媒介融合背景下的新詩傳播

鄧曉成

(鄭州航空工業(yè)管理學(xué)院 河南 鄭州 450015)

一、媒介融合及其對文學(xué)的影響

“媒介融合”概念最早由美國馬薩諸塞州理工大學(xué)的伊契爾·索勒·普爾教授提出，其本意是指各種媒介呈現(xiàn)出多功能一體化的趨勢。在媒介融合過程中，各種媒介打破壁壘以合作的方式共同傳播。這種“融合”主要有兩種形式，即:“過去為不同媒體所提供的服務(wù)，如今可由一個(gè)媒體提供;過去為一種媒體所提供的服務(wù)，如今可由不同的媒體提供?！泵浇槿诤系暮诵乃枷胧?，“隨著媒體技術(shù)的發(fā)展和一些藩籬的打破，電視、網(wǎng)絡(luò)、移動(dòng)技術(shù)的不斷進(jìn)步，各類新聞媒體將融合在一起?！薄?〕(P51)正如 ipad2的電視廣告詞所說:今天我們可以收看報(bào)紙，聽雜志，可以和電影蝸在一起，還有在電話中見面，可以把教室?guī)У饺魏蔚胤?，就連星空也可以觸手可及。

最初關(guān)于媒介融合的想象多集中在將電視、報(bào)刊等傳統(tǒng)媒介融合在一起。然而，隨著數(shù)字技術(shù)、信息技術(shù)的不斷進(jìn)步，媒介之間的邊界不斷消解，出現(xiàn)內(nèi)容、網(wǎng)絡(luò)、渠道等方面的相互融合，從而使傳媒業(yè)內(nèi)部呈現(xiàn)出以“融合”為特征的發(fā)展態(tài)勢。媒介融合可以分為不同的層次，第一層次是媒介互動(dòng)，即媒體戰(zhàn)術(shù)性融合;第二層次是媒介整合，即媒體組織結(jié)構(gòu)性融合;第三層次是媒介大融合，即不同媒介形態(tài)集中到一個(gè)多媒體數(shù)字平臺上。〔2〕(P32)而由起初的報(bào)刊與網(wǎng)絡(luò)的融合，到電視、網(wǎng)絡(luò)和電信三個(gè)產(chǎn)業(yè)的融合，媒介融合已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了理論向?qū)嵺`的跨越，并成為當(dāng)今媒介發(fā)展的主流趨勢和重要表現(xiàn)，逐漸形成一種傳媒組織、傳媒業(yè)務(wù)、傳媒功能、傳媒報(bào)道形態(tài)等等之間的大融合。

