文學(xué)批判與現(xiàn)實(shí)批判

李明軍 熊元義

(內(nèi)蒙古民族大學(xué)文學(xué)院 內(nèi)蒙古 通遼 028043;《文藝報(bào)》社理論部 北京 100125)

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)界普遍意識(shí)到思想貧乏已嚴(yán)重地阻礙了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)走向輝煌的階段。有的認(rèn)為，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)既不缺乏技巧和語(yǔ)言，也不缺乏感覺(jué)，缺乏的是“一種精神和思想的力量”;有的指出，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)思想能力薄弱，大多數(shù)作家明哲保身，紛紛沉溺于日常生活的瑣屑，即使偶爾流露出一些對(duì)社會(huì)不公的不滿，充其量也就是個(gè)“怨而不怒”。因此，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)界強(qiáng)烈要求文學(xué)回到思想的前沿。而中國(guó)當(dāng)代文學(xué)回到思想的前沿，就是要求中國(guó)當(dāng)代作家不是回避這個(gè)時(shí)代的根本矛盾，躲在象牙之塔中咀嚼一己的悲歡，而是站在這個(gè)時(shí)代的前沿，力求克服現(xiàn)存沖突，感受并反映時(shí)代有生命力的律動(dòng)。

作家解決現(xiàn)存沖突基本上有兩種方式，一是前瞻，即作家從未來(lái)吸取自己的詩(shī)情;一是回望，即作家從過(guò)去尋找精神的家園。有時(shí)候，這種回望也是相當(dāng)迷人的。但是，人類社會(huì)是前進(jìn)的，而不是倒退的。因此，真正偉大的作家都是站在歷史發(fā)展的先進(jìn)行列的。正如恩格斯所稱贊的文藝復(fù)興時(shí)期的巨人:“這是人類以往從來(lái)沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的一次最偉大的、進(jìn)步的變革，是一個(gè)需要巨人而產(chǎn)生了巨人——在思維能力、激情和性格方面，在多才多藝和學(xué)識(shí)淵博方面的巨人的時(shí)代。”這些巨人與那種實(shí)際上是“惟恐燒著自己手指的小心翼翼的庸人”是判然有別的，他們具有“成為全面的人的那種性格上的豐富和力量”，“他們的特征是他們幾乎全都處在時(shí)代運(yùn)動(dòng)中，在實(shí)際斗爭(zhēng)中生活著和活動(dòng)著，站在這一方面或那一方面進(jìn)行斗爭(zhēng)，有人用舌和筆，有人用劍，有些人則兩者并用”?！?〕(P261－262)俄國(guó)文學(xué)和思想界，始終站在人民解放斗爭(zhēng)的最前列，由于他們卓有成效的創(chuàng)造活動(dòng)，使文學(xué)和思想的斗爭(zhēng)成了政治斗爭(zhēng)的先導(dǎo)，為第一次俄國(guó)革命作了重要的思想準(zhǔn)備。19世紀(jì)俄國(guó)大文藝批評(píng)家杜勃羅留波夫尖銳地指出當(dāng)時(shí)俄國(guó)社會(huì)是個(gè)黑暗的王國(guó):“在這個(gè)黑暗世界里，沒(méi)有神圣，沒(méi)有純潔，也沒(méi)有真理;統(tǒng)治著這個(gè)世界的是野蠻的、瘋狂的、偏執(zhí)的專橫頑固，它把一切正直和公平的意識(shí)都從這個(gè)世界里驅(qū)逐出去了?！谶@個(gè)人類底尊嚴(yán)、個(gè)性底自由、對(duì)愛(ài)情和幸福底信仰、正直勞動(dòng)底神圣都被專橫頑固粉碎成塵埃，都被赤裸裸地踐踏的地方，這樣的意識(shí)是不可能存在的?！薄?〕(P288)以至于這個(gè)黑暗王國(guó)里的“每一個(gè)受盡壓抑的個(gè)性，只要稍微從別人的壓迫底下解脫一點(diǎn)出來(lái)，他自己就會(huì)努力去壓迫別人?！薄?〕(P329)19世紀(jì)俄國(guó)大文藝批評(píng)家別林斯基這樣區(qū)分和肯定了俄國(guó)的進(jìn)步文學(xué):“在這社會(huì)中，新生的力量沸騰著，要沖出來(lái)，但被沉重的壓迫緊壓著，找不到出路，結(jié)果只引起了陰郁、苦悶、冷淡。只有在文學(xué)里面，不顧韃靼式的審查制度，還顯示出生命和進(jìn)步的運(yùn)動(dòng)。這便是為什么作家的稱號(hào)在我們這兒受人尊敬，為什么即使是輇才小慧的人，在我們這兒也很容易獲得文學(xué)上的成功的原故。