毛澤東與馮雪峰文藝思想比較研究

蔡朝輝 季水河

(嘉興學(xué)院文法學(xué)院 浙江 嘉興 314001;湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院 湖南 湘潭 411105)

作為中國共產(chǎn)黨的卓越領(lǐng)袖和偉大的馬克思主義者，毛澤東以馬克思主義唯物史觀為指南，創(chuàng)造性地發(fā)展了馬克思主義文藝?yán)碚摚?gòu)了中國化的馬克思主義文藝?yán)碚?，其《在延安文藝座談會上的講話》(后面簡稱《講話》)一直被學(xué)術(shù)界視為20世紀(jì)中國馬克思主義文藝?yán)碚摰慕?jīng)典著作，是馬克思主義文藝?yán)碚撝袊牡浞?。然而由于革命時(shí)代的特殊要求，其文藝?yán)碚撚植坏貌回?fù)載沉重的政治使命。馮雪峰，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上著名的詩人、馬克思主義文藝?yán)碚撟g介者和馬克思主義文藝?yán)碚撆u家，作為黨的文藝領(lǐng)導(dǎo)人，《講話》發(fā)表后，他以《講話》的精神實(shí)質(zhì)指導(dǎo)自己的理論發(fā)展，但同時(shí)又不為其中的一些具體論斷所囿，而是以穩(wěn)實(shí)的批評品格，進(jìn)行著艱辛的理論探索，其成就在同時(shí)代的文藝批評思想中閃耀著灼目的光彩。應(yīng)該說，毛澤東與馮雪峰的理論架構(gòu)是一致的——共同繼承了馬克思主義文藝?yán)碚摰木?，但在一些具體的文藝命題上，兩人的解讀各有側(cè)重。對二人的文藝?yán)碚摦愅右允崂?，并探尋其理論異同背后深層次的原因，厘清馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展中的一些核心命題，以期對今天文藝?yán)碚摪l(fā)展提供一些借鑒，是本文的意旨所在。

一、相同的理論視野

作為馬克思主義文藝思想繼大成者的毛澤東與從事過馬克思主義譯介工作，深篤馬克思主義的馮雪峰有著相同的理論視野，在文藝本質(zhì)觀、文藝典型觀、文藝方向論等馬克思主義文藝的核心命題上持一致意見。

1、文藝是生活之反映

毛澤東在《新民主主義論》中對文藝的性質(zhì)問題進(jìn)行了規(guī)定:“一定的文化(當(dāng)作觀念形態(tài)的文化)是一定社會的政治和經(jīng)濟(jì)的反映，又給予偉大影響和作用于一定社會的政治和經(jīng)濟(jì)，而經(jīng)濟(jì)是基礎(chǔ)，政治則是經(jīng)濟(jì)的集中表現(xiàn)。這是我們對于文化和政治、經(jīng)濟(jì)的關(guān)系及政治和經(jīng)濟(jì)的關(guān)系的基本觀點(diǎn)。”〔1〕(P663－664)具體到文藝作品，毛澤東指出“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物?！薄?〕(P624)社會生活是文學(xué)藝術(shù)的源泉，是第一性的:“人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西;在這點(diǎn)上說，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉?！薄?〕(P860)文藝既是社會生活的反映，又必定要施反作用于社會生活，革命的文藝應(yīng)當(dāng)“很好地成為革命機(jī)器的一個(gè)組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭。”〔2〕(P848)

與毛澤東相同，馮雪峰也是始終圍繞“生活”這個(gè)軸心來闡發(fā)文藝的本質(zhì)的，在馮雪峰看來，藝術(shù)創(chuàng)作的過程可以看作是“客觀現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識的過程”〔3〕(P52)，“將實(shí)踐的主觀服從于認(rèn)識的客觀，而又將認(rèn)識的客觀移行于實(shí)踐的主觀”〔3〕(P53)的過程。這就是說，要按照生活的邏輯來反映生活，并通過創(chuàng)作者的實(shí)踐活動，把頭腦中形成的現(xiàn)實(shí)的歷史真實(shí)的形象，藝術(shù)的表現(xiàn)出來，因此“藝術(shù)形象的生長及其完整的形成過程，恰正體現(xiàn)著客觀現(xiàn)實(shí)的進(jìn)一步地被發(fā)現(xiàn)的過程。”〔3〕(P53)通過反映現(xiàn)實(shí)生活，藝術(shù)形象也獲得了生命和生氣:“藝術(shù)形象總是反映著現(xiàn)實(shí)的具體的歷史真實(shí)才獲得它的重要的巨大意義的。只有現(xiàn)實(shí)的歷史真實(shí)，才是藝術(shù)和藝術(shù)形象的生命和生氣的基礎(chǔ)。”〔3〕(P55)馮雪峰因此要求“文學(xué)深入生活、深入歷史、深入人民大眾”，提倡作家“必須了解實(shí)際生活，深刻的了解生活，才能寫出現(xiàn)實(shí)的作品，才能感動人”，“因此，從根本上說，概念化的作品，是首先失敗于對生活的認(rèn)識，其次這才失敗于藝術(shù)的表現(xiàn)?！薄?〕(P511)

