論歌詞語篇的語法銜接機(jī)制

翁穎萍

(浙江樹人大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310015)

論歌詞語篇的語法銜接機(jī)制

翁穎萍

(浙江樹人大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310015)

銜接是實(shí)現(xiàn)語篇連貫的重要手段，其中語法銜接又是一種主要的銜接手段。在歌詞語篇上，最主要的語法銜接手段為：照應(yīng)、省略和同構(gòu)。文章在照應(yīng)方面主要探討了歌詞語篇中的人稱內(nèi)指照應(yīng)，在省略方面主要分析了照應(yīng)性省略和語境性省略，在同構(gòu)銜接方面主要考察了重復(fù)、添加、交替三種方式。這些語法銜接手段對實(shí)現(xiàn)歌詞語篇的連貫起到了重要的作用。

歌詞；語篇；銜接；照應(yīng)； 省略； 同構(gòu)

“語篇通常是指一系列的話段或句子構(gòu)成的語言整體。問候、談話、便條、書信,只要是合乎語法,并且語義連貫都可以稱之為語篇?！盵1]因此歌詞也屬于語篇范疇，一首歌詞就是一個語篇。

語篇銜接在語言運(yùn)用過程中起著非常重要的作用，在語篇的生成過程中，銜接機(jī)制的使用可以增強(qiáng)語篇的連貫性。Halliday和Hasan(1976)提出了5種銜接手段:照應(yīng)、替代、省略、連接和詞匯銜接。除了詞匯銜接外，其余四種都可認(rèn)為是語法銜接手段。[2]胡壯麟(1994)把替代、省略都?xì)w為結(jié)構(gòu)銜接，同時還提出了同構(gòu)關(guān)系也是結(jié)構(gòu)銜接的主要手段。[3]筆者認(rèn)為，表現(xiàn)在歌詞語篇上，最主要的語法銜接手段為：照應(yīng)、省略和同構(gòu)。本文主要從這三方面入手，探討歌詞語篇的語法銜接機(jī)制。

一、照 應(yīng)

Halliday和Hasan的語篇銜接理論指出：“在語篇中，如果對于一個詞語的解釋不能從詞語本身獲得，而必須從該詞語所指的對象中尋求答案，這就產(chǎn)生了照應(yīng)關(guān)系。”[2]它指的是語篇中一個成分做另一個成分的參照點(diǎn)，即語篇中一個語言成分與另一個語言成分呈現(xiàn)可以相互解釋的成分之間的關(guān)系。

Halliday把照應(yīng)分為外指和內(nèi)指兩大類。外指照應(yīng)指語篇中某個成分的參照點(diǎn)不在語篇本身內(nèi)部,而是存在于語境中。在語篇層面上,外指照應(yīng)通過建立語篇與情景、語境之間的聯(lián)系來參與語篇的構(gòu)建，但外指照應(yīng)本身不能建立語篇上下文之間的銜接關(guān)系，只有內(nèi)指照應(yīng)才能構(gòu)成語篇銜接關(guān)系。因此，文中重點(diǎn)討論的是歌詞語篇的內(nèi)指照應(yīng)。

內(nèi)指照應(yīng)是指語言成分的參照點(diǎn)存在于語篇上下文中。內(nèi)指可進(jìn)一步分為回指和下指?；刂刚諔?yīng)所指對象位于上文，即指代成分的指稱位于指代成分之前。如：“玲玲是個好孩子，她就住在我家隔壁?！焙缶涞摹八笔侵盖懊嫣岬降摹傲崃帷?，“她”是對“玲玲”的回指。下指照應(yīng)所指對象位于下文，即指代成分的指稱位于指代成分之后。如：“我挺喜歡她的，我隔壁那個小女孩?！鼻熬渲械摹八敝傅氖呛缶渲械摹靶∨ⅰ薄！八笔菍Α靶∨ⅰ钡南轮?。

一般情況下，無論口語語篇還是書面語篇，回指照應(yīng)都是普遍和常規(guī)用法。下指照應(yīng)因?yàn)檫`反了常規(guī)交際原則和認(rèn)知需求，在實(shí)際言語交際活動中，使用較少，但在歌詞中卻比較常見。

