論中國(guó)古代的“圖像批評(píng)”

張玉勤

(徐州師范大學(xué)文學(xué)院 江蘇 徐州 221116)

中國(guó)古代文藝批評(píng)品類(lèi)繁多，形態(tài)各異:有文論，如曹丕的《典論·論文》、劉勰的《文心雕龍》等;有詩(shī)論，如《滄浪詩(shī)話(huà)》、《原詩(shī)》等;有詞論，如《人間詞話(huà)》、《蕙風(fēng)詞話(huà)》等;有曲論，如《曲律》、《曲藻》等;有畫(huà)論，如《歷代名畫(huà)記》、《畫(huà)語(yǔ)錄》等;有書(shū)論，有《書(shū)譜》、《書(shū)斷》等;有評(píng)點(diǎn)，如《貫華堂第五才子書(shū)水滸傳》、《脂硯齋重評(píng)石頭記》等;甚至有著序、題跋，如《畫(huà)山水序》、《廣川書(shū)跋》等。其實(shí)，在中國(guó)古代文藝批評(píng)傳統(tǒng)中，還有一種較為特殊的文藝批評(píng)形態(tài)，即圖像“批評(píng)”。對(duì)于圖像人們并不陌生，對(duì)于圖像具有敘事功能也都基本認(rèn)同，但鮮有人把圖像視為一種文藝批評(píng)形態(tài)，并從學(xué)理角度加以專(zhuān)門(mén)研究。不能不說(shuō)，這是文藝批評(píng)的一種缺憾和“遮蔽”。

一

目前，國(guó)內(nèi)已有學(xué)者提出過(guò)“圖像批評(píng)”概念。王寧先生曾認(rèn)為，“文學(xué)創(chuàng)作的主要方式將逐漸從文字寫(xiě)作轉(zhuǎn)向圖像的表達(dá)，而伴隨著這一轉(zhuǎn)向而來(lái)的則是一種新的批評(píng)模式的誕生:圖像或語(yǔ)像批評(píng)”?！?〕此處的“圖像批評(píng)”指的是，當(dāng)前的文學(xué)批評(píng)方式已由對(duì)語(yǔ)言文本進(jìn)行批評(píng)逐漸轉(zhuǎn)向?qū)D像文本進(jìn)行批評(píng)，進(jìn)而導(dǎo)致文學(xué)批評(píng)的方式、媒介、形態(tài)等發(fā)生改變或走向轉(zhuǎn)型。顯然，這一層意義上的“圖像批評(píng)”是針對(duì)文學(xué)創(chuàng)作所發(fā)生的圖像轉(zhuǎn)向而言的。也就是說(shuō)，文學(xué)創(chuàng)作從傳統(tǒng)的文字寫(xiě)作逐步過(guò)渡到圖像寫(xiě)作，那么相應(yīng)地傳統(tǒng)的文字批評(píng)也應(yīng)該轉(zhuǎn)向當(dāng)今的圖像批評(píng)。但本文所提出的“圖像批評(píng)”卻另有所指，它是基于“語(yǔ)－圖”互文的一種特殊文藝批評(píng)型態(tài)，是指用圖像形式進(jìn)行的文藝批評(píng)，即圖像本身構(gòu)成了一種批評(píng)。