媒介融合的影響當(dāng)然遠(yuǎn)不止于媒介本身。它深深影響著文化和藝術(shù)，也影響著文學(xué)的形態(tài)發(fā)展及其趨勢。媒介融合背景下，文學(xué)生態(tài)發(fā)生了前所未有的變化，從而給文學(xué)生產(chǎn)、文學(xué)傳播、文學(xué)閱讀(消費(fèi))、文學(xué)形態(tài)等各個(gè)方面都帶來巨大影響和沖擊。自19世紀(jì)以來，信息科技促成了媒介的高速發(fā)展，也使以媒介革新為形態(tài)改變之動(dòng)力的文學(xué)產(chǎn)生變革。這種變革引發(fā)了國內(nèi)外學(xué)者的高度關(guān)注以及對文學(xué)命運(yùn)的深深憂慮。“19世紀(jì)，各種各樣的器械拓展了‘視覺的領(lǐng)域’，并將視覺經(jīng)驗(yàn)變成商品。由于印刷物的廣泛傳播，新的報(bào)刊形式出現(xiàn)了……由于攝影術(shù)的推廣，公共和家庭的證明記錄方式都被改變……而新的視覺文化——攝影術(shù)、廣告和櫥窗——重塑著人們的記憶與經(jīng)驗(yàn)。不管是‘視覺的狂熱’還是‘景象的堆積’，日常生活已經(jīng)被‘社會(huì)的影像增殖’改變了?！薄?〕(P327-328)海德格爾則在1930年代提出了“世界圖像時(shí)代”的理論，指出了世界作為圖像被把握和理解的趨勢。進(jìn)入20世紀(jì)以后，“現(xiàn)代傳媒從技術(shù)到創(chuàng)意的日新月異，尤其是從電影、電視到商品廣告的影像文化向我們的日常生活的全面滲透，視覺中心主義的全視機(jī)器已變成了日常生存中的一種夢魘式的存在。”〔4〕而從“電視霸權(quán)”的形成到“網(wǎng)絡(luò)幽靈”的出現(xiàn)，這種趨勢則進(jìn)一步加劇?！皥D像現(xiàn)在成為社會(huì)中和社會(huì)之間的一種物質(zhì)性力量，如同經(jīng)濟(jì)和政治力量一樣。當(dāng)代視覺文化——‘傳媒’的聯(lián)合產(chǎn)品和形形色色的其他圖像生產(chǎn)領(lǐng)域——不再被看做僅僅是‘反映’和‘溝通’我們所生活的世界，而它也在創(chuàng)造這個(gè)世界?！薄靶畔⒓夹g(shù)對‘大眾傳媒’和更傳統(tǒng)的傳媒的影響已經(jīng)大大地?cái)U(kuò)展了圖像的文化和政治重要性?！薄?〕(P189)視覺中心主義、影像文化幽靈對文學(xué)的生存與發(fā)展產(chǎn)生了強(qiáng)烈的影響。以至于形形色色的文學(xué)終結(jié)論者一再“高分貝”地宣布“文藝之死”。被譽(yù)為“非洲的莎士比亞”的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主索因卡在1980年代發(fā)出了“詩歌與小說已死于電視機(jī)下”的感慨。弗·詹姆遜也指出語言形象的時(shí)代被視覺形象取代成為信息技術(shù)大發(fā)展背景下后現(xiàn)代文化的重要特征。美國著名后現(xiàn)代小說家羅伯特·庫弗則表示，在當(dāng)今這個(gè)由聲像傳播、移動(dòng)電話、傳真機(jī)、計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)組成的世界和“先鋒黑客”、“賽伯蓬客”和“超空匪客”等構(gòu)筑而成的紛擾嘈雜的數(shù)字化場域里，印刷媒介已到了窮途末路的時(shí)刻。21世紀(jì)剛剛拉開帷幕，米勒就給中國讀者帶來不祥的聲音:文學(xué)終結(jié)了。在他看來，在特定的電信技術(shù)王國中，所謂文學(xué)的時(shí)代將不復(fù)存在。人們正在花大量時(shí)間做文學(xué)閱讀之外的事，詩歌已很少督導(dǎo)人們的生活，越來越少的人受到文學(xué)閱讀的影響。收音機(jī)、電視、電影、流行音樂，因特網(wǎng)，在塑造信仰和價(jià)值觀以及用虛幻的世界填補(bǔ)心靈和情感空缺方面，正發(fā)揮著越來越大的作用。

經(jīng)過30多年的改革開放與發(fā)展，中國傳媒業(yè)目前也已形成一種由報(bào)紙、雜志、廣播、電視等傳統(tǒng)媒體與網(wǎng)絡(luò)、移動(dòng)通訊等新媒體共同構(gòu)成的全方位、多層次的傳播體系。新媒體和傳統(tǒng)媒體在競爭中共同演進(jìn)、相互促進(jìn)，媒介融合也應(yīng)運(yùn)而生。關(guān)于文學(xué)終結(jié)一類的話語，對陶醉于媒介融合而帶來的快樂與自由中的人們來說，也許是危言聳聽、杞人憂天。但是，由影視、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等多種媒介融合而成的多媒介傳播情境，對文學(xué)活動(dòng)產(chǎn)生著交互影響，編織起一個(gè)泛媒介的文藝信息網(wǎng)絡(luò)。而當(dāng)人們沉醉于其中時(shí)，原來依托紙媒的傳統(tǒng)文學(xué)閱讀率持續(xù)走低?；诖?，眾多作家提議要設(shè)立“國家閱讀日”。當(dāng)文學(xué)閱讀、書籍閱讀已不再是一種自覺的文化活動(dòng)，甚至要依賴國家權(quán)力做出強(qiáng)制性規(guī)定時(shí)，我們還感覺不到文學(xué)危機(jī)的逼近嗎?