Halliday和Hasan按不同的照應(yīng)詞項(xiàng)將照應(yīng)分為三種類型：人稱照應(yīng)、指示照應(yīng)和比較照應(yīng)。人稱照應(yīng)作為照應(yīng)的一個組成部分，是照應(yīng)類型中最常見的一種。文章主要探討歌詞語篇中的人稱內(nèi)指照應(yīng)。

(一)回指照應(yīng)

在回指照應(yīng)中，由于作為參考點(diǎn)的那個語言成分是先行的，因此稱作先行詞(Antecedent)，先行詞一般都是名詞性成分。后面的回指成分則稱為回指詞(Anaphora)。歌詞語篇中人稱代詞的回指照應(yīng)情況比較常見。如：

例1.?。≡僖娏舜髣e山，

再見了大別山，

你牽去我的一顆心，

我要把你銘記在心頭。

(《再見了，大別山》王和泉詞)

例2.在那遙遠(yuǎn)的地方，

有位好姑娘，

人們走過她的帳房，

都要回頭留戀地張望。

(《在那遙遠(yuǎn)的地方》王洛賓詞)

例1中的先行詞是“大別山”，回指詞是第二人稱代詞“你”；例2中的先行詞是“好姑娘”，回指詞是第三人稱“她”?；刂复~的出現(xiàn)，與前面的先行詞構(gòu)成了呼應(yīng)，在語義上促進(jìn)了語篇的連貫。

(二)下指照應(yīng)

下指照應(yīng)所指對象一般也都為名詞性成分。一般情況下，下指照應(yīng)的用法比較少見，但在歌詞語篇中卻頻頻出現(xiàn)。如：

例3.繁星流動，和你同路，

從不相識開始心接近默默以真摯待人。

人生如夢，朋友如霧，

難得知心幾經(jīng)風(fēng)暴為著我不退半步。

正是你遙遙晚空點(diǎn)點(diǎn)星光息息相關(guān)，

你我那怕荊棘鋪滿路。

替我解開心中的孤單，

是誰明白我？

情同兩手，一起開心一起悲傷，

彼此分擔(dān)不分我或你。

你為了我，我為了你，

共赴患難，絕望里，緊握你手，

朋友。

(《朋友》向雪懷詞)

例4.今夜還吹著風(fēng)，

想起你好溫柔，

有你的日子分外的輕松。

也不是無影蹤，

只是想你太濃，

怎么會無時無刻把你夢。

愛的路上的有你，

我并不寂寞，

你對我那么的好，

這次真的不同。

也許我應(yīng)該好好把你擁有，

就像你一直為我守候。

親愛的人，親密的愛人，

……

(《親密愛人》小蟲詞)

例3中的下指代詞“你”出現(xiàn)了七次，到語篇的最后部分才出現(xiàn)了所指對象“朋友”；例4中的下指代詞“你”出現(xiàn)了八次，之后才出現(xiàn)了所指對象“親愛的人”和“親密的愛人”。下指代詞的多次出現(xiàn)，與后面的所指成分構(gòu)成了呼應(yīng)，促進(jìn)了語篇的連貫。

(三)綜合運(yùn)用

單一的回指照應(yīng)或下指照應(yīng)一般多見于篇幅較短的歌詞語篇中，以一段體為多。由于歌詞的結(jié)構(gòu)要服從于歌曲的曲式結(jié)構(gòu)，而歌曲的曲式結(jié)構(gòu)一般又以兩段體見多，篇幅較一段體要長些，因此歌詞語篇中的照應(yīng)一般多為回指照應(yīng)和下指照應(yīng)的綜合運(yùn)用。

1.綜合運(yùn)用模式

(1)“下指+回指”模式

例5.你和太陽一同升起，

映紅中國每寸土地，

你和共和國血脈相依，

共同走過半個世紀(jì)半個世紀(jì)。

五星紅旗啊五星紅旗，

你將中華民族的心連在一起。

五星紅旗啊五星紅旗，

你讓全世界中國人揚(yáng)眉吐氣。

(《五星紅旗》天明詞)

