云南民族音樂圖像的表現性和主要特點

王玲

（福建師范大學藝術學博士后科研流動站，福建福州350108）

一、云南民族音樂圖像概述

音樂圖像是指呈現音樂舞蹈內容或與之相關的形象、畫像、圖畫、圖形、雕像等。音樂圖像研究是指對音樂的視覺化表現形式——音樂圖像及其意蘊的詮釋。［1］音樂圖像學是20世紀80年代在西方新興的跨學科研究前沿學科，是對各種音樂舞蹈圖像的形式、風格、內容及其中的各種符號、題材等加以鑒定、分類、描述和解釋的專門學科。從音樂圖像學這一新興學科與云南地方特色相結合的視角切入，選取集民族性、時間藝術與空間藝術、聽覺藝術與視覺藝術為一體的研究對象，全面系統(tǒng)地研究具有明顯地域特征和民族特色的歷代云南民族音樂圖像，從獨特而新穎的民族音樂圖像研究視角，去認識民族的歷史、社會、文化、藝術、宗教、審美等特征，為區(qū)域音樂圖像文化的形成、傳播與發(fā)展，為其創(chuàng)造者民族群體間的關系提供實證研究，是本文及本課題的宗旨和主要內容。

對從遠古直到清代的云南民族音樂圖像進行樂舞文化分期，可分為史前樂舞文化時期、戰(zhàn)國－西漢青銅樂舞文化時期、（東）漢晉樂舞文化時期、南詔（唐）大理國（宋）樂舞文化時期、元明清樂舞文化時期。五個時期都有代表性的云南民族音樂舞蹈圖像，典型者如史前滄源崖畫宗教性舞蹈、世俗性舞蹈圖像，古滇青銅樂器及其音樂圖像、青銅器樂舞圖像，東晉昭通 （古朱提郡）霍承嗣墓壁畫音樂圖像，南詔大理國石雕樂器圖像、銅雕樂器和舞蹈圖像、《南詔圖傳》繪畫音樂圖像，清代巍山壁畫《松下踏歌圖》音樂圖像等，它們都表現了所屬樂舞文化時期的典型音樂舞蹈形式和特點。五個時期的云南民族音樂圖像皆與其歷史場景和社會文化背景相關，形式與內容相互關聯，并飽蘊含文化藝術意蘊，均呈現相對獨立的典型特征，展現出云南民族音樂圖像的歷史演變進程。

筆者發(fā)掘、整理、研究的云南有代表性的少數民族音樂圖像有：大理白族佛教音樂圖像包括大理國時期《張勝溫畫卷》繪畫音樂圖像、明代白族繪畫雕刻佛教音樂圖像、清代白族木雕音樂圖像；云南藏族佛教音樂圖像包括香格里拉中心鎮(zhèn)藏經樓壁畫音樂圖像、德欽飛來寺壁畫音樂圖像，以及其他一些藏族佛教音樂圖像；傣族南傳上座部佛教音樂圖像包括滄源廣允緬寺壁畫音樂圖像、勐海勐遮曼宰龍緬寺壁畫《敬佛圖》等音樂圖像、孟連中緬寺壁畫《大比丘圓寂》音樂圖像、瀾滄上允小寨佛寺壁畫孔雀舞圖像、傣族佛寺壁畫上文身的音樂舞蹈者圖像，以及其他一些傣族佛教壁畫和雕刻音樂圖像；麗江納西族東巴教音樂圖像包括東巴象形文字音樂圖像、東巴教繪畫音樂圖像、《東巴舞譜》音樂圖像、東巴樂器道具舞圖像、殿堂壁畫音樂圖像。云南有代表性的白族佛教音樂圖像、藏族佛教音樂圖像、傣族佛教音樂圖像、納西族東巴教音樂圖像都自成體系，各具特色。云南少數民族佛教音樂圖像大多蘊含佛教文化寓意、文化藝術意蘊，反映歷史上相關民族佛教音樂舞蹈的內容、形式及特點，展現云南的佛教樂舞發(fā)展軌跡和文化藝術交流歷史。此外，云南還有其他民族、其他載體的音樂圖像，如古代彝族畢摩繪畫音樂圖像、清代民族圖譜《云南種人圖說》插圖音樂圖像、傣族銀飾音樂圖像，以及其他一些地區(qū)的宗教音樂圖像等。