爬梳中國(guó)古代的圖像“批評(píng)”，首先要引出一個(gè)概念，即“圖文本”。圖文本，即語(yǔ)言和圖像共存于一個(gè)文本之中，二者共享一個(gè)文本?！皥D文本”不同于單純的圖像或文字，前者所確立的理論平臺(tái)和基本視野是“大文學(xué)觀”、“整體文學(xué)觀”，而后者僅局限于圖像或語(yǔ)言本身。在“圖文本”這一宏觀視野下，“圖像”與“語(yǔ)言”不再是孤立的、敵對(duì)的、各執(zhí)一端甚至相互抵消的異質(zhì)媒介，而呈現(xiàn)出交匯融合的新型關(guān)系。在傳統(tǒng)視域中，人們總習(xí)慣性地徘徊于“揚(yáng)圖抑文”或“揚(yáng)文抑圖”的二難選擇中不能自拔，這勢(shì)必會(huì)對(duì)圖像“回到事物本身”式的本質(zhì)探尋帶來(lái)一定的干擾。而“圖文本”既非“圖是文的附庸”，也非“文是圖的配角”，既不會(huì)因?yàn)椤罢Z(yǔ)言?xún)?yōu)先”而對(duì)插圖無(wú)動(dòng)于衷，也不會(huì)因?yàn)椤皥D像先行”、圖像易為人們所理解接受而棄“文”從“圖”?！皥D文本”之圖、文，盡管有媒介表達(dá)的不同，卻都是文學(xué)作品這個(gè)整體的有機(jī)組成部分?！皶?shū)之書(shū)”的概括十分形象，如果說(shuō)傳統(tǒng)的文字之書(shū)是“小書(shū)”，那么圖文本則是“大書(shū)”?！按髸?shū)”追求的是“文本圖像化”和“圖像文本化”的交相輝映。既然有“圖”可鑒就不望“文”生義，既然有“文”可依就不按“圖”索驥。我們完全可以在“讀文”和“看圖”的雙重樂(lè)趣中體驗(yàn)圖文本帶給我們的無(wú)窮魅力:“抽象的語(yǔ)言表達(dá)不清楚的，直觀的圖像讓你一目了然;反過(guò)來(lái)，單純的圖像無(wú)法講述曲折的故事或闡發(fā)精微的哲理，這時(shí)便輪到文字‘大放光芒’了?！薄?〕正所謂“索象于圖，索理于書(shū)”(鄭樵《通志略》)，“兩美合并，二妙兼全，固闕一而不可者也”(王韜《圖像鏡花緣》序)。

圖像“批評(píng)”是基于“圖文本”的一種特殊批評(píng)形態(tài)。也就是說(shuō)，在圖文共存的“大文本”中，語(yǔ)言文本和圖像文本兩個(gè)“小文本”同時(shí)在承擔(dān)著“批評(píng)”的功能，前者以語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)批評(píng)功能，后者以圖像實(shí)現(xiàn)批評(píng)功能。比如中國(guó)古代文學(xué)插圖、題畫(huà)詩(shī)等，它們猶如文學(xué)評(píng)點(diǎn)般，或以圖言說(shuō)，或以圖代評(píng)，或以圖導(dǎo)讀，并在語(yǔ)言文本、圖像文本之間，在作者、插圖者、讀者之間，構(gòu)成某種對(duì)話(huà)關(guān)系。中國(guó)古代的“圖－文－注－評(píng)”本更是集原文、注釋、評(píng)點(diǎn)、插圖于一體，其中注釋、評(píng)點(diǎn)是對(duì)原文的一種闡釋?zhuān)鍒D同樣是對(duì)原文的一種闡釋?zhuān)抑T種闡釋之間還可以構(gòu)成新的互文性。臺(tái)灣學(xué)者馬孟晶便認(rèn)為，插圖在明代版畫(huà)中所占的位置，實(shí)應(yīng)同時(shí)兼顧圖文兩者。在她看來(lái)，書(shū)籍的版式與插繪的設(shè)計(jì)者可說(shuō)是文本最初的讀者，一如注釋或評(píng)點(diǎn)者，他們所創(chuàng)造出來(lái)的形式，正如評(píng)點(diǎn)者可以影響讀者對(duì)文本的理解一般，也可能模塑讀者的視覺(jué)習(xí)慣或觀覽方式?！?〕有的學(xué)者把圖像視為“另一種講述的方式”(伯格);有的則把圖像作為一種藝術(shù)創(chuàng)作，借此表白自己對(duì)藝術(shù)、對(duì)人生、對(duì)社會(huì)的感悟和姿態(tài)，如陳洪綬繪制《水滸葉子》和《屈子行吟圖》。傳統(tǒng)語(yǔ)言構(gòu)成批評(píng)不難理解，接下來(lái)將對(duì)古代圖文本中的圖像何以構(gòu)成批評(píng)予以考察。