例6.你可是又在村口把我張望？

你可是又在窗前把我默想？

你的那一根啊老拐杖

是否又把你帶到我離去的地方？

娘啊，娘啊，白發(fā)親娘！

兒在天涯，你在故鄉(xiāng)。

娘啊，娘啊，白發(fā)親娘！

黃昏時候，晚風(fēng)已涼。

回去吧我的娘，回去吧我的娘，

兒不能去為你添一件衣裳。

娘啊，娘啊，白發(fā)親娘！

(《白發(fā)親娘》石順義詞)

以上兩例都屬于“下指+回指”模式。例5的下指代詞是“你”，所指對象是“五星紅旗”。具體的照應(yīng)情況為：

可見，例5的照應(yīng)模式中先出現(xiàn)下指照應(yīng)，再出現(xiàn)回指照應(yīng)，隨后兩種照應(yīng)再間隔出現(xiàn)。其中所指對象“五星紅旗”既是前面的“你”的下指對象，也是后面的“你”的回指對象。而介于兩個“五星紅旗”中的“你”既回指了前一個“五星紅旗”，又下指了后一個“五星紅旗”，具有雙重照應(yīng)功能。

例6的照應(yīng)情況為：

與例5相比，例6最后多了一個下指照應(yīng)，其余照應(yīng)情況基本相同。因此，可以把“下指+回指”照應(yīng)模式簡要地表述為：

這樣的人稱內(nèi)指照應(yīng)模式把歌詞語篇完整地串聯(lián)了起來，使它成為一個銜接緊密的整體。

(2)“回指+下指”模式

例7.??！牡丹！

百花叢中最鮮艷。

啊！牡丹！

眾香國里最壯觀。

有人說你嬌媚，

嬌媚的生命哪有這樣豐滿。

有人說你富貴，

哪知道你曾歷盡貧寒。

??！牡丹！??！牡丹！

哪知道你曾歷盡貧寒。

(《牡丹之歌》喬羽詞)

以上為“回指+下指”模式的人稱內(nèi)指照應(yīng)。例7的照應(yīng)情況為：

位于中間的“你”和“牡丹”都具有雙重照應(yīng)功能，“你”分別回指和下指了前后的“牡丹”，而“牡丹”又分別接受了上文中“你”的下指和下文中“你”的回指。筆者把“回指+下指”模式簡要表述如下：

2.人稱內(nèi)指照應(yīng)綜合運(yùn)用的原則

歌詞語篇中，在運(yùn)用人稱內(nèi)指照應(yīng)銜接方式，尤其是內(nèi)指照應(yīng)和回指照應(yīng)綜合運(yùn)用時，一般都會體現(xiàn)以下兩個原則：

(1)復(fù)現(xiàn)照應(yīng)原則

在進(jìn)行人稱照應(yīng)時，人稱代詞和所指對象會連續(xù)出現(xiàn)，這是由復(fù)現(xiàn)照應(yīng)原則支配。如上文中的例5、6、7，這些語篇中都出現(xiàn)了復(fù)現(xiàn)指代現(xiàn)象。所用的人稱代詞都為第二人稱“你”，多數(shù)情況下“你”都是復(fù)現(xiàn)多次后再進(jìn)行下指或回指照應(yīng)。例5的“五星紅旗”和例7的“牡丹”都連續(xù)出現(xiàn)了兩次，這些都屬于完全重復(fù)的復(fù)現(xiàn)指代現(xiàn)象。例6中“娘”完全重復(fù)一次后，又進(jìn)行了不完全重復(fù)銜接，出現(xiàn)了“白發(fā)親娘”。這些現(xiàn)象都是符合了復(fù)現(xiàn)照應(yīng)原則。之所以在照應(yīng)的過程中還要注重復(fù)現(xiàn)，是因?yàn)楦柙~語篇中人稱代詞所指的對象出現(xiàn)頻率較高，如果不采用復(fù)現(xiàn)手段，那么下指和回指太頻繁，會有一種凌亂感。運(yùn)用了復(fù)現(xiàn)手段之后，可使語篇在前后照應(yīng)的同時又顯得整齊統(tǒng)一，保證了語篇的完整性和統(tǒng)一性。