基于筆者對云南民族音樂圖像的樂舞文化分期和典型音樂舞蹈圖像個案研究，以及對云南有代表性的少數民族音樂圖像研究［2］，下文將對云南民族音樂圖像的表現性和主要特點進行理論概括。

二、云南民族音樂圖像的表現性

西方音樂圖像學歸納出音樂圖像的五大主題，即宗教、世俗生活、象征性、聯覺、肖像主題。［1］此外，通過研究中國北宋至明清時期文人繪制的音樂圖像，筆者發(fā)現還有突顯文人意識主題的音樂圖像。文人士大夫是中國封建社會階層中獨立的一群，例如，山水中的古琴獨奏圖像正是他們在社會型態(tài)下的縮影，代表封建重壓下隱逸之士的審美理想和心靈折光。因此，音樂圖像突顯六類主題，其中五類主題在表現性很強的云南民族音樂圖像上都有不同程度的表現。

（一）云南民族音樂圖像表現的宗教主題

在滄源崖畫反映的云南史前先民的舞蹈中，形象最突出、數量最多的是帶有強烈原始宗教色彩的祭祀性舞蹈，主要包括獵首舞、狩獵舞、羽舞、盾牌舞。麻栗坡大王巖崖畫上刻畫的儺舞是從原始巫術中產生，也具有宗教性。

當云南進入戰(zhàn)國－西漢青銅時代后，不但原始宗教舞蹈得到豐富和發(fā)展，而且一些新的音樂舞蹈應運而生。古滇青銅器上刻鑄有許多宗教祭祀音樂舞蹈形態(tài)及場景，反映當時云南民族音樂舞蹈藝術的發(fā)展狀況。除了與云南史前崖畫舞蹈一脈相承的獵首舞、羽舞、盾牌舞、儺舞的圖像外，古滇青銅器上還出現旄舞、人舞、刑牛舞、四巫鈴舞、祭祀性銅鼓樂舞的圖像。眾多古滇青銅器音樂舞蹈圖像表明，古滇人的許多音樂舞蹈都與宗教祭祀場合有關，而且既有氣氛嚴肅、娛神性突出的音樂舞蹈，也有輕松愉快的音樂舞蹈，可見當時的云南民族音樂舞蹈雖多與祭祀有關，但正逐漸與宗教拉開距離，帶上濃厚的自娛性或娛人性。

東晉昭通霍承嗣墓壁畫音樂圖像大多反映死者生前的顯赫，以及宗教儀仗、乞靈超生等內容。南詔大理國時期云南民族音樂圖像的內容主要與佛教有關。從大理國直至明清時期，白族佛教繪畫雕刻音樂圖像均有跡可循。

元代的“金齒百夷”是現今居住在云南保山、德宏等地的傣族、布朗族、佤族的先民，他們的戰(zhàn)爭獵頭祭祀舞蹈，在從古滇青銅器上直至20世紀50年代云南佤族生活中都有跡可循。明清時期，宗教主題體現于云南道觀壁畫音樂圖像、白族繪畫雕刻佛教音樂圖像、藏族佛教壁畫音樂圖像、傣族南傳上座部佛寺壁畫音樂圖像、納西族東巴教音樂圖像、彝族畢摩繪畫音樂圖像、云南其他宗教音樂圖像上。佛教寺廟是早期壁畫音樂圖像出現的主要場所，佛寺壁畫音樂舞蹈形象完全是為佛國世界服務而創(chuàng)作。佛教利用佛事活動和佛教節(jié)日，通過佛教音樂、舞蹈和繪畫、雕刻等藝術手段進行傳播，因此佛教“寺院常常成為民間音樂的集中者、保存者、傳授者和提高者”［3］。云南民族音樂圖像從不同側面反映云南各民族的宗教信仰，宗教主題在歷代云南民族音樂圖像上一直占據很大比重，這種趨勢一直延續(xù)到近代。