二

批評(píng)是什么?別林斯基認(rèn)為，“批評(píng)淵源于一個(gè)希臘字，意思是‘作出判斷’;因而，在廣義上說(shuō)來(lái)，批評(píng)就是‘判斷’”，“進(jìn)行批評(píng)——這就是意味著要在局部現(xiàn)象中探尋和揭露現(xiàn)象所據(jù)以顯現(xiàn)的普遍的理性法則，并斷定局部現(xiàn)象與其理想典范之間的生動(dòng)的、有機(jī)的相互關(guān)系的程度”?！?〕J.T.希普萊在《形式、技巧與批評(píng)》中提出，批評(píng)就是“對(duì)文學(xué)作品的描述、解釋和評(píng)價(jià)，揭示作品所包含的原則和理論，并運(yùn)用這些原則和理論以及其他研究成果對(duì)作品進(jìn)行判斷和鑒別”?！?〕中國(guó)古代圖文本中的藝術(shù)圖像雖然不像常規(guī)批評(píng)那樣直接訴諸于語(yǔ)言文字，卻同樣是在言說(shuō)，它以圖像的形式，形象、直觀又含蓄、間接地傳達(dá)出圖像作者的判斷與評(píng)價(jià)，因而是一種“無(wú)聲的批評(píng)”。

1.圖像選擇體現(xiàn)出圖像作者的“視點(diǎn)”。對(duì)于圖文本中的圖像，選擇什么樣的內(nèi)容入圖，對(duì)所選擇的內(nèi)容又會(huì)以什么樣的方式予以呈現(xiàn)，勢(shì)必包含著圖像作者的審美趣味和價(jià)值判斷。英國(guó)圖像學(xué)家伯克認(rèn)為，“如果認(rèn)為這些藝術(shù)家—記者有著一雙‘純真的眼睛’，也就是以為他們的眼光完全是客觀的，不帶任何期待，也不受任何偏見(jiàn)的影響，那也是不明智的。無(wú)論從字面上還是從隱喻的意義上說(shuō)，這些素描和繪畫(huà)都記錄了某個(gè)‘觀點(diǎn)’”?！?〕阿拉貢也有過(guò)類(lèi)似的表述:“當(dāng)我把別人的、已經(jīng)成型的思考引入我寫(xiě)的作品里，它的價(jià)值不在于反映，而是一種有意識(shí)的行為和決定性的步驟，目的是推出我的出發(fā)點(diǎn)?！薄?〕魯迅為了紀(jì)念遇害的“左聯(lián)”五烈士柔石等人，曾在《北斗》創(chuàng)刊號(hào)上選用了一幅珂勒惠支木刻畫(huà)《犧牲》。畫(huà)面表現(xiàn)的是一位母親悲哀地閉上眼睛，交出她的孩子。后來(lái)魯迅在《寫(xiě)于深夜里》一文中說(shuō)，柔石被害時(shí)，“當(dāng)時(shí)的報(bào)章上毫無(wú)記載，大約是不敢，也不能記載，然而許多人都明白他不在人間了，因?yàn)檫@是常有的事。只有他那雙目失明的母親，我知道她一定還以為她的愛(ài)子仍在上海翻譯和校對(duì)。偶然看到德國(guó)書(shū)店的目錄上有這幅《犧牲》，便將它投寄《北斗》了，算是我的無(wú)言的紀(jì)念”?！?〕(p517－518)顯然，魯迅選用這幅木刻畫(huà)體現(xiàn)了他的特殊用意，是他的一種特殊的“社會(huì)批評(píng)”。