2、文藝創(chuàng)作以典型為基礎(chǔ)

典型論，是馬克思主義文藝創(chuàng)作的基礎(chǔ)。毛澤東繼承和發(fā)展了馬克思主義文藝?yán)碚撝械牡湫驼?，他的文藝?chuàng)作觀是以典型論為基礎(chǔ)的。關(guān)于文藝典型的來源，毛澤東指出，文藝典型不是作家憑空創(chuàng)造的，而是從社會生活中來的，是作家在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來并高于現(xiàn)實(shí)生活的人物。人民群眾不滿足于日常生活而要求文藝創(chuàng)造，是因?yàn)殡m然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活“更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。”〔2〕(P860)在人剝削人、人壓迫人的時(shí)代，“文藝就把這種日常的現(xiàn)象集中起來，把其中的矛盾和斗爭典型化，造成文學(xué)作品或藝術(shù)作品”〔1〕(P861)，正是因?yàn)槲乃囎髌返牡湫腿宋锞哂休^高的認(rèn)識價(jià)值和審美價(jià)值，它也就擔(dān)負(fù)起了特殊的審美教化功能。文藝作品中的典型人物，“能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭，實(shí)行改造自己的環(huán)境。”〔2〕(P861)

馮雪峰同樣認(rèn)為典型論是文藝創(chuàng)作的基礎(chǔ)，認(rèn)為典型來源于社會生活，作家對社會現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行藝術(shù)概括，藝術(shù)創(chuàng)造，就不得不運(yùn)用典型化的方法。他要求作家要從生活實(shí)踐中形成對社會歷史矛盾性的獨(dú)特體驗(yàn)與認(rèn)識，“正是社會的，世界的，歷史的矛盾的斗爭和在這斗爭中的人的實(shí)踐，給予了典型的種子，雛形，并給予滋長和展開的條件。”〔3〕(P55－56)在這個(gè)基礎(chǔ)之上，馮雪峰又強(qiáng)調(diào)了典型創(chuàng)造的特征是“將個(gè)人的物事變成為社會的，典型的，凸出的物事，即將個(gè)人的社會關(guān)系加以掘發(fā)而凸出地顯示出來，〔3〕(P45)同時(shí)，根據(jù)這一法則塑造出來的典型人物還要具有啟發(fā)和教育意義:“一個(gè)作者對于自己的所創(chuàng)造的某個(gè)典型人物，如果要檢驗(yàn)一下典型性的程度，那么，他就絕對不應(yīng)該在這個(gè)人物各方面的完備性上去補(bǔ)長彌短，而應(yīng)該首先注意到他的主要方面的啟發(fā)性如何，教育性如何?！薄?〕(P398)這又與毛澤東對典型作用的規(guī)定走到了一起。

3、文藝以大眾化為方向

毛澤東在《講話》中認(rèn)為，文藝為什么人的問題，是一個(gè)根本的原則問題。并首次明確:“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民人眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的?！薄?〕(P863)毛澤東把占全人口百分之九十以上的人民大眾，即工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級界定為藝術(shù)接受的主體和服務(wù)對象，實(shí)質(zhì)是規(guī)定了無產(chǎn)階級或社會主義文藝的根本方向。既然確定了革命文藝的服務(wù)對象，那么服務(wù)對象需要怎樣的文藝作品呢?毛澤東從作品的內(nèi)容和形式進(jìn)行了界定。內(nèi)容上要能反映廣大人民的現(xiàn)實(shí)生活、斗爭要求和力量，毛澤東因此要求根據(jù)地作家描寫“新的人物，新的世界”“愈是為革命根據(jù)地的群眾而寫的作品，才愈有全國意義?！薄?〕(P876)形式上要具有與內(nèi)容相適應(yīng)的民族形式，這就要求廢止洋八股，少唱空洞抽象的調(diào)頭，同時(shí)也要“學(xué)習(xí)外國的長處”，形成“新鮮活潑為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派。”〔1〕(P534)革命的內(nèi)容與民族的形式相結(jié)合，這就是文藝大眾化在藝術(shù)上的體現(xiàn)。