當(dāng)人們充分享受著豐盛的視覺文化盛筵時(shí)，文學(xué)在社會(huì)文化的邊緣徘徊，其處境愈益困窘尷尬。那么，是否真如米勒等人所言，文學(xué)不可避免地要走向終結(jié)呢?諸多學(xué)者做出了否定性回應(yīng)。童慶炳曾從人類表達(dá)情感的需要出發(fā)來論證文學(xué)不會(huì)消亡;〔6〕(P131-133)李衍柱則從語言與審美意識生成的關(guān)聯(lián)，以及文學(xué)作為語言藝術(shù)所具有的不可取代性來探尋文學(xué)將長期存在的依據(jù);〔7〕(P116-121)黃亞非認(rèn)為文學(xué)所具有的“內(nèi)視審美”創(chuàng)造了幻想世界，這是“一個(gè)永遠(yuǎn)不可能為感官所感知的精神性存在，是不可能被取代的”，“文學(xué)是語言的藝術(shù)，它只能以心理的、思維的、精神內(nèi)省的方式展開的審美活動(dòng)本性，使它成為人類理性可以不懈堅(jiān)守的有利陣地。”〔8〕(P36-38)還有論者指出，所謂“文學(xué)終結(jié)論”，只不過是后現(xiàn)代條件下的“文學(xué)邊緣化的詩意表達(dá)”，或是一種“修辭”上的“夸張”而已。依筆者看，文學(xué)終結(jié)當(dāng)然不可能，但文學(xué)終結(jié)論卻表明了媒介融合與文學(xué)發(fā)展的緊張關(guān)系，我們無論如何也不得不承認(rèn)，傳媒高度發(fā)展及媒介融合正深深影響著文學(xué)的生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)和閱讀，導(dǎo)致文學(xué)形態(tài)的種種變革，已經(jīng)并將持續(xù)迫使文學(xué)做出自我調(diào)整。我們無需費(fèi)盡心力去卜測文學(xué)究竟是否會(huì)消亡，而應(yīng)重點(diǎn)探討傳媒發(fā)展與加速融合已經(jīng)或還將使文學(xué)做出怎樣的改變。

二、媒介融合背景下的詩歌傳播

媒介融合為詩歌傳播提供了更為便捷的條件。除傳統(tǒng)的紙媒、廣播和電視以外，有了第四媒體即網(wǎng)絡(luò)、第五媒體即手機(jī)等對詩歌的介入。按照媒介融合的核心思想，伴隨新媒體的產(chǎn)生及媒體之間的融合，過去由單一紙媒所提供的詩歌傳播，如今可通過不同的媒體來提供。電視詩歌、網(wǎng)絡(luò)詩歌、短信詩歌、博客詩歌、微博詩歌、多媒體詩歌等應(yīng)時(shí)而生。媒介融合對新詩傳播和發(fā)展的推動(dòng)作用當(dāng)然無可否認(rèn)。一是促進(jìn)了詩歌的民主化進(jìn)程。也即誰都可以寫詩、發(fā)表詩。媒介融合改變了傳統(tǒng)的文學(xué)傳播模式，作品的發(fā)表不需要層層審核的“把關(guān)人”，每個(gè)人都可以不經(jīng)過各種出版機(jī)構(gòu)、印刷機(jī)構(gòu)“把關(guān)”而自由“批發(fā)”所謂“個(gè)人話語”。五四時(shí)期的詩歌平民化運(yùn)動(dòng)中，極力主張?jiān)姼杵矫窕挠崞讲?，曾作過一種詩國的“德謨克拉西”的想象:“故依我底揣測，將來專家的詩人必漸漸地少了，且漸漸不為社會(huì)所推崇;民間底非專業(yè)的詩人，必應(yīng)著需要而興起。情感底花，倘人間若有光明，若人們向著進(jìn)化底路途，必要爛漫到全人類底社會(huì)上，而實(shí)現(xiàn)詩國底‘德謨克拉西’”。〔9〕(P633)在后來的文藝大眾化運(yùn)動(dòng)中，也出現(xiàn)過一些民眾詩人。但總體而言，正如魯迅所說，“在現(xiàn)在，有人以平民——工人農(nóng)民——為材料，做小說做詩，我們也稱之為平民文學(xué)，其實(shí)這不是平民文學(xué)，因?yàn)槠矫襁€沒有開口。”〔10〕(P422)而在當(dāng)下，只要初通文墨，擁有網(wǎng)絡(luò)和手機(jī)，就可以自由地發(fā)表自己的詩歌;二是強(qiáng)化了作者與讀者之間的互動(dòng)性。也即誰都可以讀詩、評說詩。在傳統(tǒng)媒體的傳播中，作者和讀者之間缺乏直接交流，即使有，也往往具有滯后性。而在網(wǎng)絡(luò)寫作和手機(jī)短信中，作者與讀者之間可以作即時(shí)性溝通，從而形成作者、讀者、批評者之間的一種新的互動(dòng)機(jī)制;三是凸顯了寫作的自由性和個(gè)人化。詩歌的發(fā)表從單一紙媒傳播的經(jīng)層層把關(guān)以后才見刊見報(bào)，到誰都可以通過網(wǎng)絡(luò)、博客、微博、手機(jī)隨時(shí)“張貼”或發(fā)送。而詩歌在“寫什么”和“怎么寫”上，也享有了極大的自由度。在網(wǎng)絡(luò)與移動(dòng)通訊媒體融合的技術(shù)支持下，許多詩人或詩歌寫作者將個(gè)人網(wǎng)站、博客、微博等作為集文字、圖片、聲音、影像等于一體的“私媒體”來經(jīng)營，可以用詩隨心所欲地“貼”出自己日常生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，哪怕是“口水”和“廢話”。

