論中國古代的“圖像批評”

張玉勤

(徐州師范大學(xué)文學(xué)院 江蘇 徐州 221116)

中國古代文藝批評品類繁多，形態(tài)各異:有文論，如曹丕的《典論·論文》、劉勰的《文心雕龍》等;有詩論，如《滄浪詩話》、《原詩》等;有詞論，如《人間詞話》、《蕙風(fēng)詞話》等;有曲論，如《曲律》、《曲藻》等;有畫論，如《歷代名畫記》、《畫語錄》等;有書論，有《書譜》、《書斷》等;有評點，如《貫華堂第五才子書水滸傳》、《脂硯齋重評石頭記》等;甚至有著序、題跋，如《畫山水序》、《廣川書跋》等。其實，在中國古代文藝批評傳統(tǒng)中，還有一種較為特殊的文藝批評形態(tài)，即圖像“批評”。對于圖像人們并不陌生，對于圖像具有敘事功能也都基本認同，但鮮有人把圖像視為一種文藝批評形態(tài)，并從學(xué)理角度加以專門研究。不能不說，這是文藝批評的一種缺憾和“遮蔽”。

一

目前，國內(nèi)已有學(xué)者提出過“圖像批評”概念。王寧先生曾認為，“文學(xué)創(chuàng)作的主要方式將逐漸從文字寫作轉(zhuǎn)向圖像的表達，而伴隨著這一轉(zhuǎn)向而來的則是一種新的批評模式的誕生:圖像或語像批評”?！?〕此處的“圖像批評”指的是，當(dāng)前的文學(xué)批評方式已由對語言文本進行批評逐漸轉(zhuǎn)向?qū)D像文本進行批評，進而導(dǎo)致文學(xué)批評的方式、媒介、形態(tài)等發(fā)生改變或走向轉(zhuǎn)型。顯然，這一層意義上的“圖像批評”是針對文學(xué)創(chuàng)作所發(fā)生的圖像轉(zhuǎn)向而言的。也就是說，文學(xué)創(chuàng)作從傳統(tǒng)的文字寫作逐步過渡到圖像寫作，那么相應(yīng)地傳統(tǒng)的文字批評也應(yīng)該轉(zhuǎn)向當(dāng)今的圖像批評。但本文所提出的“圖像批評”卻另有所指，它是基于“語－圖”互文的一種特殊文藝批評型態(tài)，是指用圖像形式進行的文藝批評，即圖像本身構(gòu)成了一種批評。

爬梳中國古代的圖像“批評”，首先要引出一個概念，即“圖文本”。圖文本，即語言和圖像共存于一個文本之中，二者共享一個文本?！皥D文本”不同于單純的圖像或文字，前者所確立的理論平臺和基本視野是“大文學(xué)觀”、“整體文學(xué)觀”，而后者僅局限于圖像或語言本身。在“圖文本”這一宏觀視野下，“圖像”與“語言”不再是孤立的、敵對的、各執(zhí)一端甚至相互抵消的異質(zhì)媒介，而呈現(xiàn)出交匯融合的新型關(guān)系。在傳統(tǒng)視域中，人們總習(xí)慣性地徘徊于“揚圖抑文”或“揚文抑圖”的二難選擇中不能自拔，這勢必會對圖像“回到事物本身”式的本質(zhì)探尋帶來一定的干擾。而“圖文本”既非“圖是文的附庸”，也非“文是圖的配角”，既不會因為“語言優(yōu)先”而對插圖無動于衷，也不會因為“圖像先行”、圖像易為人們所理解接受而棄“文”從“圖”。“圖文本”之圖、文，盡管有媒介表達的不同，卻都是文學(xué)作品這個整體的有機組成部分?！皶畷钡母爬ㄊ中蜗?，如果說傳統(tǒng)的文字之書是“小書”，那么圖文本則是“大書”。“大書”追求的是“文本圖像化”和“圖像文本化”的交相輝映。既然有“圖”可鑒就不望“文”生義，既然有“文”可依就不按“圖”索驥。我們完全可以在“讀文”和“看圖”的雙重樂趣中體驗圖文本帶給我們的無窮魅力:“抽象的語言表達不清楚的，直觀的圖像讓你一目了然;反過來，單純的圖像無法講述曲折的故事或闡發(fā)精微的哲理，這時便輪到文字‘大放光芒’了?！薄?〕正所謂“索象于圖，索理于書”(鄭樵《通志略》)，“兩美合并，二妙兼全，固闕一而不可者也”(王韜《圖像鏡花緣》序)。