音樂具有其他藝術形式不可替代的功能特征，因此佛教便利用音樂藝術之所長，將音樂形象繪畫、雕鑿出來，利用音樂藝術更好地傳播佛教教義，而音樂又借助或依托佛教的渲染得以充分展現和發(fā)展。佛教與云南民族音樂圖像之間有著難舍難分的密切關系。那些在天宮樓閣中演奏各種樂器、表演各種音樂舞蹈的樂舞伎、懸浮于空中的琳瑯滿目的樂器、滿天翔舞的飛天樂伎，把佛國極樂世界烘托得繁盛輝煌，既顯示佛陀的威儀肅穆，又渲染佛國世界歌舞升平的歡樂景象，以增強信眾對佛國的無限仰慕和憧憬。佛教音樂圖像不僅沖淡了莊嚴肅穆的宗教法堂氣氛，而且增加了人間情趣，起到協調人神之間的作用，從而增添佛法的吸引力，使善男信女們更加崇敬和頂禮膜拜佛教。

佛教的傳入相應帶來西域和印度的佛教音樂。由于佛教音樂的語言、音調與云南本土的音樂語言之間有很大差距，需要對梵音詠唱漢詞或漢曲詠唱梵詞進行必要的融合、調適、改編，以便利佛教的傳播及其信徒的接受，因而就逐漸形成既有西域佛教音樂韻味、又有云南民間音樂韻味的云南各民族佛教音樂。

（二）云南民族音樂圖像表現的世俗生活

云南史前崖畫舞蹈圖像再現云南古代先民的原始生活及藝術創(chuàng)造，綻放云南史前舞蹈的藝術之光。它們表明，云南古代先民的主要自娛性舞蹈形式——組舞、拉手舞、橫排舞、圓圈舞均已誕生，它們可視為云南各民族世俗舞蹈的源頭。

在古滇青銅器上，除有與云南史前崖畫舞蹈一脈相承的圓圈舞、橫排舞的圖像外，還有葫蘆笙樂舞、翔鷺舞、雙人盤舞、四人樂舞、八人樂舞、游戲舞的圖像，以及宴飲、娛樂場合的銅鼓樂舞圖像。

東晉霍承嗣墓壁畫上的“夷漢部曲”圖像生動再現當時云南少數民族的社會生活，特別珍貴的是其上形似踏歌的圖像。南詔大理國時期，亦有少部分云南民族音樂圖像反映當時云南的社會生活以及彝族先民、白族先民的民族習俗和音樂舞蹈。

明清時期，云南各民族民間的自娛性、表演性舞蹈已形成種類眾多、風格多樣、異彩紛呈的特點。云南各地的音樂圖像具有濃郁的民族特色，從不同側面反映云南各民族的生活習俗。例如，云南藏族佛寺壁畫中有少量反映當地藏民風俗和生活的音樂圖像。傣族佛寺壁畫上有一些與佛教教義關系不大的題材，一些刻畫傣族民俗活動場景和世俗生活的佛寺壁畫涉及音樂舞蹈場面，有些壁畫直接反映傣鄉(xiāng)生動有趣的樂舞宴飲生活場景。清代民族圖譜《云南種人圖說》中的插圖音樂圖像表明，音樂舞蹈是清代云南各少數民族世俗生活的一個重要組成部分。