但是，在迅速崛起的傳媒及其相互融合的趨勢下，我們同時(shí)又不得不直面另一種現(xiàn)實(shí)，不得不面對媒介融合對新詩傳播的如下影響:一是對詩歌功能的消解。在媒介融合背景下，詩歌還能給人們的日常生活產(chǎn)生多大影響、能給人們的精神帶來多大的安慰呢?作為中國詩歌功能觀的經(jīng)典之論的“詩可以興、可以觀、可以群、可以怨”，雖仍在一定范圍和某種程度上有效，但相較以前，已大面積萎縮和轉(zhuǎn)移。例如，在“可以興”和“可以群”上，恐怕差不多已經(jīng)轉(zhuǎn)移到流行歌曲、影視劇等形式上了。相對于熱熱鬧鬧的流行音樂、卡拉OK和電視里諸如“超級女聲”、“我愛記歌詞”之類的娛樂節(jié)目，詩歌只在儀式和紀(jì)念的場合偶爾露面;在“可以觀”上，些許“觀”的成分也許還在通過詩歌或者民間歌謠表現(xiàn)出來，但恐怕人們更多依賴的是新聞報(bào)道等形式;由于不少詩歌責(zé)任和使命意識的淡化，對社會(huì)和時(shí)代的冷漠與遠(yuǎn)離，其“可以怨”的功能也難以得到體現(xiàn);曾帶著耀眼光環(huán)的“詩人”稱謂，如今已失卻了往日的榮光。故而，“授予地位”之說，也無多少現(xiàn)實(shí)吸力。有詩歌如此寫道:“這些年/主義過了氣/詩人也成了可憐或可笑的人/生活所迫/詩人們大多改了行/有的做了書商/有的開始賣保險(xiǎn)/我也混進(jìn)了傳媒界/眼光現(xiàn)實(shí)/雙腳忙碌/像是從來沒寫過詩/……”(王一兵《新寫實(shí)主義》)“成為一個(gè)詩人有什么用，/如果我不能因此減少對自己/對這個(gè)世界的懷疑?/但愿我死時(shí)能夠心安理得。//……//在陽光燦爛的房間里/我寫詩，但是，這一切為了什么?”(張海峰:《質(zhì)疑》)

二是對詩歌文體地位的消解。在傳媒高度發(fā)展及其融合背景下，新的文藝形式動(dòng)搖了詩歌等文學(xué)文體的主流地位。這種趨勢并非只在一時(shí)一地發(fā)生，而是波及到整個(gè)世界。希利斯·米勒認(rèn)為:“其他文藝形式會(huì)取代文學(xué)的位置，甚至可以說目前就正在逐步取代小說、詩歌和戲劇等傳統(tǒng)意義上的文學(xué)，在普通老百姓的文化生活中，文學(xué)已經(jīng)明顯今不如昔，至少在美國是這樣，歐洲基本上也是如此。盡管人們?nèi)匀恍枰x很多書，但也需要去看電影、看電視以及登錄因特網(wǎng)?！薄?1〕因此，在眼不離屏幕、手不離鍵盤和鼠標(biāo)的時(shí)代，文學(xué)讀者越來越少，詩歌讀者大幅萎縮，其穩(wěn)定受眾不再穩(wěn)定，核心受眾走向邊緣。即便在大學(xué)里，學(xué)生們對新詩的熱情也日趨淡漠。無孔不入的電視、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等媒體，使他們記憶更為深刻且常常運(yùn)用的可能更多是廣告、影視劇、網(wǎng)絡(luò)游戲和流行歌曲。