詩(shī)人的頭銜，文學(xué)家的稱號(hào)，在我們這兒早已使?fàn)N爛的肩章和多彩的制服黯然失色了?！薄?〕(P10)在別林斯基這種區(qū)分的基礎(chǔ)上，杜勃羅留波夫提出了衡量作家或者個(gè)別作品價(jià)值的尺度，這就是:“他們究竟把某一時(shí)代，某一民族的(自然)追求表現(xiàn)到什么程度?！薄?〕(P358)認(rèn)為莎士比亞之所以站在平常作家隊(duì)伍之外，是因?yàn)樗赋隽巳祟惏l(fā)展的幾個(gè)新的階段，而俄國(guó)作家?jiàn)W斯特羅夫斯基的杰出就在于他挖掘和表現(xiàn)了與當(dāng)時(shí)俄國(guó)人民生活的新階段相呼應(yīng)的性格。這種俄羅斯的堅(jiān)強(qiáng)性格和任何專橫頑固的原則都是勢(shì)不兩立的，“他是意志集中而堅(jiān)決的，百折不回地堅(jiān)信對(duì)(自然的)真實(shí)的敏感，對(duì)(新的理想)滿懷著信仰，樂(lè)于自我犧牲(就是說(shuō)，與其在他所反對(duì)的原則底下生活，他就寧使毀滅)。”〔2〕(P401)可是，中國(guó)當(dāng)代有些作家不但遠(yuǎn)離人民的沸騰生活，而且成了“惟恐燒著自己手指的小心翼翼的庸人”。正如有人所指出的，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)不能滿足人民的精神需求，主要原因不在于我們還不夠娛樂(lè)，而在于面對(duì)著這個(gè)時(shí)代急劇變化、千差萬(wàn)別的復(fù)雜生活，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)缺乏足夠的思想力量——在文學(xué)上，這就是缺乏洞察力、理解力、表現(xiàn)力，所以就不能直指人心、打動(dòng)人心，就不能保持與民眾之間深切的對(duì)話和交流。有些文學(xué)作品甚至還存在肢解社會(huì)生活的嚴(yán)重傾向。這些文學(xué)作品在反映正義力量和邪惡勢(shì)力的斗爭(zhēng)中往往是正不壓邪，正義力量在邪惡勢(shì)力的打擊下紛紛潰退，有的甚至被碾得粉碎。正義力量雖然沒(méi)有完全放棄反抗和斗爭(zhēng)，但與邪惡勢(shì)力的橫行相比，軟弱得令人灰心喪氣;有些文學(xué)作品雖然反映了一些官員腐敗行為，但普遍認(rèn)為這種腐敗現(xiàn)象是不可避免的，不但批判不力，甚至還引起人們對(duì)腐敗現(xiàn)象的羨慕;有些文學(xué)作品看不到變革歷史的真正的物質(zhì)力量，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的發(fā)展是迷惘的，甚至是絕望的;有些文學(xué)作品不能開(kāi)掘現(xiàn)實(shí)生活中真正有生命力有價(jià)值的東西，不能挖掘沉重生活中的真善美，即不能以真美感動(dòng)人，就只能以?；笳T惑人心。1952年，匈牙利文藝批評(píng)家喬治·盧卡契在《健康的藝術(shù)還是病態(tài)的藝術(shù)?》一文中認(rèn)為這種反常、病態(tài)藝術(shù)并不在于對(duì)病態(tài)的描寫(xiě)，而完全在于判斷標(biāo)準(zhǔn)的顛倒。由于判斷尺度的顛倒，最重要的標(biāo)志就成了這樣:渺小被當(dāng)成偉大，歪曲竟成了和諧，病態(tài)的被當(dāng)作正常，垂死的和死亡的被作為生命的法則。這樣一來(lái)，藝術(shù)最重要的精神和道德基礎(chǔ)就喪失了?！艾F(xiàn)代藝術(shù)家們認(rèn)為在道德和不道德、正當(dāng)和錯(cuò)誤之間沒(méi)有什么差異。正如我們?cè)诩o(jì)德那里看到，這種超然轉(zhuǎn)變成了一種對(duì)這種差異的激烈抗拒;在我們從美國(guó)文學(xué)里看到的對(duì)犯罪和瘋狂的贊美中，這種抗拒達(dá)到了它迄今為止的頂峰?！薄?〕(P452)盧卡契還深入地挖掘了這種惡劣的文藝創(chuàng)作現(xiàn)象產(chǎn)生的社會(huì)根源，認(rèn)為這是一個(gè)沒(méi)落的階級(jí)社會(huì)的產(chǎn)物。“藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的錯(cuò)誤態(tài)度使他對(duì)社會(huì)充滿了仇恨和厭惡;這個(gè)社會(huì)又同時(shí)使他與所處時(shí)代的巨大的、孕育著未來(lái)的社會(huì)潮流相隔絕。但這種個(gè)人的與世隔絕，同時(shí)也意味著他的肉體上和道德上的變形。這類藝術(shù)家在所處時(shí)代的進(jìn)步運(yùn)動(dòng)中都做了徒勞的短暫的客串演出，而最終經(jīng)常是成了死對(duì)頭”?！?〕(P448－449)