2.圖像轉(zhuǎn)譯體現(xiàn)出對(duì)語(yǔ)言文本的詮釋。在中國(guó)古代圖文本中，圖像常常依附于一定的語(yǔ)言文本，體現(xiàn)為圖像對(duì)語(yǔ)言的“順勢(shì)”模仿。按照哲學(xué)詮釋學(xué)的觀點(diǎn)，文學(xué)作品的真正存在只在于被展現(xiàn)的過(guò)程，作品只有通過(guò)再創(chuàng)造或再現(xiàn)而使自身達(dá)到表現(xiàn)，而且這種表現(xiàn)“不再是一種附屬的事情，而是屬于它自身存在的東西。每一種這樣的表現(xiàn)都是一種存在的事件，并一起構(gòu)成了所表現(xiàn)物的存在等級(jí)。原型通過(guò)表現(xiàn)好像經(jīng)歷了一種在的擴(kuò)充”?！?〕如此看來(lái)，圖像作者首先是語(yǔ)言文本的最初閱讀者，也是語(yǔ)言文本外化為圖像文本的實(shí)現(xiàn)者。這個(gè)過(guò)程是一個(gè)詮釋(即游戲)的過(guò)程，而且這種詮釋和游戲的結(jié)果參與了語(yǔ)言文本意義的生成，因而是作品之“在”的擴(kuò)充，同時(shí)與“文”成為“共在”。比如，晚清時(shí)期的“新小說(shuō)”家們對(duì)于時(shí)弊的指摘可謂肆無(wú)忌憚，“其在小說(shuō)，則揭發(fā)伏藏，顯其弊惡，而于時(shí)政，嚴(yán)加糾彈，或更擴(kuò)充，并及風(fēng)俗”〔10〕，而當(dāng)時(shí)盛行的“繡像小說(shuō)”則以繡像插圖的形式予以詮釋性的“時(shí)評(píng)”，“其意乃借鑒小說(shuō)在歐美、日本資本主義發(fā)展中的社會(huì)政治啟蒙作用之經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用文學(xué)的通俗性和普及性特點(diǎn)來(lái)開(kāi)發(fā)民智，宣傳愛(ài)國(guó)，喚醒民眾，刷新政治，從而達(dá)到除弊興利、富強(qiáng)國(guó)家的目的”〔11〕，可謂圖文“并茂”，圖文“互評(píng)”，圖文“共在”。

3.圖像解讀體現(xiàn)出對(duì)語(yǔ)言文本的“發(fā)揮”。圖文本中的圖像雖然“以圖為評(píng)”，但“圖”絕非“文”的附庸，而追求借“圖”發(fā)揮(說(shuō)事，表情，達(dá)意)，凸顯“言外之象”、“象外之象”的藝術(shù)空間和審美拓展，其本質(zhì)是一種“言象詩(shī)學(xué)”。一是圖像文本對(duì)語(yǔ)言文本的意義溢出。即圖像作者常常把對(duì)語(yǔ)言文本的意義解讀內(nèi)化于畫(huà)面中，隱藏于圖像深處，做到含不盡之意于“象”內(nèi)。像《西廂記》中的鶯鶯像、《嬌紅記》中的嬌娘像等，已不止是劇中人物的肖像描摹，而有更為深刻的符號(hào)指涉。二是讀者解讀對(duì)圖像的意義溢出。讀者既要解讀“文之意”又要解讀“圖之意”，并在此過(guò)程中以自己的視域融合與期待視野，實(shí)現(xiàn)著作品之在的擴(kuò)充和綿延。的確，當(dāng)我們審視陳洪綬所作的《屈子行吟圖》時(shí)，不難看出人物臉部偏離觀者、畫(huà)面作大幅留白等技術(shù)化處理，無(wú)疑是一種“有意味的形式”，它直抵文外之意、象外之象的超越空間。

4.圖像闡釋體現(xiàn)出意義空間的敞開(kāi)。任何一種批評(píng)都有自己的局限，因?yàn)樗皇翘峁┝颂囟ǖ年U釋視角。在圖像文本中，“藝術(shù)家不可能完整地表達(dá)自己想要表達(dá)的東西，因而這便給讀者/闡釋者留下了可據(jù)以進(jìn)行能動(dòng)闡釋和建構(gòu)的空間”。〔1〕讀者可以通過(guò)駐足、觀看、凝視，充分調(diào)動(dòng)起自己的藝術(shù)體驗(yàn)、審美聯(lián)想、情感反應(yīng)，不僅可以領(lǐng)略象內(nèi)之意，還有可能企及象外之意。這便是圖像文本意義空間的敞開(kāi)所帶來(lái)的闡釋樂(lè)趣，也是圖像作為一種批評(píng)應(yīng)有的姿態(tài)。像《紅樓夢(mèng)》卷首的人物繡像不僅讓讀者直觀地欣賞到人物的外在形象，更引領(lǐng)讀者進(jìn)入人物的內(nèi)心世界和像外世界;不僅圖像作者的觀念、態(tài)度、趣味等透過(guò)人物的描摹和場(chǎng)景的安排深嵌其中，讀者亦可透過(guò)圖像生發(fā)出深邃無(wú)限的想像空間。