三是對詩壇“神性”的消解。在新媒體語境下，之前由知名詩歌刊物和知名詩人所領(lǐng)導(dǎo)下的“詩壇”逐漸被消解，一波又一波的新詩寫手從社會(huì)、從網(wǎng)絡(luò)的某處冒了出來，專業(yè)與業(yè)余之間的界限日趨模糊，對詩歌流派及其發(fā)展趨勢的把握也變得越來越不容易。

四是對詩人“神性”的消解。過去詩人所擁有的諸如“打火把的人”、“救世主”、“拯救者”、“民眾師”、“英雄”一類的角色定位，被轉(zhuǎn)換成從事寫作職業(yè)者或以堆砌詞語養(yǎng)家糊口的普通市民。柏拉圖曾謂詩人是代神說話的人。在海涅那里，詩人死了以后不僅會(huì)上天堂，而且上帝還會(huì)請他吃蘋果。在當(dāng)下的文化語境中，此類說法可能只會(huì)被人當(dāng)作夢話和笑談。

五是對詩歌“神性”的消解。在傳統(tǒng)的詩歌中，詩歌是詩人用來完成其“興”、“觀”、“群”、“怨”等功能的文學(xué)文本，是美的、雅的，是純粹的語言藝術(shù)。而當(dāng)下，一些詩人不斷地給詩歌做減法，崇高、偉大、神圣、詩意、思想、價(jià)值、情感等等，甚至一切形而上的內(nèi)容，都要被“逐出詩門”，剩下自稱是回到了“詩本身”的一堆文字文本，詩歌呈現(xiàn)出泛化、俗化、技術(shù)化、信息化、娛樂化、肉身化等趨勢。例如，不少網(wǎng)絡(luò)詩歌作者對網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的迷戀超過了對詩歌藝術(shù)的興趣，對庸常生活的自由“曬”、“貼”的游戲心態(tài)超過了詩歌的審美動(dòng)機(jī)，不少詩歌都成了記錄日常生活的流水賬。

六是對詩歌傳播過程的“神性”的消解。在傳統(tǒng)詩歌傳播過程中，其層層“把關(guān)人”的功能的發(fā)揮，使得詩歌的神性得以展開和實(shí)現(xiàn)。而在把關(guān)缺席或失效的新媒介時(shí)代，在“到底什么是詩”、“詩歌寫什么”、“詩歌怎么寫”等問題上，以及將這些內(nèi)容發(fā)表和出版出來，擁有充分的自由性和自主權(quán)，不必受到什么來自權(quán)威、中心或其他“把關(guān)人”的限制。正因?yàn)槿绱?，也就容易走向極端，大量的如奧登所說的“卑俗的詩”、“淫蕩的詩”就被生產(chǎn)出來了。充斥于詩歌中的毫無文學(xué)藝術(shù)性可言的“口水詩”、“廢話詩”、“黃段子”，還有“下半身寫作”等等，就是典型的例證。

三、媒介融合背景下的新詩命運(yùn)