作為革命作家的馮雪峰也同樣強(qiáng)調(diào)文藝之為人民大眾服務(wù)的重要性，在對十多年來的革命文藝進(jìn)行總結(jié)時(shí)，馮雪峰強(qiáng)調(diào):“我們的十多年來的民主主義的革命文藝，是來自人民的，接近人民大眾的?！薄?〕(P174)馮雪峰認(rèn)為文藝大眾化既是現(xiàn)實(shí)的要求也是文藝發(fā)展本身的要求，“倘若現(xiàn)在不要求這主要的文藝力量實(shí)踐大眾化，那么新文藝自然將脫離現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展道路而趨于停滯，也便將脫離人民的要求:而其實(shí)，決定這要求的就是現(xiàn)實(shí)的條件和新文藝本身的發(fā)展趨勢?！薄?〕(P174)馮雪峰對文藝體現(xiàn)大眾性提出了具體要求:“就是強(qiáng)健深廣的革命內(nèi)容——人民之歷史的姿態(tài)和要求——和民族的形式?！薄?〕(P174)在內(nèi)容方面，文藝要反映“廣大人民的現(xiàn)實(shí)生活，斗爭要求和力量”〔3〕(P176)，在文藝形式方面，要采取“民族的形式”，民族文藝要“以獨(dú)創(chuàng)為必要”，但也要“攝取和蛻變舊的民眾文藝”，“吸收世界文藝中的適用的東西”，對傳統(tǒng)的民族形式實(shí)行“徹底的積極的改造”，真正實(shí)現(xiàn)文藝為大眾服務(wù)的目標(biāo)。

二、相異的理論命題

馮雪峰雖以毛澤東《講話》精神為自己的理論指南，但同時(shí)又對一些具體的理論命題進(jìn)行了獨(dú)立和深刻的思考，發(fā)出了異于當(dāng)時(shí)文藝界主流話語的聲音。正是因?yàn)閮扇嗽谶@些重要命題上存在認(rèn)識差異，有學(xué)者認(rèn)為兩人分屬于馬克思主義文藝?yán)碚撝袊膬蓚€(gè)流派?！?〕

1、文藝與政治關(guān)系的解讀不同

文藝與政治的關(guān)系，是馬克思文藝?yán)碚摰囊粋€(gè)重要命題。在毛澤東那里，文藝是從屬于政治的:“任何階級社會中的任何階級，總是以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位的。”〔2〕(P869)文藝作為一種社會的歷史的現(xiàn)象，就要擔(dān)負(fù)起對社會和歷史的使命，為抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)和階級斗爭服務(wù)，為民族解放服務(wù)?！盁o產(chǎn)階級的文學(xué)藝術(shù)是無產(chǎn)階級整個(gè)革命事業(yè)的一部分，如同列寧所說，是整個(gè)革命機(jī)器中的‘齒輪和螺絲釘’。因此，黨的文藝工作，在黨的整個(gè)革命工作中的位置，是確定了的，擺好了的;是服從黨在一定革命時(shí)期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)的。”〔2〕(P865－866)文藝的意識形態(tài)性、階級性和黨派性就此確立，文藝從屬于政治，服務(wù)于政治，從屬于黨，服務(wù)于黨的地位就此確立，文藝創(chuàng)作者就要“站在無產(chǎn)階級的和人民大眾的立場。對于共產(chǎn)黨員來說，也就是要站在黨的立場，站在黨性和黨的政策的立場?！薄?〕(P848)可以看到，作為一名偉大的革命領(lǐng)袖和文藝?yán)碚摷遥珴蓶|成功地“轉(zhuǎn)變文學(xué)藝術(shù)作為統(tǒng)治階級的對立面和批評性力量的存在方式，使其成為為社會變遷和變革服務(wù)的積極的上層建筑力量”?！?〕