（三）云南民族音樂圖像表現的象征性

云南民族音樂圖像上，尤其宗教主題的音樂圖像上，不乏象征性表現。滄源崖畫上的史前舞蹈形象大多是原始宗教或巫術的象征和符號，還有用象征手法表現的宗教圖騰形象和與神話相關的神靈形象。南詔大理國時期的《南詔圖傳》、《張勝溫畫卷》上的樂器、飛天樂伎圖像都蘊含佛教寓意。傣族佛寺壁畫上音樂舞蹈者的文身具有象征意義。納西族東巴教音樂圖像是象征主義藝術的表現，象征客體（視覺形象）與象征主體（觀念意義）構成其基本結構，如東巴的重要法器手鼓和板鈴均被賦予符號的象征意義，分別代表日、月。

羅蘭·巴爾特指出：符號主要表現為一種征象及象征上。［4］象征性表現的音樂圖像很大成分具有符號性。佛教音樂圖像是象征性符號構成的一種藝術載體，它們把崇拜情緒、佛教教義、佛傳故事、具體的佛經都凝鑄在一些常見的、固定格局的畫面里，簡單的圖形、圖案和優(yōu)美的音樂舞蹈形象成為佛教教義的象征性表現。某些樂器形象和“卍”字、蓮花、凈瓶、金剛鈴、金剛杵、獅子、大象、忍冬紋等佛教圖形，可寓指佛陀、佛法、凈土以及吉祥、威嚴等，它們出現的場合有嚴格規(guī)定。例如，置身于天宮中手持樂器的菩薩象征天宮樂舞及其對佛的禮拜，在天空中輕盈飛舞的天宮樂舞伎代表佛國天界的浩瀚和佛教音樂舞蹈的悠遠、縹緲。

樂器形象是云南民族音樂圖像上常見的符號性圖形，常用于指示天界樂器不鼓自鳴。白族佛教音樂圖像、藏族佛教音樂圖像上均有的天王所持琵琶、力土所持金剛鈴等法器象征佛法的威力，傳達威懾鎮(zhèn)壓之意。菩薩、眾神手持樂器的形象象征他們賜福人間，讓世人幸福歡樂。在佛寺壁畫上，四大天王手中分別執(zhí)有塔、琵琶、傘、蛇四件器物，這主要是寓意“風”、“調”、“雨”、“順”，約定俗成。例如劍川石鐘山石窟持國天王造像、興教寺壁畫《降魔釋迦法會圖》、德欽飛來寺藏族佛教壁畫《持國天王》，皆有東方持國天王彈奏琵琶的形象，天王所持琵琶是寓意“風”、 “調”、 “雨”、“順”中的“調”。

一些刻畫故事的圖像是情節(jié)性符號。相同的故事雖在構圖上有所變化，但經多次重復，約定俗成，使人一看便知其內容和含意，形成一種綜合凝煉的概念，其實也具有符號性。許多佛教故事經過世世代代的描繪，最后其構圖程式化了，趨向符號性。例如，傣族佛寺壁畫《飯王苦心》及其局部圖像《太子幽閉宮中》、 《舞女圖》都反映佛教《本行經》中的《飯王苦心》故事：凈飯王設置音樂舞蹈者數以千計，日夜演奏，想以此誘惑太子，使他耽于享樂而忘卻出家之事。傣族佛寺壁畫《飯王苦心》描繪的音樂舞蹈場面象征聲色之欲，其局部圖像《夜半逾城圖》描繪太子騎馬離去，旁邊有凈飯王試圖用以迷住、挽留太子的樂隊和歌舞伎。這些佛傳故事圖像已趨定型，使人一看便知對應的情節(jié)。

雖然有些云南民族音樂圖像表現想象的神靈世界，但它們畢竟多由云南各民族民間畫家、雕刻家依據一定的現實摹本創(chuàng)作。存在決定意識，因此云南民族音樂圖像的內容是云南各民族民間音樂現實生活的直接或間接反映。一些呈舞姿的神靈造型實際源自民間的音樂舞蹈者形態(tài)，雖然其上添加了創(chuàng)作者的虛構和想象，但仍是民間音樂舞蹈活動中的人形與其他受崇拜動物形態(tài)的復合形象?？傊?，云南民族音樂圖像具有鮮明的符號象征性。