媒介融合不是偶然出現(xiàn)的，它有著社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化與科學(xué)技術(shù)發(fā)展的多種原因。而上述媒介融合下的新詩傳播現(xiàn)狀，從科技和傳媒方面看，與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)、傳媒技術(shù)的發(fā)展及其直接介入文學(xué)密切相關(guān);從文化角度看，與大眾文化、消費(fèi)文化的本質(zhì)特征及其對文學(xué)的滲透和影響密切相關(guān);從社會(huì)方面看，與其現(xiàn)代化進(jìn)程密切相關(guān)。而就此背景下的新詩來說，其未來發(fā)展命運(yùn)需要認(rèn)識及破解以下幾對關(guān)鍵詞:一是“藝術(shù)”與“技術(shù)”。技術(shù)與藝術(shù)之間有矛盾沖突，但也有聯(lián)系。但技術(shù)的藝術(shù)化與藝術(shù)的技術(shù)化都可能導(dǎo)致藝術(shù)的異化與扭曲變形。與社會(huì)、文化的現(xiàn)代性進(jìn)程密切相關(guān)，科技和傳媒等力量從技術(shù)和媒介上對大眾文化、消費(fèi)文化、娛樂文化進(jìn)行了傾力支持與精心培育，并且作為文化工業(yè)和文學(xué)泛化的重要推助者，創(chuàng)造了關(guān)于文學(xué)生產(chǎn)和文學(xué)消費(fèi)的審美神話。影視、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等媒體全方位地介入文學(xué)，使包含新詩在內(nèi)的文學(xué)寫作、傳播、接受方式及文體形態(tài)發(fā)生了深刻變革。新媒介對文學(xué)要素的技術(shù)重組，改寫了文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間原初的審美關(guān)系，也造就了文學(xué)呈現(xiàn)為泛審美化和多媒體并用的轉(zhuǎn)型范式。那么，如何解決這一結(jié)癥性問題呢?筆者認(rèn)為，關(guān)鍵是要防止文學(xué)在技術(shù)中迷失?！翱朔膶W(xué)的技術(shù)化或曰文學(xué)對數(shù)字技術(shù)的依賴，提升新媒介文學(xué)的藝術(shù)品質(zhì)和審美價(jià)值，調(diào)整好轉(zhuǎn)型期文學(xué)的研究方法和學(xué)術(shù)立場，讓文學(xué)遵循藝術(shù)的規(guī)律而不是按照技術(shù)的設(shè)定來完成自身的歷史性轉(zhuǎn)型。”〔12〕(P107)一言以蔽之，就是要解決好技術(shù)與藝術(shù)之間的既矛盾又聯(lián)系的難題，這也是媒介融合時(shí)代文學(xué)發(fā)展需要解決的關(guān)鍵問題之一。

二是“精英”與“大眾”。文學(xué)的發(fā)展有其自身的規(guī)律。詩歌的演進(jìn)也是一個(gè)動(dòng)態(tài)的自洽過程。文學(xué)的“精英”與“大眾”之爭、詩歌的“貴族”與“平民”之辯由來已久。而從二十世紀(jì)文學(xué)的現(xiàn)代性角度來看，文學(xué)藝術(shù)的普世性享有在新文學(xué)發(fā)生之初就已提出，并一直在中國的具體文化語境中展開。周作人所謂“奪之一人，公諸萬姓”，田漢所謂“與其以藝術(shù)奉事貴族，何如以藝術(shù)救濟(jì)平民”，俞平伯對詩國的“德謨克拉西”的想象，后來的大眾化文學(xué)運(yùn)動(dòng)等等，只不過都是在啟蒙文化或政治文化語境中展開的，按照當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)文化條件而言，誠如魯迅所說，大眾化的文藝固然是急務(wù)，但它的實(shí)現(xiàn)，須借政治之助力，而難以一條腿走路。而在當(dāng)下文化語境下，有了媒介的迅猛發(fā)展及其相互融合的推波助瀾，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、博客文學(xué)、微博文學(xué)、手機(jī)文學(xué)等形態(tài)的出現(xiàn)與盛行，泛文學(xué)現(xiàn)象及趨勢的不斷加劇等等，無疑是文學(xué)的這一現(xiàn)代性追求與消費(fèi)文化相遇的一種表現(xiàn)，當(dāng)然也有著文學(xué)(詩歌)本身的形態(tài)演進(jìn)的規(guī)律在起作用。而在文學(xué)之“你方唱罷我登場”的過程中，無論是精英“唱罷”還是大眾“登場”，文學(xué)、詩歌要在演進(jìn)中達(dá)至一種健康、和諧的可持續(xù)發(fā)展，應(yīng)需在較長的磨合中解決好相關(guān)的詩性自律和詩性回歸的問題。

