也可以說是詩人的最終歸宿。記得若干年前一位移居海外多年的詩人曾把自己的一部作品叫做《帶母語回家》，在詩人邰筐的《從一個漢字開始》中，讀者會諦聽到民族文化血脈中汩汩流淌的澎湃之聲?！皬囊粋€漢字開始，不/從組成漢字的一個筆畫開始/打開一冊江山，傾聽遙遠(yuǎn)的風(fēng)聲/在筆墨中立身，立命，立心”。“蘸著月光和淚光/把每一個漢字擦凈，作為/一個有潔癖的人一個漢字的/保潔工，我愿用一生的時光做賭注/在詞語里畫地為牢/做漢字的忠實(shí)奴仆/并以靈魂作抵押，割讓無數(shù)白天黑夜/白紙和黑字，涇渭多分明/名詞是燈塔，動詞弄扁舟/只有內(nèi)心裝得下三千畝月光/或許才有資格，做那個/被漢語加冕的人”。詩人李琦在一首有感于地中海之濱的文化交流障礙的詩作《我們彼此熱情地交談》中感嘆到:“那被叫做漢語的語言/早已是我的衣衫、我的味覺/我的心領(lǐng)神會、我的自然而然/想起臨行前，家人那些/被我譏諷為絮叨的叮囑/此時成了細(xì)密的針線/一下一下，縫補(bǔ)我的鄉(xiāng)愁”。張棗在《朝向語言風(fēng)景的危險旅行》中說過:“當(dāng)代中國詩歌寫作的關(guān)鍵特征是對語言本體的沉浸，也就是在詩歌的程序中讓語言的物質(zhì)實(shí)體獲得具體的空間感并將其本身作為富于詩意的質(zhì)量來確立?！笨v觀漢語詩歌歷史上每一次重大的變革發(fā)展，無不觸及詩人對語言本體的認(rèn)識與理解。在當(dāng)今世界文化的相互激蕩中來觀察漢語詩歌，人們能夠欣喜地看到這是一個既開放、包容、借鑒，又堅守、穩(wěn)定、創(chuàng)造的獨(dú)特語言領(lǐng)域。

思 想

在二○一一年的詩歌作品中，不難看到詩人們收心斂氣、表達(dá)真誠的努力，“深入下去，和一條蚯蚓稱兄，和一只/螞蟻道弟，讓膚淺的身體/慢慢深入，深遂而廣博的大地”(純子《請深入》)。梁小斌在青海湖畔留下了如此虔誠的心愿:“初見三江之源/我跪在水底白云如畫的青海湖畔/首先我想以水洗面”(《洗硯觀止》)。詩人躬身向下，親近土地，親近自然，把采擷到的清新之氣融進(jìn)自己的字里行間。如果說這樣得到的收獲，尚可以想見，然而就是在生硬冰冷的大工業(yè)的流水線上，詩人張洪波也能在觸摸一輛車的骨骼時，“輕輕地?fù)崦幌?那一瞬間/竟然感覺到了一種真實(shí)的體溫”，“看到了一輛車的骨骼/就像看到了自己的內(nèi)部/從此 對自己更加信任和珍惜”。詩歌接了地氣，有了靈氣，也不回避任何題材。更應(yīng)注意到的是，詩人在面對當(dāng)下、面對現(xiàn)實(shí)的寫作中，常常在不經(jīng)意中，把讀者引入到無限的遐思之中。“我總想拂去花瓣上輕微的傷痕/輕輕采摘那些微微泛黃的葉子/讓美好的事物更加純粹/也許因為我是個詩人/把理想放在最高的地方/不但欣賞 而且實(shí)踐”(林莽《我想拂去花朵的傷痕》)。這些從平實(shí)生活中發(fā)掘到的詩意雖不耀眼，但它包蘊(yùn)著關(guān)懷和希冀，包蘊(yùn)著承擔(dān)和探索，包蘊(yùn)著堅定和力量。