（四）云南民族音樂圖像表現的聯覺效應

由于民間音樂舞蹈影響極大，對民眾具有強大的聚心力、吸引力和粘合作用，因此納入了一些民間音樂舞蹈，試圖使其產生聯覺效應，凝聚信徒，擴大宗教的影響和吸引力。云南各民族佛教音樂圖像證明，佛教以建筑、繪畫、雕塑這類造型藝術方式，營造歌舞升平、充滿歡樂的佛國世界景象，使觀者產生宗教快感，激發(fā)他們對佛的崇拜。

例如，傣族佛寺壁畫能使觀者產生聯覺效應，其上展現文身的音樂舞蹈者撲面而來的生動形象及其身上漂亮的紋樣頗含魅力，能使觀者受到強烈感染，客觀上還具有宣傳文身的作用。自幼為僧的傣族兒童自入寺之日起，就不斷在佛寺壁畫前領受這一文化傳統(tǒng)的熏陶，把文身與佛陀的吸引力聯系起來，及至后來他們心甘情愿地接受刺紋，這正是傣族佛寺壁畫音樂圖像穿插和渲染文身形象要達到的一個重要目的。

納西族東巴從超越的角度，以整體象征為旨歸，使觀者在東巴教音樂圖像提供的總體象征中獲得內心感應。一旦觀者在象征客體與象征意義構成的對立網絡中找到自身的心理素質與音樂圖像的視覺形象——象征意義的某一個交叉結合點，他們便會引發(fā)情感移入，產生聯覺，取得認同。

歷代眾多文人騷客曾為云南各民族音樂舞蹈的典雅優(yōu)美所傾倒，為之揮毫抒懷。云南各民族的音樂舞蹈不僅在詩文詞賦中被言辭化了，而且民間美術大師也以精湛的技藝蘸和滿腔心血，把歷代云南各民族的音樂舞蹈形象描繪、鐫刻、雕鑿成凝固的符號，使歷代云南各民族音樂舞蹈視覺化，使其形象和聯覺效應永存。云南民族音樂圖像使觀者產生聯想和意會，將其形象轉化為意象，這種聯覺效應是云南民族音樂圖像符號最重要的特征之一。

（五）云南民族音樂圖像表現的文人意識

云南歷代反映文人意識的圖像較少，因而旨在抒發(fā)文人意識的音樂圖像相應較少。明末云南出現一批逃世出家的亡明遺民，他們大多文化素質較高，寄情山水，渲泄詩畫。如在巍山巍寶山反映傳統(tǒng)戲曲題材的清代道觀壁畫中，就有表現蘇軾、蘇轍與高僧佛印的《泛舟＜金縷曲＞圖》，是典型的反映文人意識的音樂圖像。

總之，云南民族音樂圖像以反映宗教主題為主，但也不乏反映世俗生活的部分。宗教主題的云南民族音樂圖像大多蘊含宗教的象征性和寓意，并引發(fā)聯覺效應。幾乎未見反映清代以前云南的音樂家、作曲家或編舞者的肖像。表現文人意識的云南民族音樂圖像相對較少，主要見于反映傳統(tǒng)戲曲題材的清代道觀壁畫。

三、云南民族音樂圖像的主要特點

在長期的歷史發(fā)展進程中，云南眾多民族創(chuàng)造了豐富多彩的音樂圖像，成為中華民族傳統(tǒng)藝術寶庫中的珍貴財富。藝術活動與生產生活緊密相聯，很多時候藝術活動就是生產生活的一部分。例如，史前崖畫上刻畫的原始先民跳舞可能是為了取悅神靈，以祈勞作的收獲：他們唱歌可能是為了取悅異性，以獲得愛情；可能是借助某種藝術形式或符號來交流情感，取得認同，使民族群體或社會更加穩(wěn)定、團結。云南民族音樂圖像表現的內容無不與云南各民族的宗教信仰和生產生活息息相關。