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)那些肢解社會(huì)生活的傾向偏離了人類文明發(fā)展的大道，沒(méi)有站在歷史發(fā)展的先進(jìn)行列，絕不是真正的“藝術(shù)創(chuàng)新”，而是偏見(jiàn)。盡管這種“藝術(shù)創(chuàng)新”在一定程度上開(kāi)拓和活躍了藝術(shù)的思維空間，但是很難結(jié)出真正的藝術(shù)成果，尤其在中國(guó)當(dāng)代文化多元化的語(yǔ)境中，這種“藝術(shù)創(chuàng)新”往往陷入沒(méi)有是非的境地。有些作家與賀敬之、丁毅執(zhí)筆的新歌劇《白毛女》“對(duì)著寫(xiě)”，認(rèn)為白毛女真傻，怎么不嫁給黃世仁呢?黃世仁可以說(shuō)要什么有什么，要錢財(cái)有錢財(cái)，要地位有地位，要?jiǎng)萘τ袆?shì)力，要文化有文化;而王大春呢?要什么沒(méi)有什么，要錢財(cái)沒(méi)有錢財(cái)，要地位沒(méi)有地位，要?jiǎng)萘](méi)有勢(shì)力，要文化沒(méi)有文化。還是黃世仁要比王大春可愛(ài)。1990年代有部中篇小說(shuō)《何處是我家園》雖然和新歌劇《白毛女》都是寫(xiě)20世紀(jì)三、四十年代的下層?jì)D女，但前者卻和后者是“對(duì)著寫(xiě)”的。20世紀(jì)40年代，賀敬之等人所塑造的白毛女對(duì)奴役她們的黑暗世界是反抗的。白毛女對(duì)黃世仁的認(rèn)識(shí)是清醒的:“你把我看成什么人了!黃世仁他是我的仇人!就是天塌地陷我也忘不了他跟我的冤仇啊。他能害我，能殺我，他可別妄想使沙子能迷住我的眼!”對(duì)黃世仁的壓迫是反抗的:“我就是再?zèng)]有能耐，也不能再像我爹似的了，殺雞雞還能蹬打他幾下哪，哪怕是有一天再把刀架在我的脖子上吧，我也要一口咬他一個(gè)血印?！边@種反抗也是徹底的，“想要逼死我，瞎了你眼窩!舀不干的水，撲不滅的火!我不死，我要活!我要報(bào)仇，我要活!”賀敬之等人肯定了白毛女的這種斗爭(zhēng)。而到了20世紀(jì)90年代，當(dāng)代中國(guó)作家所反映的不傻的“白毛女”對(duì)她們所處的屈辱世界是屈服的。在中篇小說(shuō)《何處是我家園》里，那位不傻的“白毛女”秋月不是嫁給黃世仁，而是甘心情愿地接受比黃世仁還要壞的地頭蛇查老爺?shù)耐媾?。這位秋月和她的伙伴鳳兒忍受不了貧窮的煎熬，自甘墮落。鳳兒說(shuō):“沒(méi)錢的時(shí)候，我們就不是人，就得做些不是人做的事?！鼻镌乱舱f(shuō):“我不甘心過(guò)這種貧苦的日子，我只要能生活得舒適，不管怎么做都行?！边@位秋月為了過(guò)上舒適的日子，居然放棄了礦工寶山的真摯愛(ài)情，心甘情愿地讓地頭蛇查老爺蹂躪和玩弄。秋月雖然已心知查老爺欺騙了她，雖然已明白查老爺確如人所說(shuō)的是笑面虎，雖然知道查老爺安排她走是想要長(zhǎng)久的得到寶紅，可她想，就是明白了這些我又能拿他怎么辦?如她一樣渺小的人們的生活都是操縱在查老爺們手上的，由他任性編織?？v是看透看穿了，也還不是得依從他們?如果反抗了，未必就比服從了好些嗎?而既然是渺小的一群，能做到什么反抗?不就是賠上自己的一條命，與其這樣，莫如由他去好了?？磥?lái)，秋月不是沒(méi)有意識(shí)到她在受欺騙和被玩弄。但是，秋月卻沒(méi)有多少反抗和抵觸，甚至越來(lái)越有點(diǎn)自得其樂(lè)了。這種在不改變不合理的現(xiàn)存秩序的前提下從下層階層躋身到上層階層的思想傾向在一定程度上強(qiáng)化了這種不合理的現(xiàn)存秩序。