圖像“批評”是基于“圖文本”的一種特殊批評形態(tài)。也就是說，在圖文共存的“大文本”中，語言文本和圖像文本兩個“小文本”同時在承擔(dān)著“批評”的功能，前者以語言實現(xiàn)批評功能，后者以圖像實現(xiàn)批評功能。比如中國古代文學(xué)插圖、題畫詩等，它們猶如文學(xué)評點般，或以圖言說，或以圖代評，或以圖導(dǎo)讀，并在語言文本、圖像文本之間，在作者、插圖者、讀者之間，構(gòu)成某種對話關(guān)系。中國古代的“圖－文－注－評”本更是集原文、注釋、評點、插圖于一體，其中注釋、評點是對原文的一種闡釋，插圖同樣是對原文的一種闡釋，且諸種闡釋之間還可以構(gòu)成新的互文性。臺灣學(xué)者馬孟晶便認為，插圖在明代版畫中所占的位置，實應(yīng)同時兼顧圖文兩者。在她看來，書籍的版式與插繪的設(shè)計者可說是文本最初的讀者，一如注釋或評點者，他們所創(chuàng)造出來的形式，正如評點者可以影響讀者對文本的理解一般，也可能模塑讀者的視覺習(xí)慣或觀覽方式?！?〕有的學(xué)者把圖像視為“另一種講述的方式”(伯格);有的則把圖像作為一種藝術(shù)創(chuàng)作，借此表白自己對藝術(shù)、對人生、對社會的感悟和姿態(tài)，如陳洪綬繪制《水滸葉子》和《屈子行吟圖》。傳統(tǒng)語言構(gòu)成批評不難理解，接下來將對古代圖文本中的圖像何以構(gòu)成批評予以考察。

二

批評是什么?別林斯基認為，“批評淵源于一個希臘字，意思是‘作出判斷’;因而，在廣義上說來，批評就是‘判斷’”，“進行批評——這就是意味著要在局部現(xiàn)象中探尋和揭露現(xiàn)象所據(jù)以顯現(xiàn)的普遍的理性法則，并斷定局部現(xiàn)象與其理想典范之間的生動的、有機的相互關(guān)系的程度”?！?〕J.T.希普萊在《形式、技巧與批評》中提出，批評就是“對文學(xué)作品的描述、解釋和評價，揭示作品所包含的原則和理論，并運用這些原則和理論以及其他研究成果對作品進行判斷和鑒別”。〔5〕中國古代圖文本中的藝術(shù)圖像雖然不像常規(guī)批評那樣直接訴諸于語言文字，卻同樣是在言說，它以圖像的形式，形象、直觀又含蓄、間接地傳達出圖像作者的判斷與評價，因而是一種“無聲的批評”。

1.圖像選擇體現(xiàn)出圖像作者的“視點”。對于圖文本中的圖像，選擇什么樣的內(nèi)容入圖，對所選擇的內(nèi)容又會以什么樣的方式予以呈現(xiàn)，勢必包含著圖像作者的審美趣味和價值判斷。英國圖像學(xué)家伯克認為，“如果認為這些藝術(shù)家—記者有著一雙‘純真的眼睛’，也就是以為他們的眼光完全是客觀的，不帶任何期待，也不受任何偏見的影響，那也是不明智的。無論從字面上還是從隱喻的意義上說，這些素描和繪畫都記錄了某個‘觀點’”。〔6〕阿拉貢也有過類似的表述:“當(dāng)我把別人的、已經(jīng)成型的思考引入我寫的作品里，它的價值不在于反映，而是一種有意識的行為和決定性的步驟，目的是推出我的出發(fā)點。”〔7〕魯迅為了紀(jì)念遇害的“左聯(lián)”五烈士柔石等人，曾在《北斗》創(chuàng)刊號上選用了一幅珂勒惠支木刻畫《犧牲》。畫面表現(xiàn)的是一位母親悲哀地閉上眼睛，交出她的孩子。后來魯迅在《寫于深夜里》一文中說，柔石被害時，“當(dāng)時的報章上毫無記載，大約是不敢，也不能記載，然而許多人都明白他不在人間了，因為這是常有的事。只有他那雙目失明的母親，我知道她一定還以為她的愛子仍在上海翻譯和校對。偶然看到德國書店的目錄上有這幅《犧牲》，便將它投寄《北斗》了，算是我的無言的紀(jì)念”。〔8〕(p517－518)顯然，魯迅選用這幅木刻畫體現(xiàn)了他的特殊用意，是他的一種特殊的“社會批評”。