與毛澤東相同，馮雪峰并不否認(rèn)文藝所承載的政治任務(wù)，認(rèn)為文藝是“作為改造社會、人民，爭取解放之廣闊的武器”服務(wù)于現(xiàn)實(shí)政治的。但在馮雪峰的理論中，也存在“對新中國文藝過于政治化及違背藝術(shù)規(guī)律的批評”，“盡管馮雪峰對此的批評是相當(dāng)‘溫柔’的，他是通過對藝術(shù)‘真實(shí)’的強(qiáng)調(diào)來委婉地指出文藝政治化的缺失，但其中的思維取向卻是明確的?！薄?〕如他明確反對“文藝與政治之戰(zhàn)斗的結(jié)合變成了機(jī)械的結(jié)合，文藝服務(wù)政治的原則變成了被動的簡單的服從”，認(rèn)為這就“取消了文藝之對于人民的豐盛的現(xiàn)實(shí)生活的具體掘發(fā)和反映，也取消了文藝的反映和調(diào)動群眾的意識斗爭的更為根本的任務(wù)，取消了從具體生活和斗爭的反映中文藝的教育、戰(zhàn)斗和創(chuàng)造的機(jī)能?！薄?〕(P128)馮雪峰認(rèn)為文藝“不是僅僅被動地服從政治，而是主動的，有自己戰(zhàn)斗律，活潑地為著政治而戰(zhàn)斗著的?！薄?〕(P32)主張作家“對于作品不僅不要將藝術(shù)的價(jià)值和它的社會的政治的意義分開，并且更不能從藝術(shù)的體現(xiàn)之外去求社會的政治的價(jià)值?！薄?〕(P366)馮雪峰強(qiáng)調(diào)文藝有著自己的“客觀的原則”和“方法”，它是在對現(xiàn)實(shí)生活“具體地復(fù)雜和曲折的”反映過程中達(dá)成與政治的統(tǒng)一的，“一切作品的政治的性質(zhì)總一定跟著生活的連肉帶血的形象，一定是社會的詩的真實(shí)”，〔3〕(P51)“文藝的政治意義就建立在這現(xiàn)實(shí)的歷史的真實(shí)的獲得上，建立在藝術(shù)的真實(shí)與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)的相互關(guān)系上?！薄?〕(P60)可以看出，馮雪峰反對文藝與政治的機(jī)械結(jié)合，反對文藝成為政治的簡單的工具和手段，堅(jiān)持經(jīng)由現(xiàn)實(shí)主義對社會和歷史的矛盾的真實(shí)揭露來實(shí)現(xiàn)文藝與政治的的統(tǒng)一，兩者一破一立，完成了馮雪峰對文藝與政治關(guān)系的論述。

2、創(chuàng)作者主體地位的強(qiáng)調(diào)不同

毛澤東認(rèn)為，工農(nóng)兵是文藝的主體，而對于創(chuàng)作者的地位，毛澤東基于不同的出發(fā)點(diǎn)，對創(chuàng)作者的地位進(jìn)行了不同的闡述。在談到中國革命時(shí)，毛澤東強(qiáng)調(diào)了文藝工作者的作用，認(rèn)為文藝作品是“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消火敵人的有力的武器?！薄?〕(P848)但在談到文藝家和文藝創(chuàng)作時(shí)，他既不那么看重創(chuàng)作主體— —文藝家的地位，也不是那么看重創(chuàng)作主體— —文藝家在文藝創(chuàng)作中的主體地位和主體意識。〔7〕在毛澤東那里，工農(nóng)兵作為文藝的主體，文藝創(chuàng)作者要學(xué)習(xí)工農(nóng)兵，文藝的普及和提高要以工農(nóng)兵為標(biāo)準(zhǔn)，文藝的普及是“用工農(nóng)兵自己所需要、所便于接受的東西”去普及，文藝的提高“只能是從工農(nóng)兵群眾的基礎(chǔ)上去提高”，文藝作品必須適應(yīng)和滿足他們的文化水平和審美需要，“必須能使人民群眾得到真實(shí)的利益”，一切革命的文學(xué)家藝術(shù)家必須“把自己當(dāng)作群眾的忠實(shí)的代言人”，這就把文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的政治性質(zhì)和文藝創(chuàng)作者自身的思想感情對立起來——“基于革命功能主義要求，毛澤東強(qiáng)調(diào)作家黨性的一面，忽略了創(chuàng)作實(shí)踐中主體的心理體驗(yàn)和獨(dú)立判斷”?！?〕(P221)