2003年，金海曙編劇、林兆華導(dǎo)演的話劇《趙氏孤兒》雖然是元代雜劇《趙氏孤兒》的改編，但它從根本上顛覆和瓦解了這個(gè)中國(guó)悲劇存在的基礎(chǔ)。元代雜劇《趙氏孤兒》非常典型地反映了中國(guó)悲劇那種前赴后繼、不屈不撓地同邪惡勢(shì)力斗爭(zhēng)到底的抗?fàn)幘?，而金海曙編劇、林兆華導(dǎo)演的話劇《趙氏孤兒》中的趙氏孤兒卻否定了這種文化認(rèn)同?！安还苡卸嗌贄l人命，它跟我也沒(méi)有關(guān)系!”趙氏孤兒這種只有現(xiàn)在的人生抉擇已經(jīng)割斷了歷史或者真實(shí)歷史。但是，趙氏孤兒這種人生抉擇卻得到了有些人的肯定和認(rèn)同。話劇《趙氏孤兒》中的趙氏孤兒拒絕復(fù)仇就是脫離真實(shí)的集體，臣服于更強(qiáng)大的虛幻的冒充的集體。當(dāng)有更大的利益時(shí)，他就迅速地拋棄了屠岸賈，可見(jiàn)，這個(gè)趙氏孤兒并非難舍屠岸賈。話劇《趙氏孤兒》的趙氏孤兒放棄報(bào)仇，既不是原諒，也不是忘記，而是割斷。所以這是一種徹底的背叛，也是最后的背叛。這個(gè)趙氏孤兒雖然相信程嬰所說(shuō)的真相，但他卻不認(rèn)帳:“就算您說(shuō)的都真，這仇我也不報(bào)!”這個(gè)趙氏孤兒自有一套活法和價(jià)值觀念，他認(rèn)為自己的身世似乎是命運(yùn)強(qiáng)加給他的一個(gè)多余的東西，他不能接受這個(gè)歷史的包袱。在話劇《趙氏孤兒》中，晉靈公是滅趙的真正的罪魁禍?zhǔn)?。趙氏孤兒真正的仇人實(shí)際上是晉靈公，是他假手屠岸賈完成滅趙行動(dòng)。趙氏孤兒后來(lái)沒(méi)有任何負(fù)擔(dān)地跟晉靈公走了。這不僅是放棄復(fù)仇，更是認(rèn)仇為父，即主動(dòng)地趨炎附勢(shì)。趙氏孤兒這種放棄就是一種背叛，一種對(duì)家族的徹底背叛。如果元代雜劇《趙氏孤兒》的趙氏孤兒、清代長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)《說(shuō)岳》的陸文龍、曹寧的文化認(rèn)同，是從認(rèn)賊作父到為父報(bào)仇，那么，當(dāng)代話劇《趙氏孤兒》的趙氏孤兒絕不認(rèn)同，則是認(rèn)賊為父?？偠灾?，話劇《趙氏孤兒》的這些背叛絕不是一種個(gè)體的“獨(dú)立”或“個(gè)體的自由”，而是更深的奴役和臣服。也就是說(shuō)，這些背叛都是對(duì)弱勢(shì)一方的背叛，而認(rèn)同的卻是強(qiáng)勢(shì)一方。這些所謂的“藝術(shù)創(chuàng)新”不但沒(méi)有推動(dòng)思想的進(jìn)步，反而誤入歧途。

在中國(guó)文學(xué)史上，為什么元代雜劇《趙氏孤兒》、清代長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)《說(shuō)岳》強(qiáng)調(diào)養(yǎng)子的認(rèn)祖歸宗?它們集中地表現(xiàn)了中華民族在異族鐵蹄下絕不妥協(xié)的抗?fàn)幘?。在紀(jì)君祥的元雜劇《趙氏孤兒》中，程嬰不是在趙氏孤兒長(zhǎng)大成人后馬上告訴他的身世，而是在趙氏孤兒進(jìn)入書(shū)房后，遺下手卷，在趙氏孤兒看了手卷并產(chǎn)生疑惑后，才對(duì)趙氏孤兒說(shuō)明真相。在錢彩編次、金豐增訂的長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)《說(shuō)岳》中，王佐斷臂潛入金營(yíng)，在對(duì)陸文龍講了“越鳥(niǎo)歸南”、“驊騮向北”的故事并讓他看了圖畫(huà)后，才告訴他真相。無(wú)論是趙氏孤兒，還是陸文龍，都是在中華民族的文化認(rèn)同中認(rèn)祖歸宗的，并在這種認(rèn)祖歸宗中擺脫了對(duì)外族的人身依附關(guān)系。因此，這種對(duì)外族的人身依附關(guān)系的擺脫就是一個(gè)民族爭(zhēng)取獨(dú)立的斗爭(zhēng)。在中國(guó)古代寓言《愚公移山》中，不但有個(gè)體和群體的矛盾，即智叟和愚公的沖突，而且蘊(yùn)涵了群體的延續(xù)和背叛的矛盾?！队薰粕健分皇强隙擞薰亩分荆瑓s忽視了愚公子孫的意志。智叟看到愚公的有限力量，而沒(méi)有看到愚公后代無(wú)窮盡的力量，所以，智叟對(duì)愚公移山必然是悲觀的;愚公不但看到自己的有限力量，而且看到了后代的無(wú)窮力量，因而，愚公對(duì)自己能夠移走大山是樂(lè)觀的。不過(guò)，愚公卻沒(méi)有看到他的后代在移山上可能出現(xiàn)背叛。愚公子孫后代只有不斷移山，才能將大山移走，而愚公的子孫如果不認(rèn)同愚公的移山，而是背叛，那么，移山就會(huì)中斷，大山就不可能移走。在元雜劇《趙氏孤兒》中，趙氏孤兒長(zhǎng)大成人后，也有可能認(rèn)賊作父，不是報(bào)仇雪恨。這就是說(shuō)，前人的抗?fàn)幘衲芊裨诤笕松砩系玫窖永m(xù)，不僅要保存后代的生命，而且要教育后代繼承和發(fā)揚(yáng)這種抗?fàn)幘?。因此，偉大的文學(xué)作品能夠超越一時(shí)的強(qiáng)弱，反映歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)，并在這個(gè)基礎(chǔ)上塑造和培育民族精神，而不僅僅停留在改造國(guó)民性上。