2.圖像轉(zhuǎn)譯體現(xiàn)出對語言文本的詮釋。在中國古代圖文本中，圖像常常依附于一定的語言文本，體現(xiàn)為圖像對語言的“順勢”模仿。按照哲學(xué)詮釋學(xué)的觀點，文學(xué)作品的真正存在只在于被展現(xiàn)的過程，作品只有通過再創(chuàng)造或再現(xiàn)而使自身達到表現(xiàn)，而且這種表現(xiàn)“不再是一種附屬的事情，而是屬于它自身存在的東西。每一種這樣的表現(xiàn)都是一種存在的事件，并一起構(gòu)成了所表現(xiàn)物的存在等級。原型通過表現(xiàn)好像經(jīng)歷了一種在的擴充”?！?〕如此看來，圖像作者首先是語言文本的最初閱讀者，也是語言文本外化為圖像文本的實現(xiàn)者。這個過程是一個詮釋(即游戲)的過程，而且這種詮釋和游戲的結(jié)果參與了語言文本意義的生成，因而是作品之“在”的擴充，同時與“文”成為“共在”。比如，晚清時期的“新小說”家們對于時弊的指摘可謂肆無忌憚，“其在小說，則揭發(fā)伏藏，顯其弊惡，而于時政，嚴(yán)加糾彈，或更擴充，并及風(fēng)俗”〔10〕，而當(dāng)時盛行的“繡像小說”則以繡像插圖的形式予以詮釋性的“時評”，“其意乃借鑒小說在歐美、日本資本主義發(fā)展中的社會政治啟蒙作用之經(jīng)驗，運用文學(xué)的通俗性和普及性特點來開發(fā)民智，宣傳愛國，喚醒民眾，刷新政治，從而達到除弊興利、富強國家的目的”〔11〕，可謂圖文“并茂”，圖文“互評”，圖文“共在”。

3.圖像解讀體現(xiàn)出對語言文本的“發(fā)揮”。圖文本中的圖像雖然“以圖為評”，但“圖”絕非“文”的附庸，而追求借“圖”發(fā)揮(說事，表情，達意)，凸顯“言外之象”、“象外之象”的藝術(shù)空間和審美拓展，其本質(zhì)是一種“言象詩學(xué)”。一是圖像文本對語言文本的意義溢出。即圖像作者常常把對語言文本的意義解讀內(nèi)化于畫面中，隱藏于圖像深處，做到含不盡之意于“象”內(nèi)。像《西廂記》中的鶯鶯像、《嬌紅記》中的嬌娘像等，已不止是劇中人物的肖像描摹，而有更為深刻的符號指涉。二是讀者解讀對圖像的意義溢出。讀者既要解讀“文之意”又要解讀“圖之意”，并在此過程中以自己的視域融合與期待視野，實現(xiàn)著作品之在的擴充和綿延。的確，當(dāng)我們審視陳洪綬所作的《屈子行吟圖》時，不難看出人物臉部偏離觀者、畫面作大幅留白等技術(shù)化處理，無疑是一種“有意味的形式”，它直抵文外之意、象外之象的超越空間。

4.圖像闡釋體現(xiàn)出意義空間的敞開。任何一種批評都有自己的局限，因為它只是提供了特定的闡釋視角。在圖像文本中，“藝術(shù)家不可能完整地表達自己想要表達的東西，因而這便給讀者/闡釋者留下了可據(jù)以進行能動闡釋和建構(gòu)的空間”?！?〕讀者可以通過駐足、觀看、凝視，充分調(diào)動起自己的藝術(shù)體驗、審美聯(lián)想、情感反應(yīng)，不僅可以領(lǐng)略象內(nèi)之意，還有可能企及象外之意。這便是圖像文本意義空間的敞開所帶來的闡釋樂趣，也是圖像作為一種批評應(yīng)有的姿態(tài)。像《紅樓夢》卷首的人物繡像不僅讓讀者直觀地欣賞到人物的外在形象，更引領(lǐng)讀者進入人物的內(nèi)心世界和像外世界;不僅圖像作者的觀念、態(tài)度、趣味等透過人物的描摹和場景的安排深嵌其中，讀者亦可透過圖像生發(fā)出深邃無限的想像空間。