作為一名現(xiàn)實(shí)主義者，馮雪峰始終強(qiáng)調(diào)文藝作品要反映“歷史的現(xiàn)實(shí)的真實(shí)”，要尊重藝術(shù)本身規(guī)律，尊重創(chuàng)作者的主體地位。馮雪峰反對主觀主義和公式主義，把行政干預(yù)看成是“思想上的管制”，“把作家的創(chuàng)造活動剝奪了”，認(rèn)為“藝術(shù)創(chuàng)造的過程，是成立于客觀真理的探求，藝術(shù)家主觀實(shí)踐的主意及創(chuàng)造志趣之矛盾與統(tǒng)一的發(fā)展上的”，只有“客觀真理主觀實(shí)踐和藝術(shù)創(chuàng)造達(dá)到高度的統(tǒng)一的時(shí)候才能獲得生命?！薄?〕(P54)可以看到，在這里，馮雪峰強(qiáng)調(diào)了作家的主觀意識和客觀現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一，同時(shí)對作家的藝術(shù)見解和創(chuàng)造性對作品的影響也給予了關(guān)注。建國后，馮雪峰批判了文壇作品沒有生氣，沒有熱情的情況，指出:“作家的能動性，向生活的戰(zhàn)斗性，獨(dú)立的思考力，好像是被誰剝奪了的樣子，不象一個(gè)靈魂工程師?！薄?〕(P496)馮雪峰認(rèn)為簡單的“寫政策”，“為政策寫作”正是造成這種情況的原因之一，“政策如果不是從生活中去認(rèn)識，而是什么人告訴他的條文”就會把“作家的創(chuàng)造活動剝奪了”，而“創(chuàng)作一定要通過個(gè)人的創(chuàng)造，作家思想是生活的表現(xiàn)，作家要發(fā)揮創(chuàng)造性，不允許剝奪作家創(chuàng)造性的自由，如果是作家自己剝奪了，也是罪過?！薄?〕(P498)因此馮雪峰大聲呼吁“應(yīng)該要求作家要有對現(xiàn)實(shí)生活的深入的正視、大膽的思索，無畏的說出真理的勇氣和魄力;在現(xiàn)在，尤其還應(yīng)該要求給予作家敢于這樣大膽地正視、思索和說出的言論思想的自由。”〔3〕(P62)在大的左的思潮影響下，馮雪峰強(qiáng)調(diào)藝術(shù)本身的特殊規(guī)律，呼吁給予創(chuàng)作者創(chuàng)作自由，是非常不易的。

3、文藝對人民態(tài)度的主張不同

毛澤東認(rèn)為人民群眾具有斗爭性、革命性和先進(jìn)性，堅(jiān)持文藝對于人民大眾只能有一種態(tài)度，即“歌頌”。毛澤東在《講話》中開宗明義的指出:“當(dāng)前文藝問題的中心基本上是一個(gè)為群眾的問題和如何為群眾的問題”?！?〕(P853)以工農(nóng)兵為主體的人民大眾在思想上比知識分子更干凈，在行動上比知識分子更革命，在革命性上，比知識分子更堅(jiān)決，正因如此，文藝創(chuàng)作者要?jiǎng)?chuàng)作出為人民大眾喜聞樂見的作品，就要向人民大眾學(xué)習(xí)，要“認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾的語言”，“把自己的思想感情來一個(gè)變化，來一番改造”，要熱情的“歌頌無產(chǎn)階級和勞動人民”，“一切人民群眾的革命斗爭必須歌頌之，這就是革命文藝家的基本任務(wù)”〔2〕(P871)。為了促使革命文藝思潮從批判向歌頌轉(zhuǎn)變，毛澤東發(fā)表《講話》之前，就曾提出一個(gè)有關(guān)魯迅的重要的觀點(diǎn)。1939年11月，他在給周揚(yáng)的一封信里說:“魯迅表現(xiàn)農(nóng)民著重其黑暗面，封建主義的一面，而忽略其英勇斗爭、反抗地主，即民主主義的一面，這是因?yàn)樗丛?jīng)驗(yàn)過農(nóng)民斗爭之故。由此，可知不宜把整個(gè)農(nóng)村都看作是舊的?！薄?〕(P259－260)

在《講話》后，文藝界開展了大規(guī)模的貫徹實(shí)踐，但由于“毛澤東文藝思想本身所存在的機(jī)械論和絕對化傾向”〔10〕(P717)，導(dǎo)致文藝創(chuàng)作者在文藝實(shí)踐中出現(xiàn)了理解上的偏差:“把為工農(nóng)兵服務(wù)機(jī)械地理解為只能寫工農(nóng)兵;因?yàn)樘岢珜懝まr(nóng)兵及其英雄人物，就排斥寫知識分子，排斥對工農(nóng)兵及其英雄人物的善意批評;因?yàn)樘岢珶o產(chǎn)階級的思想感情，就不能容忍所謂‘小資產(chǎn)階級’的思想感情?！薄?0〕(P717)馮雪峰對這種簡單化地理解創(chuàng)作者與人民的關(guān)系的傾向進(jìn)行了反思。馮雪峰首先肯定:“人民的覺醒的程度和范圍，及其趨于組織性的力量，比起抗戰(zhàn)前來是進(jìn)步了不知好多倍了，這是長期的革命斗爭和八年抗戰(zhàn)斗爭的結(jié)果?！薄?〕(P156)但同時(shí)也客觀地指出:“人民就是復(fù)雜的矛盾統(tǒng)一體，有進(jìn)步的一面，也有落后的一面，有光明的一面，也有灰色的一面;有要求解放的一面，也有依然被封建意識束縛的一面。”〔3〕(P169)甚至“這落后的最為本質(zhì)的嚴(yán)重意義，是它不僅為過去的歷史和反動統(tǒng)治的壓迫的結(jié)果，并且它自身還成為舊的壓迫勢力和反動統(tǒng)治之群眾的消極的基礎(chǔ);因?yàn)樗^落后，就是不自覺地屈服在被壓迫被剝削的舊生活之下，消極地接受反動統(tǒng)治的支配，也麻木地疲乏地飽受折舊的生活觀念?！薄?〕(P157)這些忠實(shí)于歷史事實(shí)的分析，既是對當(dāng)時(shí)文藝界較為泛濫的左傾機(jī)械論對人民性簡單解釋的一種糾正，同時(shí)，也是對文藝功能的一種澄清，即文藝的功能不是簡單地“歌頌”群眾來達(dá)到輔助政治的目的，既要反映政治性又要擔(dān)負(fù)啟蒙任務(wù)的文藝應(yīng)該堅(jiān)持“明澈堅(jiān)強(qiáng)的批判力”，這樣才能“給落后的人民以強(qiáng)有力的正確的批判，以這種特殊方式體現(xiàn)出來的人民性，才經(jīng)得起歷史的檢驗(yàn)?！薄?〕(P170)