三

中國(guó)古代圖像批評(píng)傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。遠(yuǎn)古巖畫(huà)敘事、早期的象形文字等，可以視為圖像批評(píng)的早期形態(tài);到了漢畫(huà)像藝術(shù)世界和魏晉像教思想那里，圖像批評(píng)已初見(jiàn)端倪。盡管此時(shí)的圖像批評(píng)還很不自覺(jué)、很不系統(tǒng)，甚至到了宋元時(shí)期出現(xiàn)的大量宗教、科技類(lèi)書(shū)籍插圖，依舊沒(méi)能擺脫實(shí)用性、技術(shù)性、裝飾性的局限，文學(xué)、審美、藝術(shù)的味道幾無(wú)，圖像批評(píng)形態(tài)還沒(méi)有完全形成，但確乎為中國(guó)圖像批評(píng)傳統(tǒng)的最終成熟奠定了良好基礎(chǔ)。中國(guó)古代較為成熟的圖像批評(píng)形態(tài)有如下幾種:

一是以圖入詩(shī)的“題畫(huà)詩(shī)與詩(shī)意畫(huà)”。“詩(shī)意畫(huà)”是“以詩(shī)入畫(huà)”，即以詩(shī)詞文賦為主題，以繪畫(huà)的語(yǔ)言表現(xiàn)詩(shī)意化的精神氣韻與哲理思想，在繪畫(huà)中拓展文學(xué)化的內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)詩(shī)畫(huà)一體;而“題畫(huà)詩(shī)”是“以詩(shī)補(bǔ)畫(huà)”，即在繪畫(huà)的基礎(chǔ)上以古典詩(shī)詞形式詮釋、補(bǔ)充畫(huà)意，以畫(huà)龍點(diǎn)睛的神來(lái)之筆凸顯深意。無(wú)論是題畫(huà)詩(shī)還是詩(shī)意畫(huà)，都強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫(huà)互文、詩(shī)畫(huà)合體?！爱愘|(zhì)同構(gòu)”與“互為圖底”是其理論依托。所謂“異質(zhì)同構(gòu)”，即是指詩(shī)畫(huà)雖作為兩種不同的藝術(shù)媒介，卻可以在詩(shī)作者與畫(huà)作者之間達(dá)到內(nèi)在藝術(shù)精神和審美旨趣上的同構(gòu)相通;所謂“互為圖底”，即詩(shī)與畫(huà)一方為“圖”(顯)，另一方為“底”(隱)，二者構(gòu)成圖底、互文關(guān)系。

二是以圖入事的“小說(shuō)插圖”。中國(guó)古代小說(shuō)充斥著大量的插圖，而尤以明代為盛。這些插圖與小說(shuō)語(yǔ)言文本一樣承擔(dān)著敘事功能，而且是通過(guò)“關(guān)鍵場(chǎng)景的瞬間定格”、“俯視視角的敘事隱喻”、“敘事表現(xiàn)的空間拓展”等形式實(shí)現(xiàn)的。明清小說(shuō)插圖一方面“從文本中來(lái)”，辭宣其貌，圖繪其形，辭所不及，以圖繪之;另方面又實(shí)現(xiàn)了對(duì)源語(yǔ)言文本的超越，承擔(dān)著語(yǔ)言所無(wú)法替代的獨(dú)特?cái)⑹鹿δ??！皥D”因“文”而生，卻又產(chǎn)生“像外之意”。于是，圖像文本與語(yǔ)言文本、像內(nèi)與像外、文外與像外等，彼此關(guān)聯(lián)，相互呼應(yīng)，形成了多重互文對(duì)話(huà)關(guān)系。

三是以圖入意的“戲曲插圖”。與小說(shuō)插圖有所不同，中國(guó)古代戲曲插圖既有以圖敘事的共通性，又崇尚閑適情調(diào)和文人情懷，追求“曲情文意的綿延激蕩”。如果說(shuō)前者是“故事畫(huà)”，后者則是“曲意圖”?！罢瞻绻诜钡奈枧_(tái)性、“象意相生”的抒情性、“美侖美奐”的裝飾性，構(gòu)成了戲曲圖像批評(píng)的特有品性。戲曲插圖還在戲曲的文人化演變、文人畫(huà)追求等方面，體現(xiàn)出“以圖入意”的詩(shī)性特征。諸多戲曲插圖作品都成了文人們抒情遣懷之載體:“奪他人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數(shù)奇于千載?！薄?2〕