三

中國古代圖像批評傳統(tǒng)源遠流長。遠古巖畫敘事、早期的象形文字等，可以視為圖像批評的早期形態(tài);到了漢畫像藝術(shù)世界和魏晉像教思想那里，圖像批評已初見端倪。盡管此時的圖像批評還很不自覺、很不系統(tǒng)，甚至到了宋元時期出現(xiàn)的大量宗教、科技類書籍插圖，依舊沒能擺脫實用性、技術(shù)性、裝飾性的局限，文學(xué)、審美、藝術(shù)的味道幾無，圖像批評形態(tài)還沒有完全形成，但確乎為中國圖像批評傳統(tǒng)的最終成熟奠定了良好基礎(chǔ)。中國古代較為成熟的圖像批評形態(tài)有如下幾種:

一是以圖入詩的“題畫詩與詩意畫”?！霸娨猱嫛笔恰耙栽娙氘嫛保匆栽娫~文賦為主題，以繪畫的語言表現(xiàn)詩意化的精神氣韻與哲理思想，在繪畫中拓展文學(xué)化的內(nèi)涵，實現(xiàn)詩畫一體;而“題畫詩”是“以詩補畫”，即在繪畫的基礎(chǔ)上以古典詩詞形式詮釋、補充畫意，以畫龍點睛的神來之筆凸顯深意。無論是題畫詩還是詩意畫，都強調(diào)詩畫互文、詩畫合體?！爱愘|(zhì)同構(gòu)”與“互為圖底”是其理論依托。所謂“異質(zhì)同構(gòu)”，即是指詩畫雖作為兩種不同的藝術(shù)媒介，卻可以在詩作者與畫作者之間達到內(nèi)在藝術(shù)精神和審美旨趣上的同構(gòu)相通;所謂“互為圖底”，即詩與畫一方為“圖”(顯)，另一方為“底”(隱)，二者構(gòu)成圖底、互文關(guān)系。

二是以圖入事的“小說插圖”。中國古代小說充斥著大量的插圖，而尤以明代為盛。這些插圖與小說語言文本一樣承擔(dān)著敘事功能，而且是通過“關(guān)鍵場景的瞬間定格”、“俯視視角的敘事隱喻”、“敘事表現(xiàn)的空間拓展”等形式實現(xiàn)的。明清小說插圖一方面“從文本中來”，辭宣其貌，圖繪其形，辭所不及，以圖繪之;另方面又實現(xiàn)了對源語言文本的超越，承擔(dān)著語言所無法替代的獨特敘事功能?！皥D”因“文”而生，卻又產(chǎn)生“像外之意”。于是，圖像文本與語言文本、像內(nèi)與像外、文外與像外等，彼此關(guān)聯(lián)，相互呼應(yīng)，形成了多重互文對話關(guān)系。

三是以圖入意的“戲曲插圖”。與小說插圖有所不同，中國古代戲曲插圖既有以圖敘事的共通性，又崇尚閑適情調(diào)和文人情懷，追求“曲情文意的綿延激蕩”。如果說前者是“故事畫”，后者則是“曲意圖”。“照扮冠服”的舞臺性、“象意相生”的抒情性、“美侖美奐”的裝飾性，構(gòu)成了戲曲圖像批評的特有品性。戲曲插圖還在戲曲的文人化演變、文人畫追求等方面，體現(xiàn)出“以圖入意”的詩性特征。諸多戲曲插圖作品都成了文人們抒情遣懷之載體:“奪他人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數(shù)奇于千載?！薄?2〕

四是以圖入史的畫報和“繡像小說”。如果說宋代以降的雕版印刷和活字印刷，造就了明清時期書籍印刷出版的高峰期以及小說戲曲插圖的黃金期，那么西方石印技術(shù)的引進則掀起了晚清以《點石齋畫報》和“繡像小說”為代表的新一輪印刷出版高潮，使得以“圖像”解說“晚清”成為可能。其實，無論是《點石齋畫報》還是“繡像小說”，都把“圖像證史”詮釋得淋漓盡致，鄭振鐸把前者稱為“中國近百年很好的‘畫史’”可見一斑。無論是其中的“圖”還是“文”，無疑都在“見證”著晚清這段特殊的歷史，無疑都在以圖像的形式表達著對時事的關(guān)注和時弊的針砭。這樣，圖與文、時與史、時與世等，都在圖像批評中走向互文互補、共生共融。