的確，人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中往往為一些短視的“世論”和“混亂”的表象所迷惑，而偉大的文學(xué)作品可以促進(jìn)人們對(duì)整個(gè)歷史運(yùn)動(dòng)的認(rèn)識(shí)，從而超越短視的“世論”和穿透“混亂”的表象。當(dāng)代作家張承志先后在《清潔的精神》(《十月》1993年第6期)、《沙漠中的唯美》(《花城》1997年第4期)、《美的存在與死亡》(《新京報(bào)》2004年10月10日)中反復(fù)地講述了這樣一個(gè)故事，即一個(gè)拒絕妥協(xié)的美女的存在與死亡的故事，提出了“世論”和“天理”的尖銳沖突。故事中這個(gè)能歌善舞的美女，生逢亂世暴君，她以歌舞升平為恥，于是拒絕出演，閉門(mén)不出?？墒菚r(shí)間長(zhǎng)了，先是眾人對(duì)她顯出淡忘。但世間總不能少了絲竹宴樂(lè);在時(shí)光的流逝中，不知又起落了多少婉轉(zhuǎn)的艷歌，不知又飄甩過(guò)多少舒展的長(zhǎng)袖，人們繼續(xù)被一個(gè)接一個(gè)的新人迷住，久而久之，沒(méi)有誰(shuí)還記得她了。在這個(gè)拒絕妥協(xié)的美女堅(jiān)持清潔的精神的年月里，另一個(gè)舞女登臺(tái)并取代了她。沒(méi)有人批評(píng)那個(gè)人粉飾升平和不潔，也沒(méi)有人憶起仗義的她。更重要的是，世間公論那個(gè)人美。晚年，這個(gè)拒絕妥協(xié)的美女哀嘆道，“我視潔為命，因潔而勇，以潔為美。世論與我不同，天理難道也與我不同么?”張承志認(rèn)為“天理”與“世論”是根本不同的。這種“世論”只認(rèn)強(qiáng)弱，不認(rèn)是非，絕不相信歷史發(fā)展是正義終將戰(zhàn)勝邪惡的過(guò)程，即黑格爾所說(shuō)的“永恒正義”的勝利。在邪惡勢(shì)力的強(qiáng)大壓力和打擊下，我們是妥協(xié)退讓和屈膝投降，還是堅(jiān)守理想和奮起抗?fàn)?當(dāng)希望姍姍來(lái)遲時(shí)，我們?nèi)绾稳淌苓@漫長(zhǎng)黑夜的煎熬和暴虐毒箭的侵?jǐn)_?的確，對(duì)于無(wú)數(shù)的個(gè)體來(lái)說(shuō)，也許抗?fàn)幨乔巴久烀５?，甚至是沒(méi)有希望的。因此，很多人都松懈了斗志，放棄了理想甚至做人的尊嚴(yán)。這就是一些人在日益強(qiáng)大的邪惡勢(shì)力擠壓下不是躋身邪惡勢(shì)力的行列，就是在輕松逗樂(lè)中化解強(qiáng)大的壓力。他們隨波逐流，在迎合中混世;他們麻木不仁，在屈辱中生活?！笆勒摗本褪沁@些人茍活的產(chǎn)物。張承志所說(shuō)的“我們無(wú)權(quán)讓清潔地死去的靈魂湮滅”，無(wú)疑是對(duì)這種茍活哲學(xué)的堅(jiān)決抵制。作家雖然選用某一頃刻，即“只能是可以讓想象自由活動(dòng)的那一頃刻了。我們愈看下去，就一定在它里面愈能想出更多的東西來(lái)。我們?cè)谒锩嬗芟氤龈嗟臇|西來(lái)，也就一定愈相信自己看到了這些東西?！薄?〕(P18－19)但這一頃刻既包含過(guò)去，也暗示未來(lái)，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。如果一部文學(xué)作品沒(méi)有對(duì)整個(gè)歷史運(yùn)動(dòng)的準(zhǔn)確把握，它所反映的這一頃刻就不可能讓人看清前前后后。正如馬克思、恩格斯所指出的:“在階級(jí)斗爭(zhēng)接近決戰(zhàn)的時(shí)期，統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部的、整個(gè)舊社會(huì)內(nèi)部的瓦解過(guò)程，就達(dá)到非常強(qiáng)烈、非常尖銳的程度，甚至使得統(tǒng)治階級(jí)中的一小部分人脫離統(tǒng)治階級(jí)而歸附于革命的階級(jí)，即掌握著未來(lái)的階級(jí)。所以，正像過(guò)去貴族中有一部分人轉(zhuǎn)到資產(chǎn)階級(jí)方面一樣，現(xiàn)在資產(chǎn)階級(jí)中也有一部分人，特別是已經(jīng)提高到從理論上認(rèn)識(shí)整個(gè)歷史運(yùn)動(dòng)這一水平的一部分資產(chǎn)階級(jí)思想家，轉(zhuǎn)到無(wú)產(chǎn)階級(jí)方面來(lái)了。”〔6〕(P282)偉大的文學(xué)作品正是在把握整個(gè)歷史運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上摒棄“世論”而伸張“正義”的。尤其當(dāng)歷史發(fā)展盛行小人得志、正不壓邪的現(xiàn)象時(shí)，偉大的文學(xué)作品可以幫助人們穿透鐵屋子，看到一絲光亮?？梢哉f(shuō)，這種偉大的文學(xué)作品是人們度過(guò)漫漫的長(zhǎng)夜不可或缺的。