三是“神性”與“人性”。文學(xué)的“神性”與“人性”之爭也由來已久。就當(dāng)下文化語境及媒介融合背景下的文學(xué)和詩歌現(xiàn)狀而言，總體上似乎是后者占了上風(fēng)。從一些作家或詩人對自我的身份定位、創(chuàng)作主張及實(shí)際創(chuàng)作來看，“神性”似乎已成為一種過去式?！艾F(xiàn)在已不是第三代詩人和莽漢們、三腳貓、撒嬌者和豪豬的天下了，他們當(dāng)年那‘像上帝一樣思考，像市民一樣生活’的吶喊早已成了明日黃花。在毫無節(jié)制的情感宣泄、快感高潮的過度噴涌和鼠標(biāo)巨獸的瘋狂點(diǎn)射中，網(wǎng)絡(luò)詩歌簡直就是越快樂越墮落，越墮落越快樂。如今“像市民一樣思考，像婊子一樣墮落”已成為數(shù)字時(shí)代的座右銘。”〔13〕(P70)這話也許不無過激之處，但也表明了當(dāng)下新詩境遇的實(shí)情?？焖籴绕鸬膫髅脚嘤舜蟊娢幕⑾M(fèi)文化。而消費(fèi)文化則是一種強(qiáng)調(diào)享樂主義、鼓勵(lì)人們追求及時(shí)享樂，培養(yǎng)人們外露的生活方式和發(fā)展自戀個(gè)性的文化。受此影響，近年來文學(xué)內(nèi)容上注重滿足日常欲望釋放和快感追逐，遠(yuǎn)離詩性、背棄崇高、喪失優(yōu)雅、拋卻了人文關(guān)懷，肉身化寫作傾向盛行一時(shí)。當(dāng)感性直觀的身體表演和肉體舞蹈代替了沉思與冥想，個(gè)體感性快感的獲取與消費(fèi)文化之間達(dá)成了快樂至上、暫時(shí)即永恒的和解，我們更應(yīng)該重視如何解決“神性”與“人性”之間的沖突與矛盾。

呂進(jìn)曾指出:“中國現(xiàn)代詩學(xué)正面臨三大前沿問題:實(shí)現(xiàn)‘精神大解放’以后的詩歌精神重建，實(shí)現(xiàn)‘詩體大解放’以后的詩體重建和在現(xiàn)代科技條件下的詩歌傳播方式重建?！薄?4〕(P130)總之，在當(dāng)下以媒介發(fā)展及其相互融合為強(qiáng)力支持的消費(fèi)文化、娛樂文化盛行之處，就新詩來說，一方面自然不無形態(tài)演進(jìn)、共同發(fā)展之意義，另一方面也給新詩的傳播和發(fā)展帶來了不可忽視的消極影響。那么，在消費(fèi)文化語境中，在媒介融合背景下，詩歌還有存在的必要性和可能性嗎?答案當(dāng)然是肯定的。在此，我們不妨錄牛漢的一首短詩來作結(jié):“關(guān)死門窗/覺得黑暗不會(huì)進(jìn)來/我點(diǎn)起了燈/但黑暗是一群狼/還伏在我的門口/聽見有千萬只爪子/不停地撕裂著我的窗戶/燈在顫抖/在不安的燈光下我寫詩//詩不顫抖!”(牛漢《夜》)

〔1〕高鋼，陳絢.關(guān)于媒體融合的幾點(diǎn)思索〔J〕.國際新聞界，2006，(9).

〔2〕許穎.互動(dòng)·整合·大融合——媒體融合的三個(gè)層次〔J〕.國際新聞界，2006，(7).

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〔6〕童慶炳.全球化時(shí)代的文學(xué)和文學(xué)批評會(huì)消失嗎?〔J〕.社會(huì)科學(xué)輯刊，2002，(1).

〔7〕李衍柱.文學(xué)理論:面對信息時(shí)代的幽靈〔J〕.文學(xué)評論，2002，(1).

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〔11〕希利斯·米勒.為什么我要選擇文學(xué)〔N〕.社會(huì)科學(xué)報(bào)，2004－7－1.

〔12〕歐陽友權(quán).數(shù)字媒介文學(xué)的轉(zhuǎn)型范式與藝術(shù)癥結(jié)〔J〕.福建論壇·人文社會(huì)科學(xué)版，2009，(10).

〔13〕楊志學(xué).新詩:研究與品鑒〔M〕.西北大學(xué)出版社，2007.

〔14〕呂進(jìn).三大重建:新詩，二次革命與再次復(fù)興〔J〕.西南師范大學(xué)學(xué)報(bào)人文社會(huì)科學(xué)版，2005，(1).