中國古代圖像批評的傳統(tǒng)不止停留于此，還極大地滲透和影響著后世的文學(xué)批評，最典型的莫過于“以圖入世”的新文學(xué)封面和插圖。陳思和先生認為，現(xiàn)代出版業(yè)已經(jīng)成為知識分子以思想文化為陣地、實現(xiàn)自身價值的重要途徑。〔13〕從這一意義上說，“五四”時期的新文學(xué)封面和插圖便成為中國圖像批評傳統(tǒng)中又一種“有意味的形式”，成為新文學(xué)觀念的一種圖像性表達。像魯迅《吶喊》封面中的紅黑色調(diào)、隸書字體與“鐵屋子”造型，《野草》封面中的藍白基調(diào)、線條變化、“口”字的化方為圓等，都極具匠心和用意，也頗見批評之鋒芒。在新文學(xué)封面和插圖中，圖像參與了文本意義的生成，也融入了當(dāng)時的文學(xué)批評潮流。其實，即便到了今天的圖像時代、“超文本”時代，我們?nèi)钥梢钥吹焦糯鷪D像批評傳統(tǒng)的傳承與革新。

四

文學(xué)作品具有“文學(xué)性”。古代圖像批評作為一種特殊的批評形態(tài)，同樣有著獨特性的呈現(xiàn)方式、話語風(fēng)格和表述習(xí)慣。“化語成圖”的直觀表現(xiàn)、“駐足凝視”的審美驛站、“象外之象”的意蘊空間，構(gòu)成了圖像批評“以象入意”的批評特性。

一是“化語成圖”的直觀表現(xiàn)。圖像批評的特殊性在于圖像媒介的特殊性，即直觀性、形象性。語言是抽象的藝術(shù)、時間的藝術(shù)、流動的藝術(shù)，而圖像則是形象的藝術(shù)、空間的藝術(shù)、定格的藝術(shù)。圖像以其形象直觀的外表吸引讀者注意，召喚著讀者進入其內(nèi)部藝術(shù)世界。恰如魯迅先生所說，“宋、元小說，有的是每頁上圖下說，卻至今還有存留，就是所謂‘出相’;明、清以來，有卷頭只畫書中人物的，稱為‘繡像’。有畫每回故事的，稱為‘全圖’。那目的，大概是在誘引未讀者的購讀，增加閱讀者的興趣和理解”。〔8〕(p28)其實，無論是明清插圖還是晚清畫報，不僅具有“以象取意”的外在吸引力和感召力，更有“不立文字，直指人心”的震撼力。圖像批評是以圖像形式展開的特殊批評，它構(gòu)成了“另一種講述的方式”:“試圖拋開文字，任影像的歧義性發(fā)揮作用，使觀眾獲得更大的闡釋空間?！薄?4〕

二是“駐足凝視”的審美驛站。如果說語言敘事和文字批評是“流水線”，情節(jié)、故事、沖突、觀點等在時間的線性推進中不斷向前發(fā)展;那么圖像敘事和圖像批評則是“觀景臺”，批評者用形象、色彩、構(gòu)圖等建構(gòu)一個形式空間和意象世界，讀者則可以駐足游覽、凝視遠望、浮想聯(lián)翩，走進靜謐安詳?shù)男撵`空間和意義世界。頗有意味的是，圖像批評所采用的敘事視角往往帶有“預(yù)設(shè)讀者”或“內(nèi)在觀者”的色彩。中國圖像批評傳統(tǒng)中的詩意畫、文學(xué)插圖、文學(xué)封面等圖像形式，始終給此后的讀者留下了充分的解讀空間，尤其是圖像所慣用的俯視視角讓人感覺到始終是故意預(yù)留的，觀者無需調(diào)整視角便可直接進入圖像解讀，圖像之眼讓位于觀者之眼，并輕而易舉地實現(xiàn)了主體的視界轉(zhuǎn)換。比如，古代戲曲插圖的“觀察者”所處位置十分特殊，即“觀察者”是站在“表演者”的身旁默默觀看的，“這一視角取消了舞臺的框架作用和觀眾通常的遠視或仰視的視角，為傳播營造了一個近觀體驗的圖像感知空間”。這種狀態(tài)“使敘事層人物之間形成眾多‘看’與‘被看’的流動視角”，從而使敘事傳播主體具有“神靈附體般”的觀察體驗?zāi)芰Α！?5〕更有興味的是，圖像作者始終在以“內(nèi)在評者”的形式隱匿起來，卻不時地在讀者閱文讀圖的過程中站出來與之對話，他以“畫外音”的形式“發(fā)表”言論、進行評說，對讀者進行提示、導(dǎo)引甚至勸說。而此時讀者與“內(nèi)在評者”之間既可能是認同關(guān)系也可能是差異關(guān)系，認同體現(xiàn)為詮釋的一致性，差異則指向意義的分歧。無論是認同還是差異，都構(gòu)成一種交往對話。正是在這種求同存異式的“對話”狀態(tài)中，語圖之間實現(xiàn)互文和互補。