四是以圖入史的畫(huà)報(bào)和“繡像小說(shuō)”。如果說(shuō)宋代以降的雕版印刷和活字印刷，造就了明清時(shí)期書(shū)籍印刷出版的高峰期以及小說(shuō)戲曲插圖的黃金期，那么西方石印技術(shù)的引進(jìn)則掀起了晚清以《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》和“繡像小說(shuō)”為代表的新一輪印刷出版高潮，使得以“圖像”解說(shuō)“晚清”成為可能。其實(shí)，無(wú)論是《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》還是“繡像小說(shuō)”，都把“圖像證史”詮釋得淋漓盡致，鄭振鐸把前者稱(chēng)為“中國(guó)近百年很好的‘畫(huà)史’”可見(jiàn)一斑。無(wú)論是其中的“圖”還是“文”，無(wú)疑都在“見(jiàn)證”著晚清這段特殊的歷史，無(wú)疑都在以圖像的形式表達(dá)著對(duì)時(shí)事的關(guān)注和時(shí)弊的針砭。這樣，圖與文、時(shí)與史、時(shí)與世等，都在圖像批評(píng)中走向互文互補(bǔ)、共生共融。

中國(guó)古代圖像批評(píng)的傳統(tǒng)不止停留于此，還極大地滲透和影響著后世的文學(xué)批評(píng)，最典型的莫過(guò)于“以圖入世”的新文學(xué)封面和插圖。陳思和先生認(rèn)為，現(xiàn)代出版業(yè)已經(jīng)成為知識(shí)分子以思想文化為陣地、實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的重要途徑?！?3〕從這一意義上說(shuō)，“五四”時(shí)期的新文學(xué)封面和插圖便成為中國(guó)圖像批評(píng)傳統(tǒng)中又一種“有意味的形式”，成為新文學(xué)觀念的一種圖像性表達(dá)。像魯迅《吶喊》封面中的紅黑色調(diào)、隸書(shū)字體與“鐵屋子”造型，《野草》封面中的藍(lán)白基調(diào)、線(xiàn)條變化、“口”字的化方為圓等，都極具匠心和用意，也頗見(jiàn)批評(píng)之鋒芒。在新文學(xué)封面和插圖中，圖像參與了文本意義的生成，也融入了當(dāng)時(shí)的文學(xué)批評(píng)潮流。其實(shí)，即便到了今天的圖像時(shí)代、“超文本”時(shí)代，我們?nèi)钥梢钥吹焦糯鷪D像批評(píng)傳統(tǒng)的傳承與革新。

四

文學(xué)作品具有“文學(xué)性”。古代圖像批評(píng)作為一種特殊的批評(píng)形態(tài)，同樣有著獨(dú)特性的呈現(xiàn)方式、話(huà)語(yǔ)風(fēng)格和表述習(xí)慣?！盎Z(yǔ)成圖”的直觀表現(xiàn)、“駐足凝視”的審美驛站、“象外之象”的意蘊(yùn)空間，構(gòu)成了圖像批評(píng)“以象入意”的批評(píng)特性。

一是“化語(yǔ)成圖”的直觀表現(xiàn)。圖像批評(píng)的特殊性在于圖像媒介的特殊性，即直觀性、形象性。語(yǔ)言是抽象的藝術(shù)、時(shí)間的藝術(shù)、流動(dòng)的藝術(shù)，而圖像則是形象的藝術(shù)、空間的藝術(shù)、定格的藝術(shù)。圖像以其形象直觀的外表吸引讀者注意，召喚著讀者進(jìn)入其內(nèi)部藝術(shù)世界。恰如魯迅先生所說(shuō)，“宋、元小說(shuō)，有的是每頁(yè)上圖下說(shuō)，卻至今還有存留，就是所謂‘出相’;明、清以來(lái)，有卷頭只畫(huà)書(shū)中人物的，稱(chēng)為‘繡像’。有畫(huà)每回故事的，稱(chēng)為‘全圖’。那目的，大概是在誘引未讀者的購(gòu)讀，增加閱讀者的興趣和理解”?！?〕(p28)其實(shí)，無(wú)論是明清插圖還是晚清畫(huà)報(bào)，不僅具有“以象取意”的外在吸引力和感召力，更有“不立文字，直指人心”的震撼力。圖像批評(píng)是以圖像形式展開(kāi)的特殊批評(píng)，它構(gòu)成了“另一種講述的方式”:“試圖拋開(kāi)文字，任影像的歧義性發(fā)揮作用，使觀眾獲得更大的闡釋空間?！薄?4〕