由于居住地域的封閉性，云南各民族較多地保存著原始文化或原生態(tài)文化，也使其音樂圖像形成各自的獨特風格。從表現內容上看，云南各民族的音樂舞蹈圖像體現其音樂舞蹈藝術自身的風格特征。試比較氐羌系的彝族和百越系的傣族，彝族的歌舞比較奔放，節(jié)奏較快，動作幅度大，如巍山巍寶山清代壁畫《松下踏歌圖》上的彝族打跳；傣族的歌舞比較舒緩，節(jié)奏較慢，動作幅度小，如傣族佛寺壁畫上刻畫的孔雀舞。從音樂圖像的繪畫形式上看，古代彝族畢摩繪畫筆觸偏粗，設色喜歡紅；傣族繪畫的線條較細膩，色澤較清麗；百濮系的佤族的藝術風格比較樸拙粗獷，如滄源崖畫舞蹈圖像即呈現這種風格；苗瑤系各民族的繪畫風格偏重鮮艷繁復。云南各民族的音樂圖像實現其繪畫風格形式與其表現的音樂舞蹈內容的統(tǒng)一，反映云南各民族獨特的藝術風格。

云南民族音樂圖像從孕育、誕生起就顯現強盛生命力和獨特風采，起步好、表現手法好、藝術效果好是其主要特征。從史前直至清代，各個樂舞文化時期的云南民族音樂圖像藝術既繼承前期的精華，又有自己時期創(chuàng)新、發(fā)展的個性特點。云南民族音樂圖像的流派與風格、內容與題材逐步形成、流傳，這就為現代云南民族音樂舞蹈藝術的繁榮發(fā)展奠定了堅實基礎。

（一）傳統(tǒng)延續(xù)性與時代鮮活性

從藝術形式上看，云南民族音樂圖像源遠流長，有著悠久歷史。通過對從云南史前崖畫舞蹈圖像直到清代壁畫音樂圖像的歷時音樂圖像研究，發(fā)現云南民族音樂圖像及其表現的云南民族音樂舞蹈的傳統(tǒng)延續(xù)性。在從史前直到清代的每一個樂舞文化時期，都有代表性的云南民族音樂圖像載體形式。經過長期的歷史演進和不同文化的交流、融合，云南各民族的音樂、舞蹈、繪畫、雕刻藝術有了長足發(fā)展。云南各民族的繪畫、雕刻等各種藝術形式都積累下不可勝數的音樂圖像作品，展現云南各民族獨具特色的樂器和音樂舞蹈形式。

從云南民族音樂圖像表現的內容來看，云南的許多民族傳統(tǒng)音樂舞蹈形式從古代一直流傳至今。音樂圖像表現的云南民族音樂舞蹈具有時代鮮活性，一些古老圖像上刻畫的音樂舞蹈形式，如滄源史前崖畫上的圓圈舞、古滇青銅器上的銅鼓樂舞等，至今仍以活形態(tài)形式存活于云南眾多少數民族的民俗生活中。

（二）宗教主題多元化

音樂在宗教儀式中的作用是一個歷史事實。原始器樂起源于人類祖先謀求生存的勞作，也是先民在走向文明的艱苦歷程中的精神伴侶。云南民族音樂圖像反映的史實說明，原始先民的生產勞動通常是有節(jié)奏地進行，而在其舉行的巫術儀式等群體性宗教活動中，他們往往又是以敲擊生產工具或生活用具來配合其歌舞的節(jié)奏。我國現有宗教的幾乎所有派別，在現存云南民族音樂圖像上都可找到其蹤跡。道教音樂圖像，白族佛教滇密音樂圖像、藏傳佛教音樂圖像、傣族南傳上座部佛教音樂圖像，反映原始宗教的納西族東巴教音樂圖像、古代彝族畢摩繪畫音樂圖像，以及云南的其他一些宗教音樂圖像，上述各類宗教音樂圖像既反映云南各民族音樂圖像及其表現的云南各民族音樂舞蹈的宗教情結，又表明云南眾多民族多元文化的豐富性和兼容性。