在現(xiàn)實(shí)生活中，這種未來(lái)的真正的人不是一成不變的，而是不斷發(fā)展和變化的。柳青的長(zhǎng)篇小說(shuō)《創(chuàng)業(yè)史》就深刻地反映了未來(lái)的真正的人的歷史交替。在《創(chuàng)業(yè)史》中，郭振山就從未來(lái)的真正的人演變到未來(lái)的真正的人的反面。土改前，郭振山是窮佃戶們崇拜的英雄，他滿足了他們藏在內(nèi)心不敢表達(dá)的愿望;土改后，郭振山變富了，不再能體會(huì)困難戶的心情了。當(dāng)土改期間下堡村赫赫有名的人物郭振山拿定最后的主意給自家當(dāng)家而不給貧雇農(nóng)當(dāng)家了時(shí)，他就演變了?！安皇乔皟赡甑墓裆搅恕Ｋ砻嫔鲜枪伯a(chǎn)黨員，心底里是富裕中農(nóng)了?！惫裆降难葑儾粌H是一個(gè)人的演變，也是一個(gè)階級(jí)的社會(huì)地位發(fā)生變化后的演變?！秳?chuàng)業(yè)史》深刻地反映了這種歷史分化，“在合力掃蕩了殘酷剝削貧農(nóng)、嚴(yán)重威脅中農(nóng)的地主階級(jí)以后，不貧困的莊稼人，開(kāi)始和貧困的莊稼人分化起來(lái)?！惫裆胶土荷鷮毜姆值罁P(yáng)鑣就是這種歷史分化。1953年的春天，一大批能夠自己率先富起來(lái)的共產(chǎn)黨員卻把自己的命運(yùn)和任老四這樣的吃不飽飯的窮人的命運(yùn)綁在一起。他們沒(méi)有鉆到姚士杰的四合院和富農(nóng)一起稱兄道弟就著豬頭肉喝酒“傍大款”，而是鉆進(jìn)了窮人的草棚屋，忍受著蚊蟲(chóng)的叮咬和任老四們一起制定互助組的生產(chǎn)計(jì)劃。這就是梁生寶等真正的中國(guó)共產(chǎn)黨人的本色。在歷史上，未來(lái)的真正的人不是固定不變的，而是不斷發(fā)展變化的。作家只有深入生活，不斷地開(kāi)掘和發(fā)現(xiàn)不同時(shí)代不同時(shí)期的未來(lái)的真正的人，才能創(chuàng)造出不同于以往的人物形象。而中國(guó)當(dāng)代文學(xué)那種躲避崇高的創(chuàng)作傾向卻極力消解這種未來(lái)的真正的人，結(jié)果，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的人物形象出現(xiàn)了“好人不好，壞人不壞”的現(xiàn)象。這是一種黑格爾在《小邏輯》中所批判的所謂“實(shí)用主義的”寫(xiě)歷史的辦法，即“近代特別有所謂‘實(shí)用主義的’寫(xiě)歷史的辦法，即由于錯(cuò)誤地把內(nèi)心和外表分離開(kāi)，于論述偉大歷史人物時(shí)常常陷于罪過(guò)，即由于抹煞了并歪曲了對(duì)于他們的真實(shí)認(rèn)識(shí)。不滿意于樸實(shí)地?cái)⑹鍪澜缡酚⑿鬯瓿傻膫ゴ髣卓?jī)，并承認(rèn)這些英雄人物的內(nèi)心的內(nèi)容也足以與其勛業(yè)相符合，這種實(shí)用主義的歷史家幻想著他有理由并且有責(zé)任去追尋潛蘊(yùn)在這些人物公開(kāi)的顯耀勛業(yè)后面的秘密動(dòng)機(jī)。這種歷史家便以為這樣一來(lái)，他愈能揭穿那些前此被稱頌尊敬的人物的假面具，把他們的本源和真正的意義貶抑成與凡庸的人同一水平，則他所寫(xiě)的歷史便愈為深刻。”〔7〕(P293)可見(jiàn)，這種追尋潛蘊(yùn)在歷史人物公開(kāi)的顯耀勛業(yè)后面的秘密動(dòng)機(jī)的方法是一種十分拙劣的“實(shí)用主義的”寫(xiě)歷史的辦法。