三、理論異同的原因剖析

毛澤東與馮雪峰文藝?yán)碚撘曇暗南嗤且蚱渌跁r(shí)代的主題相同，同為文藝領(lǐng)導(dǎo)人的身份相似，接受的理論淵源近似;兩人對一些具體命題的解讀有異，是因兩人對自身的身份定位不同，具體理論的接受各有偏重，生活與工作的活動圈存在差異。

1、時(shí)代主題、領(lǐng)導(dǎo)身份與理論淵源的相似

就時(shí)代主題而言，在毛澤東和馮雪峰理論創(chuàng)建的時(shí)代，救亡圖存是最大的主題，大的時(shí)代氛圍制約著那些富有社會責(zé)任感的文藝工作者的思考角度和理論取向，古已有之的“文以載道”思想更促使他們把文藝的政治教化功能作為理論建構(gòu)的重要目的，文藝為革命服務(wù)因此成為他們的必然選擇。毛澤東和馮雪峰站在這樣的一個(gè)歷史舞臺上建構(gòu)文藝?yán)碚?，首要考慮的就是文藝如何能夠最大程度地促成革命的勝利。兩人文藝?yán)碚撝型嘎冻鰜淼膹?qiáng)烈的文藝功利觀正是那個(gè)時(shí)代的表征。

同為黨的文藝領(lǐng)導(dǎo)人是毛澤東與馮雪峰理論視野相同的另一個(gè)原因。作為黨的最高領(lǐng)導(dǎo)人，《講話》中對文藝的諸多問題的闡述正是基于這一地位而產(chǎn)生的。馮雪峰自然沒有毛澤東的位置顯赫，但其在黨的文藝工作中的地位也舉足輕重。馮雪峰1931年任“左聯(lián)”黨團(tuán)書記，期間斷斷續(xù)續(xù)地從事著黨在文藝上的組織工作，新中國成立后，他由周總理點(diǎn)將主持中國作家協(xié)會《文藝報(bào)》，主持人民文學(xué)出版社。同為文藝領(lǐng)導(dǎo)人的身份決定了二人的理論話語不得不從黨的大政方針出發(fā)，而必然圍繞文藝為革命和政治服務(wù)這條主線來建構(gòu)理論，有時(shí)甚至為了服從政治的宣傳需要，而難以兼顧文學(xué)藝術(shù)的本身規(guī)律和作家的本人的情感需要。

就宏觀理論淵源的接受來看，二人文藝?yán)碚摰男纬膳c發(fā)展都繼承了馬克思主義理論遺產(chǎn)。兩人文藝?yán)碚撝凶钪匾睦碚摐Y源便是俄蘇馬克思主義文藝?yán)碚摚瑑扇硕奸喿x過來自俄蘇的馬克思主義文藝思想，都將其作為自己思想材料的重要部分，并以此為基礎(chǔ)來構(gòu)建自己的馬克思主義文藝觀。毛澤東“深情向往俄國十月革命和俄國革命道路”，認(rèn)為“中國必須走俄國革命的道路”，并大量閱讀了馬恩的許多著作。馮雪峰也是在“走俄國人的路”的思想導(dǎo)向下，放下了最初所從事的譯介日本短篇小說的工作，轉(zhuǎn)為譯介俄蘇文藝?yán)碚摗？梢哉f，俄蘇馬克思主義文論對兩者文藝觀的形成起到了重要的作用，也是兩人理論視野相同的重要原因。