(2)突出詞眼原則

歌詞中的“詞眼”，也可稱為“流行句”和“記憶點(diǎn)”，根據(jù)音樂的要求，放在歌曲最關(guān)鍵的地方。著名音樂人付林對“詞眼”的看法是：

“一是歌名。題目就是流行句和記憶點(diǎn)。因?yàn)檫@是傳達(dá)歌曲意圖最直接的方法，許多流傳速度快的歌曲，首先是歌名吸引人。它直接進(jìn)入出情點(diǎn)，一語中的，一言九鼎。

二是主歌。①在主歌設(shè)置流行句和記憶點(diǎn)，具有開門見山，先聲奪人的優(yōu)勢。但要兼顧到下面的展開，全篇內(nèi)容要圍繞它層層深入。

三是副歌。這是出現(xiàn)流行句和記憶點(diǎn)最多見的地方。因?yàn)楦备栌袑Ρ群椭貜?fù)的雙重功能，它可以起到加深記憶，強(qiáng)化感染力的作用。許多廣泛流傳的歌曲，給人深刻烙印的語言往往是副歌中多次出現(xiàn)的那句詞眼。

除了在歌名、主歌和副歌中分別設(shè)置流行句和記憶點(diǎn)，也有一些時候是在這三者中同時出現(xiàn)，相互照應(yīng)，合力生輝?！盵4]

由上可見，例5、6、7、8中人稱代詞的所指對象都為詞眼。其中例5、6的詞眼“五星紅旗”和“白發(fā)親娘”都出現(xiàn)在歌名和B段(即付林所指的副歌)中，例7的詞眼“牡丹”則在歌名、A段(即付林所指的主歌)、B段中同時出現(xiàn)。尤其是在B段中，也就是全曲的最高潮處，一般都用所指對象的本體，以突出詞眼。

二、省 略

省略是指原有的成分在一定條件下沒有出現(xiàn)，但是可以從語篇的其他句子或小句中回找。如：“你剛才干什么去了？”“出去玩了。”第二句就存在著省略現(xiàn)象，主語“我”沒有出現(xiàn)，但是可以補(bǔ)充出來。歌詞語篇中經(jīng)常使用人稱照應(yīng)手段，人稱代詞又經(jīng)常被省略，這種省略手段稱為零形式照應(yīng)。由于零形式照應(yīng)沒有實(shí)在的詞語表現(xiàn)形式，因此，語言環(huán)境必須提供足夠的信息，保證受眾能對所指對象有明確的理解而不會產(chǎn)生歧義。我們還是把這種情況歸為省略一類。歌詞語篇主語省略的情況主要有兩種：照應(yīng)性省略和語境性省略。

(一)照應(yīng)性省略

1．承前省略

承前省略主語主要是指在多個小句主語相同的情況下，第一個小句出現(xiàn)主語后，后面的小句就不再出現(xiàn)主語，主語表現(xiàn)為零形式。如：

例8.我來到這個世界上沒有想去打仗，

只是因?yàn)闀r代的需要我才扛起了槍。

( )失掉不少發(fā)財(cái)?shù)臋C(jī)會，

( )丟掉許多夢想，

噢！

( )扔掉一堆時髦的打扮，

( )換來這套軍裝。

(《軍營男子漢》閻肅詞)

例8的主語是“我”，在后面的小句中，都可在“()”處添上主語“我”，但考慮到句式簡潔等原因，在這些地方主語都承前省略以零形式出現(xiàn)。

2．蒙后省略

蒙后省略主語是指在多個小句主語相同的情況下，選擇在后面或該段最后的小句中出現(xiàn)主語，而前面的小句都以零形式出現(xiàn)。如：

例9.( )沒有花香

( )沒有樹高，

我是一棵無人知道的小草。

(《小草》向彤、何兆華詞)

上例屬于蒙后省略主語的情況，這幾個小句都有一個共同的主語“我”，但是只在第三個小句中出現(xiàn)，第一、第二小句都采用的零形式主語。

3．粘連運(yùn)用

多數(shù)情況下，歌詞語篇中既有承前省略主語的現(xiàn)象，也有蒙后省略主語的現(xiàn)象。且兩種省略方法是粘連在一起使用的。如：

例10.清爽的風(fēng)送來了世紀(jì)的春雨，

大地一片新綠一片新綠。

( )帶著美好的感覺，

我們?nèi)ヌぱ?/p>

( )走進(jìn)那綠瑩瑩的新世紀(jì)新世紀(jì)。

(《世紀(jì)春雨》韓靜霆詞)