二是“駐足凝視”的審美驛站。如果說(shuō)語(yǔ)言敘事和文字批評(píng)是“流水線(xiàn)”，情節(jié)、故事、沖突、觀點(diǎn)等在時(shí)間的線(xiàn)性推進(jìn)中不斷向前發(fā)展;那么圖像敘事和圖像批評(píng)則是“觀景臺(tái)”，批評(píng)者用形象、色彩、構(gòu)圖等建構(gòu)一個(gè)形式空間和意象世界，讀者則可以駐足游覽、凝視遠(yuǎn)望、浮想聯(lián)翩，走進(jìn)靜謐安詳?shù)男撵`空間和意義世界。頗有意味的是，圖像批評(píng)所采用的敘事視角往往帶有“預(yù)設(shè)讀者”或“內(nèi)在觀者”的色彩。中國(guó)圖像批評(píng)傳統(tǒng)中的詩(shī)意畫(huà)、文學(xué)插圖、文學(xué)封面等圖像形式，始終給此后的讀者留下了充分的解讀空間，尤其是圖像所慣用的俯視視角讓人感覺(jué)到始終是故意預(yù)留的，觀者無(wú)需調(diào)整視角便可直接進(jìn)入圖像解讀，圖像之眼讓位于觀者之眼，并輕而易舉地實(shí)現(xiàn)了主體的視界轉(zhuǎn)換。比如，古代戲曲插圖的“觀察者”所處位置十分特殊，即“觀察者”是站在“表演者”的身旁默默觀看的，“這一視角取消了舞臺(tái)的框架作用和觀眾通常的遠(yuǎn)視或仰視的視角，為傳播營(yíng)造了一個(gè)近觀體驗(yàn)的圖像感知空間”。這種狀態(tài)“使敘事層人物之間形成眾多‘看’與‘被看’的流動(dòng)視角”，從而使敘事傳播主體具有“神靈附體般”的觀察體驗(yàn)?zāi)芰??！?5〕更有興味的是，圖像作者始終在以“內(nèi)在評(píng)者”的形式隱匿起來(lái)，卻不時(shí)地在讀者閱文讀圖的過(guò)程中站出來(lái)與之對(duì)話(huà)，他以“畫(huà)外音”的形式“發(fā)表”言論、進(jìn)行評(píng)說(shuō)，對(duì)讀者進(jìn)行提示、導(dǎo)引甚至勸說(shuō)。而此時(shí)讀者與“內(nèi)在評(píng)者”之間既可能是認(rèn)同關(guān)系也可能是差異關(guān)系，認(rèn)同體現(xiàn)為詮釋的一致性，差異則指向意義的分歧。無(wú)論是認(rèn)同還是差異，都構(gòu)成一種交往對(duì)話(huà)。正是在這種求同存異式的“對(duì)話(huà)”狀態(tài)中，語(yǔ)圖之間實(shí)現(xiàn)互文和互補(bǔ)。