2、角色定位、理論接受與空間環(huán)境的差異

首先，政治家與作家之定位差異。盡管同為黨的文藝領(lǐng)導(dǎo)人，毛澤東與馮雪峰在建構(gòu)文藝?yán)碚摃r(shí)對自身的角色定位卻存在明顯差異。作為政治家和革命家的毛澤東自然會把文藝同政黨的領(lǐng)導(dǎo)聯(lián)系起來，會將文藝怎樣更好地服務(wù)于政治和政黨問題放在首位，并要求文藝事業(yè)成為整個(gè)人民革命事業(yè)的一個(gè)組成部分，文藝必須能夠推動人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭。而馮雪峰雖有革命家的身份，但很多時(shí)候他的思想又不自覺的與《講話》發(fā)生了偏離，而以作家和文藝批評家的角度來看待文藝創(chuàng)作，開展文藝批評，這與馮雪峰的個(gè)性和早年的創(chuàng)作經(jīng)歷是分不開的。馮雪峰最初是以湖畔詩人的身份踏入文壇的，在成為黨的文藝領(lǐng)導(dǎo)人后，馮雪峰并沒有擺脫作為“湖畔詩人”的沖動和率直性格，建國后他還不斷強(qiáng)調(diào)自己只想干一點(diǎn)“具體的文化工作”，“走單單做一個(gè)作家的道路。”〔11〕正因?yàn)檫@種角色定位，馮雪峰在較長一段時(shí)間內(nèi)一直對于藝術(shù)的審美規(guī)律和特性保持著清醒的認(rèn)識，強(qiáng)調(diào)要對作家的主體精神給予重視，這些認(rèn)識如一股暗流始終涌動在馮雪峰的文藝思想的脈絡(luò)之中。他本人也因此成為“反左”的重要力量:“在40年代仍堅(jiān)持反左，把左傾視為革命文學(xué)主要危險(xiǎn)的批評家并不多，除了胡風(fēng)之外，馮雪峰是其中最重要的一位?！薄?2〕

其次，具體理論接受的側(cè)重不同。從大的方面看，毛澤東與馮雪峰都以俄蘇馬克思主義文論為理論淵源，但具體而論，兩人所接受和繼承的理論遺產(chǎn)又各有側(cè)重。毛澤東的文藝思想較多地繼承了以列寧為代表的俄蘇馬克思主義文藝?yán)碚摚绹鴮W(xué)者斯圖爾特·施拉姆認(rèn)為:“毛的馬克思主義是屬于列寧主義派”，“完全是列寧主義的”〔13〕(P6－33)可以說，列寧對毛澤東文藝思想的影響是最重要、最直接、最深刻的。毛澤東在《講話》中闡述黨的文藝工作和黨的整個(gè)工作的關(guān)系問題時(shí)，就體現(xiàn)了列寧的從階級的觀點(diǎn)去看待文藝，用階級的方法去分析文藝并賦予文藝鮮明階級性的思想特質(zhì)。相比之下，馮雪峰文藝?yán)碚摳嗟奈蘸徒梃b了普列漢諾夫、盧那察爾斯基等人的文學(xué)主張，這一派既強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)具有階級功利性，又認(rèn)可藝術(shù)表達(dá)對于階級政治的重要性。如普列漢諾夫就反對將藝術(shù)簡單地充當(dāng)某種政治概念的傳聲筒，同時(shí)對藝術(shù)的真實(shí)性也有著深刻的闡釋。這些觀點(diǎn)都引導(dǎo)著馮雪峰在文藝?yán)碚摻?gòu)中重視藝術(shù)的特殊規(guī)律和審美特性。

最后，兩人的活動圈存在差異。就毛澤東而言，其文藝?yán)碚撔纬傻闹饕獣r(shí)間是1937年到1945年的抗日戰(zhàn)爭時(shí)期。特別是他的《講話》，主要是置面當(dāng)時(shí)中國幾塊解放區(qū)的現(xiàn)實(shí)生活而發(fā)生和形成，因此其活動圈可以概括為“農(nóng)村政治圈”。其中，“農(nóng)村”主要指毛澤東活動的空間地域，“政治”主要指毛澤東活動的性質(zhì)或者說該空間環(huán)境的所呈現(xiàn)的精神氣息，具有強(qiáng)烈的政治性。在這一活動圈內(nèi)，占據(jù)其思考空間的就是如何動員可以動員的力量推動革命進(jìn)一步的向前發(fā)展，反映到文藝?yán)碚撝?，就必須解決文藝為誰服務(wù)的方向問題，怎樣服務(wù)的態(tài)度問題。對比毛澤東，馮雪峰文藝思想的形成與發(fā)展的空間環(huán)境主要以江浙、上海、重慶、北京等大的“城市文化圈”為主，可以說他的主要活動空間是游離于政治中心圈之外的，如其主要論著《論民主革命的文藝運(yùn)動》就是在重慶完成的。在這個(gè)活動圈內(nèi)，他面對的主要對象是各種文化人，如他與魯迅、丁玲、茅盾等作家都有著密切的聯(lián)系，這也決定了馮雪峰對于文藝活動、文藝發(fā)展必然給予較多的關(guān)注。尤其需要注意的是，在這個(gè)生活圈內(nèi)，馮雪峰受魯迅影響較大，他是魯迅的學(xué)生、摯友以及研究者(魯迅研究的通人，許廣平語)。魯迅秉持啟蒙主義的文藝思想，啟蒙主義要求作家對于歷史，對于現(xiàn)實(shí)，應(yīng)該有自己獨(dú)立的認(rèn)識和理解，反對思想文化領(lǐng)域里一切形式的專制主義。馮雪峰所強(qiáng)調(diào)的給予作家一定的創(chuàng)作自由，所主張的通過文學(xué)的啟蒙來改造中國農(nóng)民身上所存在的缺點(diǎn)，都是以魯迅的思想觀點(diǎn)為指向的。