例11.你輕輕地整理了被褥，

( )像往常一樣匆匆洗漱，

( )親吻了熟睡的孩子、剛剛回來的丈夫然后轉(zhuǎn)身要走，

( )卻突然停了腳步，

( )想起再也不用這樣忙碌，

( )想起以往的日子已經(jīng)結(jié)束，

你在呆呆地望著窗外過往的人流，

難道就這樣結(jié)束？

(《腳步》柯肇雷詞)

以上兩個語篇中同時出現(xiàn)了承前省略主語和蒙后省略主語的現(xiàn)象。例10先蒙后省略，再承前省略；例11先承前省略，再蒙后省略。而且兩種省略手段粘連在一起后，省略的主語是相同的。

(二)語境性省略

歌詞語篇中還經(jīng)常出現(xiàn)整個語篇主語缺位的現(xiàn)象，這個未出現(xiàn)的主語一般都為第一人稱代詞“我”。受眾在具體語境中一般都能明白零形式主語所指。如：

例12.夜深人靜的時候，

是想家的時候。

想家的時候很甜蜜，

家鄉(xiāng)月就撫摸我的頭；

想家的時候很美好，

家鄉(xiāng)柳就拉著我的手；

想家的時候有淚水，

淚水卻伴著那微笑流；

想家的時候啊更想為家做點(diǎn)事，

哪怕離家這么遙遠(yuǎn)這么久。

想家的時候啊更想為家做點(diǎn)事，

哪怕離家這么遙遠(yuǎn)這么久。

(《想家的時候》石順義詞)

上例通篇都沒有出現(xiàn)主語，但結(jié)合具體語境后，我們明白語篇的主語是“我”。例12“很甜蜜”、“很美好”、“有淚水”、“更想為家做點(diǎn)事”都有一個共同的主語“我”，但是通篇都省略了。筆者認(rèn)為主要有三個原因。

1．歌詞以第一人稱話語為主，這與歌詞的呼應(yīng)結(jié)構(gòu)是分不開的。歌詞的基本結(jié)構(gòu)是呼喚和應(yīng)答?！把趴瞬忌谟懻摲栠^程六主導(dǎo)時提出，每個符號信息都可以有六個因素，主導(dǎo)因素不同，符號就呈現(xiàn)出不同的性質(zhì)”。我們發(fā)現(xiàn)，歌詞中較多地體現(xiàn)出了情緒性(比如情歌)和意動性(比如鼓動歌、儀式歌)?！爸鲗?dǎo)如果落在發(fā)送者上，符號就呈現(xiàn)出‘情緒性’，即著重表達(dá)主觀感情；主導(dǎo)如果落在接受者上，符號就呈現(xiàn)‘意動性’，即推動接受者采取行動?！盵5]因此，歌詞中有強(qiáng)烈的訴求傾向，導(dǎo)致了其抒情主體多為第一人稱。

2．漢語的習(xí)慣使然。在上下文意思都很明白的情況下，漢語往往不出現(xiàn)說話人“我”。這跟英語不同，英語通常需要完整的結(jié)構(gòu)。

3．為了句式簡潔。一般情況下，歌詞的句式要求相對簡潔，相對整齊。因此在主語都統(tǒng)一為第一人稱的情況下，主語變成零形態(tài)，不會影響語義的表達(dá)。

三、同 構(gòu)

胡壯麟在《語篇的銜接與連貫》一書中專門提出了同構(gòu)銜接的說法。他認(rèn)為如果把“I’m a mouse”和“I’m a randy little mouse”看做是詞匯復(fù)現(xiàn)的話，那么“randy little”的意義就蕩然無存了；如果看做是后指省略的話，又不合邏輯。故提出同構(gòu)銜接的說法。他認(rèn)為同構(gòu)銜接不能光指形式上的相似，也不能光指語義上的相似，而是要求形式和語義的統(tǒng)一。同構(gòu)銜接主要有重復(fù)、添加、交替和拼合四種方式。通過對歌詞語料的觀察，體現(xiàn)在歌詞語篇中的同構(gòu)銜接方式主要有重復(fù)、添加和交替三種。