三是“象外之象”的意義空間。圖文本中的圖像常常含有“言外之意”，這構(gòu)成了圖像批評的蘊藉性特征。如徐渭《墨葡萄圖》，畫的雖是葡萄，但畫中題詩卻充滿了抑郁不平的激憤之情:“半生落魄已成翁，獨立書齋笑晚風(fēng)，筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！倍牧硪环髌贰读駥崍D》中“山深熟石榴，向日便開口。深山少人收，顆顆明珠走”的題詩，字里畫間則充溢著一種懷才不遇的感慨。明刊本戲曲插圖，也常常追求畫外之意、弦外之音。比如，陳洪綬不僅為《新鐫節(jié)義鴛鴦冢嬌紅記》繪制嬌娘像，而且還親筆題詞:“青螺斜繼玉搔頭，卻為傷春花帶愁;前程策徑多是恨，汪洋不瀉淚中流?！睆膫?、愁、恨、淚等字眼以及嬌娘像所呈現(xiàn)出的愁容不難看出，陳洪綬在嬌娘身上不知貫注了多少個人感情與生命激情。恰如有的學(xué)者所云:“陳洪綬給‘西廂記’、‘鴛鴦冢’作插圖，是他不滿現(xiàn)實的另一面，體現(xiàn)出他對禮教反抗者寄予深切的同情?！薄?6〕顯然，這些都是溢于畫面之外的，是象外之象的意蘊空間。以“象外之象”追求“言外之意”，是圖像批評的深層境界。

應(yīng)該看到，“圖像批評”的兩重意指并不完全沖突，它們都是圍繞圖像而進行的批評，圖像的“圖像性”是其共同的問題域。隨著“語像時代”(an age of iconography)〔1〕的來臨，“圖像批評”的上述兩重意指必將形成新的互文，成為又一個向度上的“共在”，因為“從本質(zhì)上看來，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了”〔17〕。

〔1〕王寧.當(dāng)代文化批評語境中的“圖像轉(zhuǎn)折”〔J〕.廈門大學(xué)學(xué)報，2007，(1):14 －21.

〔2〕陳平原.看圖說書〔M〕.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003.7.

〔3〕馬孟晶.耳目之玩——從《西廂記》版畫插圖論晚明出版文化對視覺性之關(guān)注〔A〕.顏娟英.美術(shù)與考古〔C〕.北京:中國大百科全書出版社，2005.643.

〔4〕別林斯基.別林斯基選集:第3卷〔M〕.滿濤譯.上海:上海譯文出版社，1980.574.

〔5〕轉(zhuǎn)引自王先霈，王又平.文學(xué)理論批評術(shù)語匯釋〔M〕.北京:高等教育出版社，2006.179.

〔6〕彼得·伯克.圖像證史〔M〕.北京:北京大學(xué)出版社，2008.16.

〔7〕轉(zhuǎn)引自蒂費納·薩莫瓦約.互文性研究〔M〕.天津:天津人民出版社，2002.27.

〔8〕魯迅全集:第6卷〔M〕.人民文學(xué)出版社，2005.

〔9〕加達默爾.真理與方法:哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征(上卷)〔M〕.洪漢鼎譯.上海:上海譯文出版社，1999.182.

〔10〕魯迅.中國小說史略〔M〕.郭豫適導(dǎo)讀.上海:上海古籍出版社，1998.205.

〔11〕萬方.封面書影介紹——繡像小說〔J〕.書屋，2002，(2).

〔12〕張建業(yè).李贄全集注:第一冊〔M〕.北京:社會科學(xué)文獻出版社，2010.272.

〔13〕陳思和.試論現(xiàn)代出版與知識分子的人文精神〔J〕.復(fù)旦學(xué)報(社會科學(xué)版)，1993，(3):44 －49.

〔14〕約翰·伯格、讓·摩爾.另一種講述的方式〔M〕.沈語冰譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2007.275.

〔15〕于德山.中國圖像敘述傳播〔M〕.濟南:山東文藝出版社，2008.206 －233.

〔16〕黃湧泉.陳洪綬年譜〔M〕.上海:人民美術(shù)出版社，1960.177.

〔17〕海德格爾.林中路〔M〕.孫周興譯.上海:上海譯文出版社，2004.91.