毛澤東與馮雪峰同為馬克思主義文藝批評家，他們繼承了馬克思文藝思想的精粹，尤其是作為革命領(lǐng)導(dǎo)人的毛澤東，將馬克思列寧主義普遍真理與中國革命文藝的具體實(shí)踐相結(jié)合，豐富和深化了馬克思主義文藝?yán)碚?，《講話》成為中國現(xiàn)代文學(xué)歷史上劃時(shí)代的文獻(xiàn);而馮雪峰作為一名穩(wěn)健的文藝批評家，其文藝思想的可貴之處，就在于保留了自己的獨(dú)立的思考精神，對一些理論命題提出了異于當(dāng)時(shí)主流觀點(diǎn)的見解，而正是這些尊重歷史事實(shí)、富有理論創(chuàng)造性的觀點(diǎn)構(gòu)成了其反對左傾機(jī)械主義的理論武器，奠定了其在馬克思主義文藝中國化過程中的重要席地——“考察馬克思主義批評在中國形成的過程，馮雪峰是最有代表性的‘現(xiàn)象’與線索?！薄?2〕歷史發(fā)展永無止境，雖然有學(xué)者認(rèn)為毛澤東、馮雪峰分別代表的兩支流派“一個(gè)已經(jīng)‘?dāng)嗔鳌?，另一個(gè)難以在文藝的實(shí)踐中再現(xiàn)勃勃生機(jī)”〔4〕，但馬克思文藝?yán)碚撝袊倪M(jìn)程卻沒有中斷，兩人理論中的真知灼見仍舊是文藝?yán)碚摪l(fā)展的有益財(cái)富，吸前人所長，戒前車之鑒，開創(chuàng)文藝?yán)碚摪l(fā)展的新局面，是今天學(xué)人的艱巨任務(wù)。

〔1〕毛澤東.毛澤東選集:第2卷〔M〕.北京:人民出版社，1991.

〔2〕毛澤東.毛澤東選集:第3卷〔M〕.北京:人民出版社，1991.

〔3〕馮雪峰.雪峰文集:第2卷〔M〕.北京:人民文學(xué)出版社，1983.

〔4〕支克堅(jiān).馮雪峰、胡風(fēng)與中國現(xiàn)代馬克思主義文藝?yán)碚摰牧髋蓡栴}〔J〕.中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2008(4).

〔5〕李永新.馬克思主義美學(xué)與現(xiàn)代中國〔N〕.文藝報(bào).2007－11－20.

〔6〕莊錫華.20世紀(jì)中國文藝觀念演進(jìn)描述〔J〕.文藝爭鳴，1999(11).

〔7〕季水河.毛澤東與胡風(fēng)文藝?yán)碚摫容^研究〔J〕.山東社會科學(xué)，2010(1).

〔8〕潘天強(qiáng)主編.新編馬克思主義文藝學(xué)〔M〕.上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2005.

〔9〕毛澤東.毛澤東文藝論集〔M〕.北京:中央文獻(xiàn)出版社，2002.

〔10〕陳駿濤.世紀(jì)末的反思——五十年文學(xué)理論批評一瞥 :新中國文學(xué)五十年〔C〕.張炯主編.濟(jì)南:山東教育出版社，1999.

〔11〕胡愈之.我所知道的馮雪峰〔J〕.新文學(xué)史料，1985(4).

〔12〕溫儒敏.歷史選擇中的卓識與困擾——論馮雪峰與馬克思主義批評〔J〕.學(xué)術(shù)月刊，1994(5).

〔13〕蕭延中主編.外國學(xué)者評毛澤東:第一卷〔M〕.北京:中國工人出版社，1997.