(一)重復(fù)

重復(fù)的同構(gòu)銜接方式在歌詞語篇中經(jīng)常出現(xiàn)。如：

例13.太陽照啊，長城長，

長城(啊)雄風(fēng)萬古揚(yáng)。

太陽照啊，長城長，

長城(啊)雄風(fēng)萬古揚(yáng)。

你要問長城在哪里

就看那一身身一身身綠軍裝。

(《長城長》閻肅詞)

上例運(yùn)用了重復(fù)的同構(gòu)銜接方式，重復(fù)出現(xiàn)“太陽照啊，長城長，長城(啊)雄風(fēng)萬古揚(yáng)”，強(qiáng)調(diào)了作品的主題。重復(fù)手段的運(yùn)用，不僅對作品的內(nèi)容起到了強(qiáng)調(diào)的作用，而且使句式顯得統(tǒng)一整齊，對語篇的連貫起到了促進(jìn)作用。

(二)添加

添加主要是在相同結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，增加若干詞語。所增加的詞語代表的是新信息，所以具有強(qiáng)調(diào)意義。添加的成分可以是修飾語，也可以是中心語，甚至可以全句托出。如：

例14.媽媽我想對您說,

話到嘴邊又咽下,

媽媽我想對您笑,

眼里卻點(diǎn)點(diǎn)淚花。

噢！媽媽,

燭光里的媽媽,

您的黑發(fā)泛起了霜花。

(《燭光里的媽媽》王健、李春莉詞)

例14添加的是修飾語，添加了“燭光里的”，充當(dāng)“媽媽”的定語。

再如：

例15.甜蜜蜜，你笑得甜蜜蜜，

好像花兒開在春風(fēng)里，

開在春風(fēng)里。

在哪里，在哪里見過你。

你的笑容這樣熟悉，

我一時想不起。

(《甜蜜蜜》莊奴詞)

例15在原有結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，把全句都托出來了，以強(qiáng)調(diào)要表達(dá)的內(nèi)容或感情。例15添加手段運(yùn)用了兩次，第一次在“甜蜜蜜”的基礎(chǔ)上，添加了“你笑得”，增加了主語和謂語中心語，“甜蜜蜜”就變成了補(bǔ)語；第二次在“在哪里”的基礎(chǔ)上，添加了“見過你”，增加了謂語動詞和賓語，“在哪里”是介詞短語作狀語。

添加手段的運(yùn)用，避免了單純重復(fù)的單調(diào)性，在增強(qiáng)語勢的基礎(chǔ)上，還對新信息起到了強(qiáng)調(diào)作用。

(三)交替

交替是在不更動原結(jié)構(gòu)和基本詞語的情況下，以同類詞語換置原結(jié)構(gòu)中的某一詞語。如：

例16.一帆風(fēng)順又一次說著它，

一帆風(fēng)順再一次說著它，

也許從黑發(fā)說到白發(fā)，

是真心是真感情拿起來就放不下。

(《一帆風(fēng)順》任衛(wèi)新詞)

例17.朋友啊朋友，

你可曾想起了我，

如果你正享受幸福，

請你離開我。

朋友啊朋友，

你可曾記起了我，

如果你正承受不幸，

請你告訴我。

(《朋友》黃基偉詞)

例16在疊用時只更換了一個詞，“又”替換為“再”，結(jié)構(gòu)和基本詞語都未改變。例17在疊用時，更換了三個動詞性成分，但基本結(jié)構(gòu)也未發(fā)生改變。這種方式可以避免完全重復(fù)某一結(jié)構(gòu)所帶來的單調(diào)感，同時也可增強(qiáng)語勢。

例18.都說你的花朵真紅火，

都說你的果實(shí)真豐碩，

都說你的土地真肥沃，

都說你的道路真寬闊。

(《祝福祖國》清風(fēng)詞)