三是“象外之象”的意義空間。圖文本中的圖像常常含有“言外之意”，這構(gòu)成了圖像批評(píng)的蘊(yùn)藉性特征。如徐渭《墨葡萄圖》，畫(huà)的雖是葡萄，但畫(huà)中題詩(shī)卻充滿(mǎn)了抑郁不平的激憤之情:“半生落魄已成翁，獨(dú)立書(shū)齋笑晚風(fēng)，筆底明珠無(wú)處賣(mài)，閑拋閑擲野藤中?！倍牧硪环髌贰读駥?shí)圖》中“山深熟石榴，向日便開(kāi)口。深山少人收，顆顆明珠走”的題詩(shī)，字里畫(huà)間則充溢著一種懷才不遇的感慨。明刊本戲曲插圖，也常常追求畫(huà)外之意、弦外之音。比如，陳洪綬不僅為《新鐫節(jié)義鴛鴦冢嬌紅記》繪制嬌娘像，而且還親筆題詞:“青螺斜繼玉搔頭，卻為傷春花帶愁;前程策徑多是恨，汪洋不瀉淚中流。”從傷、愁、恨、淚等字眼以及嬌娘像所呈現(xiàn)出的愁容不難看出，陳洪綬在嬌娘身上不知貫注了多少個(gè)人感情與生命激情。恰如有的學(xué)者所云:“陳洪綬給‘西廂記’、‘鴛鴦?！鞑鍒D，是他不滿(mǎn)現(xiàn)實(shí)的另一面，體現(xiàn)出他對(duì)禮教反抗者寄予深切的同情?！薄?6〕顯然，這些都是溢于畫(huà)面之外的，是象外之象的意蘊(yùn)空間。以“象外之象”追求“言外之意”，是圖像批評(píng)的深層境界。

應(yīng)該看到，“圖像批評(píng)”的兩重意指并不完全沖突，它們都是圍繞圖像而進(jìn)行的批評(píng)，圖像的“圖像性”是其共同的問(wèn)題域。隨著“語(yǔ)像時(shí)代”(an age of iconography)〔1〕的來(lái)臨，“圖像批評(píng)”的上述兩重意指必將形成新的互文，成為又一個(gè)向度上的“共在”，因?yàn)椤皬谋举|(zhì)上看來(lái)，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了”〔17〕。

〔1〕王寧.當(dāng)代文化批評(píng)語(yǔ)境中的“圖像轉(zhuǎn)折”〔J〕.廈門(mén)大學(xué)學(xué)報(bào)，2007，(1):14 －21.

〔2〕陳平原.看圖說(shuō)書(shū)〔M〕.北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2003.7.

〔3〕馬孟晶.耳目之玩——從《西廂記》版畫(huà)插圖論晚明出版文化對(duì)視覺(jué)性之關(guān)注〔A〕.顏娟英.美術(shù)與考古〔C〕.北京:中國(guó)大百科全書(shū)出版社，2005.643.

〔4〕別林斯基.別林斯基選集:第3卷〔M〕.滿(mǎn)濤譯.上海:上海譯文出版社，1980.574.

〔5〕轉(zhuǎn)引自王先霈，王又平.文學(xué)理論批評(píng)術(shù)語(yǔ)匯釋〔M〕.北京:高等教育出版社，2006.179.

〔6〕彼得·伯克.圖像證史〔M〕.北京:北京大學(xué)出版社，2008.16.

〔7〕轉(zhuǎn)引自蒂費(fèi)納·薩莫瓦約.互文性研究〔M〕.天津:天津人民出版社，2002.27.

〔8〕魯迅全集:第6卷〔M〕.人民文學(xué)出版社，2005.

〔9〕加達(dá)默爾.真理與方法:哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征(上卷)〔M〕.洪漢鼎譯.上海:上海譯文出版社，1999.182.

〔10〕魯迅.中國(guó)小說(shuō)史略〔M〕.郭豫適導(dǎo)讀.上海:上海古籍出版社，1998.205.

〔11〕萬(wàn)方.封面書(shū)影介紹——繡像小說(shuō)〔J〕.書(shū)屋，2002，(2).

〔12〕張建業(yè).李贄全集注:第一冊(cè)〔M〕.北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2010.272.

〔13〕陳思和.試論現(xiàn)代出版與知識(shí)分子的人文精神〔J〕.復(fù)旦學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，1993，(3):44 －49.

〔14〕約翰·伯格、讓·摩爾.另一種講述的方式〔M〕.沈語(yǔ)冰譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2007.275.

〔15〕于德山.中國(guó)圖像敘述傳播〔M〕.濟(jì)南:山東文藝出版社，2008.206 －233.

〔16〕黃湧泉.陳洪綬年譜〔M〕.上海:人民美術(shù)出版社，1960.177.

〔17〕海德格爾.林中路〔M〕.孫周興譯.上海:上海譯文出版社，2004.91.