佛教傳入云南后，不僅帶來佛教信仰，而且傳播佛教文化，對云南眾多民族的意識形態(tài)、文化生活、藝術活動等各方面都產生巨大影響。佛教文化與云南本土音樂舞蹈文化相融合，那些移植和嫁接而來的外來宗教音樂舞蹈扎根后，產生了諸如白族佛教音樂舞蹈、藏族佛教音樂舞蹈、傣族佛教音樂舞蹈等中國化的既有宗教色彩又有民族氣息的形態(tài)各異的云南民族民間音樂舞蹈。佛教發(fā)源地的佛教音樂舞蹈已逐漸消失，而在中國本土化了的佛教音樂舞蹈經過千百年的錘煉和演變，在原有基礎上有了長足發(fā)展，成為中華民族民間音樂舞蹈文化不可或缺的一部分，是其呈現多元化發(fā)展趨勢的重要因素，也是其對外交流的重要部分。

由于時代的不同、居住地區(qū)的差異，云南各民族的宗教主題音樂圖像也各具風格特點，這還因為各民族宗教圖像上刻畫的音樂舞蹈大多來源于各民族的生產生活，是他們民間音樂舞蹈的“折光”反映。各民族生產生活中的音樂舞蹈會隨著時代的變遷、地域的不同而呈現不同的時代特點和地域特征。多數民族都會根據自己的欣賞習慣、審美要求，以本民族、本地區(qū)的傳統(tǒng)藝術形式去融合、改變、發(fā)展從其他民族、其他地區(qū)傳入的宗教藝術形式，最終形成自己的宗教音樂舞蹈形式。若無這種本土化的調適、改變與發(fā)展，外來的宗教音樂舞蹈則難以廣泛、長期地流傳，這也從客觀上促成宗教主題云南民族音樂圖像的多元化。

（三）群體參與性及多樣交融性

通過研究和比較云南不同時期、不同民族、不同載體的音樂圖像，我們發(fā)現，云南民族音樂圖像及其表現的云南民族音樂舞蹈的群體參與性及多樣交融性。云南民族音樂圖像是歷代云南各族人民創(chuàng)造的燦爛精神文化的重要組成部分，早已形成異彩閃爍的多樣性傳統(tǒng)和風格。歷代云南民族音樂圖像反映的內容其實是云南各民族的生存方式之一，它們與各民族的生產、生活、民俗、禮教深深地融為一體?？傮w來看，云南民族音樂圖像大多屬于民族群體創(chuàng)造的成果，并非僅由少數藝術家獨自創(chuàng)作。在整個集體藝術創(chuàng)作過程中，普通民族成員均可參與其中。與此同時，云南各民族創(chuàng)作音樂圖像的過程也是欣賞、審美的過程，或者說音樂圖像的生產過程就是消費過程，普通民族成員構成其民族音樂圖像藝術表現的民族音樂舞蹈場景的主體。