上例從語法銜接角度看，也是一種交替，結(jié)構(gòu)是統(tǒng)一的，意思也是關(guān)聯(lián)的，而且在形式上排列成串，這種替換相當(dāng)于漢語傳統(tǒng)修辭學(xué)上的排比修辭手法。這種模式往往能使語篇有一氣呵成的感覺。相對于例16、17，例18替換的詞語鋪得較廣。從詞匯銜接角度講，是一種重復(fù)的詞匯銜接手段。

在歌詞語篇中，由于交替和重復(fù)的同構(gòu)銜接手段使用頻率較高，因此兩者往往會在同一個語篇中結(jié)合使用。如：

例19.交替(一)：

你說我是你遙遠(yuǎn)的星辰，

從前的天空也有我的閃爍。

你說我是你失收的種子，

從前的大地也有我的花朵。

交替(二)：

你說你一直在傾聽我流浪的腳步，

你說你始終在注視我海邊的漁火。

交替(三)：

你用永照人間的日月告訴我，

你用奔騰不息的江河告訴我。

重復(fù)：我屬于你呀！我的中國。

我屬于你呀！我的中國。

(《我屬于中國》田地、閻肅詞)

上例中交替手段用了三次，最后還用了一次重復(fù)的手段，使整個語篇結(jié)構(gòu)整齊，句式也顯得相對統(tǒng)一。

同構(gòu)銜接方式在歌詞語篇中運(yùn)用得比較廣泛,因?yàn)楦柙~是用來譜曲演唱的，而歌曲最基本的結(jié)構(gòu)原則是呼應(yīng)，這是音樂的“語法”基礎(chǔ)。呼應(yīng)原則體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)是明顯地分為上下兩個部分，兩者相輔相成或相反相成，互相依附，對立而統(tǒng)一。同構(gòu)銜接方式的運(yùn)用正好符合了呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)原則，同時也保證了語篇的連貫性。

綜上所述，語法銜接是歌詞語篇的一種主要的銜接手段，主要體現(xiàn)為：照應(yīng)、省略和同構(gòu)。文章在照應(yīng)方面主要探討了歌詞語篇中的人稱內(nèi)指照應(yīng)，在省略方面主要分析了照應(yīng)性省略和語境性省略，在同構(gòu)銜接方面主要考察了重復(fù)、添加和交替三種方式。這些語法銜接手段對實(shí)現(xiàn)歌詞語篇的連貫起到了重要的作用。

注釋：

① 此處的主歌和副歌應(yīng)表述為A段和B段更為恰當(dāng)，“主歌+副歌”只是兩段體的其中一種結(jié)構(gòu)。

[1] 黃國文.語篇分析概要[M].長沙:湖南教育出版社,1988:7.

[2] Halliday, M. A. K., Hasan, R. Cohesion in English[M]. London:Longman,1976:31.

[3] 胡壯麟.語篇的銜接與連貫[M].上海：上海外語教育出版社，1994.

[4] 王曉玲.歌詞門——怎樣寫歌詞[M].北京：人民音樂出版社，2007:72-73.

[5] 陸正蘭.歌詞學(xué)[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2007：44-45.

(責(zé)任編輯黃玉霞)

The Grammatical Cohesive Mechanism in the Lyrics Discourse

WENG Yingping

(HumanitiesSchoolofZhejiangShurenUniversity,Hangzhou,Zhejiang, 310015,China)

Cohesion is an important means to achieve a coherent discourse, in which grammatical cohesion is a major cohesive means. In lyrics, the main grammatical cohesions are anaphora,ellipsis, and the same structure. This paper mainly discusses person endophoric in anaphora,phoricity and contextual ellipsis in ellipsis, and repetition, adding and alternating in the same structure cohesion. These grammatical cohesions play important roles in the realization of the lyrics discourse coherence.

lyrics;discourse; cohesion; anaphora; ellipsis;the same structure

2012-03-13

杭州市哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃課題(D11YY20)

翁穎萍(1976- )，女 ，浙江寧波人，副教授，研究方向：現(xiàn)代漢語語法與修辭。

H030

A

1671-2714(2012)03-0085-06

10.3969/j.issn.1671-2714.2012.03.016