思想這個幾乎經(jīng)常讓詩人回避的大詞，今天又重新被嚴(yán)肅地提起。打掃掉多年沾染在思想之上的灰塵之后，詩人們甚至?xí)X得它是須臾也不可離開詩歌的。關(guān)于文學(xué)作品中的思想問題，巴赫金在談到陀思妥耶夫斯基作品中的思想時，早就說過:“他創(chuàng)立的是思想的生動形象，而這些思想是他在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)現(xiàn)的，聽到的，有時是猜測到的;也就是說這是已經(jīng)存在或正進(jìn)入生活的富于力量的思想。陀思妥耶夫斯基具有一種天賦的才能，可以聽到自己時代的對話，或者說得確切些，是聽到作為一種偉大對話的自己的時代”。由于“思想在他的作品中成為藝術(shù)描繪的對象，陀思妥耶夫斯基本人也便成了一個偉大的思想藝術(shù)家”。在當(dāng)下中國詩壇，對思想的重視，可以說詩人朵漁是最為突出的代表。他在闡述這種觀點(diǎn)時，寫下了《詩人不應(yīng)該成為思想史上的失蹤者》。朵漁發(fā)出了這樣的追問:“我們是在一個什么方向上創(chuàng)造自己的傳統(tǒng)?什么才是我們內(nèi)心的道德定律?我覺得我們的出路還是在于精神。這精神關(guān)乎我們的良知、視野、識斷、創(chuàng)造力和行動力，而其指向首先便是這‘滿目滔滔’的時代現(xiàn)場。諸神缺失的時代，如果連詩人們都心志凋零，成為思想史上的缺席者、失蹤者，誰又能來安慰這小小的灰暗的人生世界?”基于此，朵漁進(jìn)而把詩人的詩歌創(chuàng)作觀進(jìn)一步上升到道德層面。他在另一篇題為《羞恥的詩學(xué)》的文章中，從個人的角度總結(jié)了新世紀(jì)十年的詩歌歷程:“我認(rèn)為‘羞恥’可以規(guī)范一個詩人，我愿意修行一種‘羞恥的詩學(xué)’。知恥，方有勇，方可與虛榮對抗一陣。生而為人即知恥，生而為國人就更應(yīng)知恥，生而為詩人那就是恥上加恥”。偱著詩人的這種詩歌創(chuàng)作觀，恰好找到了朵漁今年發(fā)表的一組詩就叫做《我羞恥故我在》。盡管朵漁的《我羞恥故我在》從藝術(shù)上看并不具有一種組詩的整體感，但在主題的指向上還是殊途同歸的。在雪夜里與青年同行的路上，我們看到了詩人“還可以迎風(fēng)流淚時，結(jié)出少年的冰花”;在生存與毀滅的困境中，我們聽到詩人的祈求，“上帝啊，如果我擁有一點(diǎn)私人的真理，你能否賜我一個飯碗”;在妥協(xié)和堅守的選擇上，詩人說，“我們不停地挖掉自身的基礎(chǔ)，以便使自己更加孤立”。這樣有思想、有擔(dān)當(dāng)?shù)脑娙穗m不能說十分鮮見，但其陽剛、其風(fēng)骨都是令人充滿敬意的?！段男牡颀垺分?“詩總六藝，風(fēng)冠其首。斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風(fēng);沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹骸;情之含風(fēng)，猶形之包氣。結(jié)言端直，則文骨成焉;意氣駿爽，則文風(fēng)生焉。”說實(shí)在話，我們對建安風(fēng)骨的傳統(tǒng)已漸漸淡忘了，這種能與時代相對應(yīng)的寫作越來越顯得稀缺珍貴了。也許正因為如此，當(dāng)看到并不為大家知曉的詩人趙云良一首題為《黑暗里的骨頭》的詩，出現(xiàn)在一大堆雜亂的詩卷中時，我立刻感到眼前一亮?！霸诤谝?我數(shù)著自己的骨頭/書里說/我有二百零六塊/它們常常被忽略//我用食物喂養(yǎng)嘴和胃/它們懂得干渴和饑餓/我用書籍喂養(yǎng)大腦和心靈/它們懂得空虛和寧靜/我用色彩喂養(yǎng)眼睛/即使是黑夜/它也想看見世界的真相//而我，忽略了骨頭/在庸常的日子里/我不知道骨頭代表一種信仰/它們是如此沉默/像不曾存在一樣”。在時代的眼花繚亂中，在生活的紙醉金迷中，在精神的六神無主中，詩人難能可貴地注意到了那沉默著的部分，并諦聽到一個“我以我血薦軒轅”的聲音。詩人要喚醒，“這些藏于血肉之中的骨頭/這些需要苦難和思想喂養(yǎng)的骨頭/這些沒有撞擊從不說話的骨頭/這些安靜得仿佛不曾存在的骨頭//你們啊/能否將夜幕支起/讓黑暗里的眼睛/看到屬于我們的黎明”。勞倫斯在評價惠特曼時，就認(rèn)為藝術(shù)的首要作用是載道。但是這道是富有激情的、含而不露的道，而不是說教。這道要改造的是你的血性，而不是你的理性。先改造血性，然后理性就會隨之而來。魯迅也主張要用文學(xué)來改造國民精神，“燭幽暗以天光，發(fā)國人之內(nèi)矅”。那么思想是怎樣進(jìn)入到文學(xué)作品之中的呢?“顯然，只要這些思想還僅僅是一些原始的素材和資料，就算不上是文學(xué)作品中的思想問題。只有當(dāng)這些思想與文學(xué)作品的機(jī)理真正交織在一起，成為其組織的‘基本要素’，質(zhì)言之，只有當(dāng)這些思想不再是通常意義和概念上的思想而成為象征甚至神話時，才會出現(xiàn)文學(xué)作品中的思想問題”(韋勒克、沃倫《文學(xué)理論》)。白居易在《與元九書》中明確提出的“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的文學(xué)觀，今天看來仍不過時。詩人可以不在意讀者的數(shù)量多與少，但不能不在意讀了你的詩的人在你的詩中究竟找到了什么。

二○一一年十二月一日