作家在解決現(xiàn)存沖突的過(guò)程中必然對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行深刻而有力的批判。有的作家認(rèn)為，作家對(duì)社會(huì)上存在的黑暗現(xiàn)象，對(duì)人性的丑和惡當(dāng)然要有強(qiáng)烈的義憤和批判，但是不能要求所有的作家用統(tǒng)一的方式表現(xiàn)這種強(qiáng)烈的義憤和批判。有的作家可以站在大街上高呼口號(hào)，但是也要容許有的作家躲在小房子里悄悄地用小說(shuō)或者詩(shī)歌或者其他文學(xué)的樣式來(lái)表現(xiàn)他對(duì)社會(huì)上這些不公正的黑暗的事情的批判。的確，作家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的批判形式是多樣的，不能一律。但是，這種文學(xué)批判必須始終站在人民解放斗爭(zhēng)的最前列。否則，這種文學(xué)批判就不可能真正到位。而這絕不能被視為是對(duì)真正作家的苛求。也就是說(shuō)，作家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的批判是內(nèi)在的，不是外在的;是在肯定變革歷史的真正的物質(zhì)力量的同時(shí)，否定阻礙歷史的發(fā)展的邪惡勢(shì)力，不是以人類的某個(gè)絕對(duì)完美的狀態(tài)來(lái)否定當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活;是站在勞苦大眾的立場(chǎng)上，不是站在人類的某個(gè)絕對(duì)完美的狀態(tài)上?？傊膶W(xué)批判是作家的主觀批判和歷史的客觀批判的有機(jī)結(jié)合，是批判的武器和武器的批判的有機(jī)統(tǒng)一，是揚(yáng)棄，而不是徹底的否定。而在中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚撌飞希乃嚨淖晕覍?shí)現(xiàn)論和文藝的審美超越論卻割裂了作家的主觀批判和歷史的客觀批判的有機(jī)統(tǒng)一。文藝的自我實(shí)現(xiàn)論和文藝的審美超越論這兩種文藝?yán)碚撔螒B(tài)，雖然前后出現(xiàn)，但在本質(zhì)上是一樣的，都構(gòu)想了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界完全對(duì)立的理想世界。文藝的自我實(shí)現(xiàn)論不是建立在現(xiàn)實(shí)世界中，而是建立在理想世界里，并且這個(gè)理想世界是徹底否定和排斥現(xiàn)實(shí)世界的。這種文藝的自我實(shí)現(xiàn)論認(rèn)為，當(dāng)理想社會(huì)實(shí)現(xiàn)時(shí)，人不僅是調(diào)節(jié)外部自然的強(qiáng)大力量，而且是調(diào)節(jié)自身內(nèi)部自然的強(qiáng)大力量。唯其在那時(shí)，人的價(jià)值才充分獲得實(shí)現(xiàn)，人類的“正史時(shí)代”才開(kāi)始。而在現(xiàn)實(shí)生活中，人由于受制于各種自然力量和社會(huì)力量的束縛，因此，往往自我得不到實(shí)現(xiàn)，自己不能占有自己的本質(zhì)，自身變成非自身。只有在藝術(shù)活動(dòng)中，主體和客體不再處于片面的對(duì)立之中，客體成為真正的人的對(duì)象，并使人的全面發(fā)展的本質(zhì)力量對(duì)象化;只有在藝術(shù)活動(dòng)中，人自身復(fù)歸為全面的完整的人。即“把審美活動(dòng)作為一種超越手段，并通過(guò)它實(shí)現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)世界不可能實(shí)現(xiàn)的一切?！边@種文藝的自我實(shí)現(xiàn)論將藝術(shù)世界和現(xiàn)實(shí)世界完全對(duì)立起來(lái)了。這種文藝的自我實(shí)現(xiàn)論只是看到了人的異化，而沒(méi)有看到人的發(fā)展。在這種殘酷的異化勞動(dòng)中，雖然工人自身異化了，但是人類仍然在發(fā)展。雖然異化勞動(dòng)生產(chǎn)了赤貧、棚舍、畸形、愚鈍和癡呆，但奇跡般的東西、宮殿、美和智慧也在異化勞動(dòng)中生產(chǎn)出來(lái)了。顯然，這種文藝的自我實(shí)現(xiàn)論只看到了人在藝術(shù)世界里的發(fā)展，而沒(méi)有看到人在現(xiàn)實(shí)世界中的發(fā)展，以及這二者的聯(lián)系。而21世紀(jì)初中國(guó)文藝?yán)碚摻缣岢龅膶徝莱秸撘膊皇窃诂F(xiàn)實(shí)世界中完成的，而是在理想世界中實(shí)現(xiàn)的。這種審美超越論認(rèn)為:“當(dāng)作家有了這樣的一種理想和追求，那么，對(duì)他的作品來(lái)說(shuō)，描寫(xiě)卑瑣、空虛、平庸就成了對(duì)卑瑣、空虛、平庸的超越;描寫(xiě)罪惡、苦難、不平就成了實(shí)現(xiàn)對(duì)罪惡、苦難、不平的超越;描寫(xiě)壓迫、剝削、奴役就成了達(dá)到對(duì)壓迫、剝削、奴役的超越，這樣，文藝也就成了人類為了擺脫和改變現(xiàn)狀、實(shí)現(xiàn)生存超越愿望的一種生動(dòng)而集中的表現(xiàn)。