云南民族音樂圖像一直呈現多元文化并存和相互融合的趨勢，多樣交融性體現于云南民族音樂圖像的形式及其表現的音樂舞蹈內容兩個方面。樂于與外界交往，博采眾長，豐富和發(fā)展自己，這是云南民族文化藝術演進過程中的一大趨勢，亦是云南各民族文化藝術呈現繁花似錦局面的重要原因之一。雖然云南各民族的藝術形式、藝術創(chuàng)作各具特色，但恐怕難以在其中找出一種純屬某一民族的、與其他民族絲毫無涉的藝術形式或作品。例如，滄源崖畫舞蹈圖像上的一些內容與佤族的文化事象和傣族的文化事象之間都分別兼有相似之處和相異之處。在多民族交錯分布的滇西北等地區(qū)，現已成為某個民族文化象征的一種藝術形式通常不大可能完全是由這個民族獨自發(fā)端或創(chuàng)造，每一種民族藝術作品或樣式中往往含有多種民族文化影響和融合的遺跡。

各種民族文化藝術之間相互吸收和借鑒的傳統(tǒng)是刺激、促進云南各民族文化藝術長足發(fā)展的必要條件和有利因素，云南獨特的民族文化藝術類型的發(fā)端、形成和演變，通常與這種具有積極意義的客觀趨勢分不開。歷代云南各民族音樂圖像具有多樣性，它們共存共榮，共同營造寬松祥和的文化藝術氛圍，促成云南多民族文化及音樂舞蹈藝術共同發(fā)展的繁花似錦局面。

（四）載體多樣性及藝術價值多元性

歷史上云南各民族遺留的音樂圖像資源非常豐富，而且其載體形式也異彩紛呈。云南歷代崖畫、青銅器、壁畫、繪畫、石刻、銅雕、木雕、陶俑、少數民族文字、宗教典籍、文人著作、人體裝飾，以及服裝、飾物、織繡等日常用品中都承載有豐富的音樂舞蹈圖像，都是音樂圖像研究的寶貴資源。此外，云南尚遺存納西族《東巴舞譜》等數種舞譜。云南承載有音樂圖像的音樂文物類型多樣，形式和表現內容也豐富多彩。云南民族音樂圖像載體的多樣性說明，云南民族音樂舞蹈文化無時不在，無處不在，它們已融入歷代云南各民族生產生活和藝術創(chuàng)造的方方面面，并通過各種藝術形式表現和傳承下來。

不少云南民族音樂舞蹈圖像本身是繪畫雕刻藝術珍品，具有美術研究價值，而它們呈現的云南民族音樂舞蹈內容又具有音樂舞蹈史研究價值。保存下來的許多云南民族音樂舞蹈圖像作品，諸如滄源崖畫舞蹈圖像、古滇青銅器上的樂器和樂舞圖像、霍承嗣墓壁畫上的踏歌和懸鈴圖像、《南詔圖傳》和《張勝溫畫卷》上的樂器和樂舞圖像、巍山壁畫《松下踏歌圖》、劍川石寶山崖窟壁畫佛教音樂圖像、滇西北藏族佛寺壁畫音樂圖像、傣族佛寺壁畫音樂圖像、納西族東巴教音樂圖像等，它們不僅是著名的云南民族美術作品，而且其呈現的音樂舞蹈藝術也美不勝收，因此它們具有藝術價值的多元性和多學科研究價值。

綜上所述，云南獨特的人文環(huán)境孕育滋生的云南民族音樂圖像為世界音樂圖像研究提供了獨特的文化范本。借助音樂圖像研究跨學科視角，通過較為全面、系統(tǒng)、深入地梳理云南民族音樂舞蹈藝術的各種構成要素和云南民族音樂舞蹈文化的各個結構層面，進而建構云南民族音樂圖像研究的理論框架及應用體系，具有學術意義和實用價值。

［1］Sadie，Stanley（Ed.）.The New Grove Dictionary of Music and Musicians［Z］，Second Edition，Volume 12.London：Macmillan Publishers Limited，2002.

［2］王玲.音樂圖像學與云南民族音樂圖像研究［M］.北京：人民出版社，2009.

［3］楊蔭瀏.中國古代音樂史稿［M］.北京：人民音樂出版社，2004.

［4］［法］羅蘭·巴爾特.符號學原理［M］.王東亮，等譯.北京：三聯書店，1999.