惟其在美的文藝作品中，一切美麗的幻想、想象、期待和企盼本質(zhì)上都是源于人們這種追求超越的渴望，所以，它才能成為引導(dǎo)人們前進(jìn)的火炬?！痹谒囆g(shù)世界里，作家雖然可以批判甚至否定現(xiàn)實(shí)世界中的丑惡現(xiàn)象，但是克服這種現(xiàn)實(shí)世界中的丑惡現(xiàn)象卻只有在現(xiàn)實(shí)世界中才能真正完成。正如馬克思所說(shuō):“批判的武器當(dāng)然不能代替武器的批判，物質(zhì)力量只能用物質(zhì)力量來(lái)摧毀”。文藝對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的超越，可以超越邪惡勢(shì)力，但絕不能超越正義力量。否則，文藝作品所構(gòu)造的理想世界就完全成為與現(xiàn)實(shí)生活對(duì)立的另一個(gè)世界。也就是說(shuō)，文藝對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的超越，是肯定正義力量的同時(shí)否定邪惡勢(shì)力，不是構(gòu)造一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界完全對(duì)立的理想世界。文藝的自我實(shí)現(xiàn)論和文藝的審美超越論這兩種形態(tài)在一定程度上不過(guò)是西方馬克思主義美學(xué)家赫·馬爾庫(kù)塞文藝思想的翻版。與恩格斯要求藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)描寫(xiě)不同，赫·馬爾庫(kù)塞認(rèn)為藝術(shù)只有服從自己的規(guī)律，違反現(xiàn)實(shí)的規(guī)律，才能保持其真實(shí)，才能使人意識(shí)到變革的必要;認(rèn)為藝術(shù)是一種虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)，“作為虛構(gòu)的世界，作為幻象，它比日常現(xiàn)實(shí)包含更多的真實(shí)。”〔8〕(P35)在赫·馬爾庫(kù)塞看來(lái)，藝術(shù)所服從的規(guī)律，不是既定現(xiàn)實(shí)原則的規(guī)律，而是否定既定現(xiàn)實(shí)原則的規(guī)律，而藝術(shù)的基本品質(zhì)，就是對(duì)既成現(xiàn)實(shí)的控訴，對(duì)美的解放形象的乞靈。赫·馬爾庫(kù)塞認(rèn)為“先進(jìn)的資本主義把階級(jí)社會(huì)變成一個(gè)由腐朽的戒備森嚴(yán)的壟斷階級(jí)所支配的世界。在很大程度上，這個(gè)整體也包括了工人階級(jí)同其他社會(huì)階級(jí)相等的需要和利益。”〔8〕(P22－23)這就是說(shuō)，工人階級(jí)已為流行的需要體系所支配。而被剝削階級(jí)即“人民”越是屈服于現(xiàn)有權(quán)勢(shì)，藝術(shù)將越是遠(yuǎn)離“人民”?？梢?jiàn)，赫·馬爾庫(kù)塞只看到了人民被統(tǒng)治階級(jí)同化的一面，而忽視了他們斗爭(zhēng)的一面。也就是說(shuō)，赫·馬爾庫(kù)塞在強(qiáng)調(diào)作家的主觀批判力量時(shí)，不但沒(méi)有看到人民在現(xiàn)實(shí)生活中的革命力量，而且完全忽視了文藝對(duì)這種人民的革命力量的反映。馬克思在《資本論》中高度科學(xué)地概括了歷史發(fā)展的兩條道路:一是采取較殘酷的形式，一是采取較人道的形式，并明確地反對(duì)歷史發(fā)展采取較殘酷的形式。因此，作家不但要深入地批判有些采取了較殘酷的形式的歷史發(fā)展，而且要積極地追求和促進(jìn)未來(lái)歷史的發(fā)展采取較人道的形式，促進(jìn)歷史發(fā)展盡可能地符合人類的理想。也就是說(shuō)，正義力量終將戰(zhàn)勝邪惡勢(shì)力的這種歷史真相雖然在現(xiàn)實(shí)生活中很難看到，但在偉大的文學(xué)作品中卻可以強(qiáng)烈地感受到。

〔1〕馬克思恩格斯選集:第4卷〔M〕.北京:人民出版社，1995.

〔2〕杜勃羅留波夫選集:第1卷〔M〕.上海:上海譯文出版社，1983.

〔3〕易漱泉，曹讓庭，王遠(yuǎn)澤，張鐵夫選編.外國(guó)文學(xué)評(píng)論選:下冊(cè)〔C〕.長(zhǎng)沙:湖南人民出版社，1983.

〔4〕盧卡契文學(xué)論文集:第1卷〔C〕.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1980年.

〔5〕萊辛.拉奧孔〔M〕，北京:人民文學(xué)出版，1979年.

〔6〕馬克思恩格斯選集:第1卷〔M〕.北京:人民出版社，1995.

〔7〕黑格爾.小邏輯〔M〕.北京:商務(wù)印書(shū)館，1986.

〔8〕赫·馬爾庫(kù)塞等.現(xiàn)代美學(xué)析疑〔M〕.北京:文化藝術(shù)出版，1987.