作為地域美術(shù)史研究方法選擇的口述美術(shù)史

■ 李輝武

從歷史上看，我國傳統(tǒng)的美術(shù)史多數(shù)都是側(cè)重于鑒賞的美術(shù)家傳記和美術(shù)作品著錄，從而成為史料輯錄，而不是史學(xué)著述。20世紀(jì)以來，來源于西方的美術(shù)史研究理論與方法，讓中國的美術(shù)史家站在了文化批判的立場上進(jìn)行了一系列撥亂反正式的實(shí)踐，其最大的特點(diǎn)就是熱衷于宏觀把握的美術(shù)通史或繪畫通史的撰述。特別是自1949年以來，圍繞著政府支持的美術(shù)高等院校的教材編寫,從而繼續(xù)強(qiáng)化了以強(qiáng)調(diào)國家意志為中心的宏觀理論分析式的美術(shù)通史撰述。后來隨著學(xué)術(shù)的發(fā)展,我國美術(shù)史研究也呈現(xiàn)多樣性特點(diǎn)。但迄今為止，國內(nèi)美術(shù)史論著的撰寫格局基本上仍是分為通史、斷代史、門類史、個(gè)人史四大框架。

由此，以國家意志為中心的主流美術(shù)史的撰述范式，造成了地域美術(shù)史研究的邊緣化。其主要表現(xiàn)在兩大方面：一是，地域美術(shù)史研究研究力度的貧弱。國內(nèi)絕大部分地域并沒有真正意義上的美術(shù)史記錄，歷史已被埋沒與塵封；二是，現(xiàn)有地域性主題的美術(shù)史研究，一部分是以某種地方門類或某個(gè)地方流派為研究對象，實(shí)則是一種整體格局下的專題性研究。還有一部分則是為應(yīng)對與主流對話的窘迫和尷尬，而皈依于主流價(jià)值觀的文化策略，而非學(xué)術(shù)洞見。而地域美術(shù)史的研究，卻是全局性美術(shù)通史研究的必要補(bǔ)充與格局升華。

因此，我國的地域美術(shù)史的撰述，需要的是一種具有主體立場與地域特質(zhì)的歷史研究。

一、作為地域美術(shù)史研究方法選擇的口述史學(xué)

所謂口述歷史，簡單地說，就是通過傳統(tǒng)的筆錄或者錄音和錄影等現(xiàn)代技術(shù)手段的使用，記錄歷史事件的當(dāng)事人或者目擊者的回憶而保存的口述憑證。①

迄今，“中國發(fā)現(xiàn)最早的文字，是產(chǎn)生于商的先公示壬、示葵時(shí)期的甲骨文，在此之前歷史的大部分是通過口頭世代相傳的?！雹谶@點(diǎn)可以證明口述歷史作為一種史學(xué)存在形式，并非一種新鮮事物。然而，“作為學(xué)科意義上的現(xiàn)代口述史學(xué)的開始，卻應(yīng)該以1948年美國哥倫比亞大學(xué)口述歷史研究室的建立為標(biāo)志。建國以來，我國亦采用口述史學(xué)的方法組織了許多項(xiàng)目，比如太平天國起義，義和團(tuán)運(yùn)動，辛亥革命以及中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命戰(zhàn)爭等等，這些項(xiàng)目也出了一大批口述史學(xué)的成果。但是在這些項(xiàng)目實(shí)施過程中，口述史學(xué)并未得到正名，而是被稱之為‘田野調(diào)查’。直到1996年，北京大學(xué)歷史系開設(shè)《口述史學(xué)研究》課程，這才標(biāo)志著我國的現(xiàn)代口述史學(xué)作為一門學(xué)科被正式建立?！雹?/p>

無論是中國的乾嘉學(xué)派，還是西方蘭克學(xué)派都是將原始文獻(xiàn)資料視作正規(guī)的史學(xué)研究素材。這樣的史學(xué)傳統(tǒng)所形成的“精英模式”的史學(xué)，已成為“正史”的絕對版本，得到了非常高的認(rèn)同度。但同時(shí)，其在方法論上的教條化，內(nèi)容形式上單一化的流弊也日漸顯現(xiàn)?！缎率穼W(xué)》的作者詹姆斯·哈威·魯賓孫針對傳統(tǒng)史學(xué)內(nèi)容形式的單一就指出：“人類的活動不僅是當(dāng)兵、做臣民或做君主；國家也絕不會是人類唯一關(guān)心的事情”。④另一部分更為激進(jìn)的學(xué)者則呼吁重視普通民眾的歷史作用。在這種浪潮中，史學(xué)的新時(shí)代來臨了?？谑鰵v史以其“公眾參與”的特點(diǎn)，在這個(gè)“新時(shí)代”也漸露頭角，同時(shí)也為以往以“英雄史話”為主題的敘事模式的改觀提供了可能。

口述美術(shù)史的最大特點(diǎn)就是，讓每一位藝術(shù)實(shí)踐的參與者都能發(fā)出自己的聲音，從而力求還原歷史原生態(tài)。而美術(shù)史的寫作者更可能的是以一種編輯者的身份輯錄材料。這種公眾參與的口述歷史有著十分強(qiáng)烈的“反精英”標(biāo)示。

這種“大眾性”的美術(shù)史，是符合目前我國地域美術(shù)史研究的要求的。講求對歷史原生態(tài)和具體環(huán)境的還原，從客觀上突出了地域特質(zhì)，公共參與性則保障了主體立場的彰顯。

很明顯，口述方法的選擇是針對地域美術(shù)史研究中當(dāng)代史研究的。

二、口述美術(shù)史

當(dāng)代的概念是分為兩個(gè)層面，一個(gè)是指時(shí)間上的當(dāng)下性，另一個(gè)是特指具有某種前瞻性或批判性的先鋒藝術(shù)。我們在這里討論的口述歷史，主要是指時(shí)間上的當(dāng)代概念。將學(xué)科意義上的口述歷史的方法引入到當(dāng)代美術(shù)史的撰述，異于正常美術(shù)史撰述中資料收集程序的藝術(shù)家口述。口述美術(shù)史用口述材料直接呈現(xiàn)的方式，表達(dá)了從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)到集體意識的有機(jī)整體，而寫作者的意圖會被最大限度的削弱或隱藏。因此，口述美術(shù)史最后形成的文本既具有文獻(xiàn)匯集功能的資料梳理價(jià)值，通過口述話語的分析，又具有窺測個(gè)體經(jīng)驗(yàn)在集體意識以及歷史生態(tài)中的面貌的學(xué)術(shù)研究價(jià)值?？谑雒佬g(shù)史視角的選定，是一個(gè)寫作者、口述者以及閱讀者共同完善的藝術(shù)史研究過程。

寫作者通過對歷史分期和敘述對象的把握，表達(dá)自身的歷史觀與價(jià)值取向。另一方面，從資料真實(shí)和歷史還原的意義上來講，也規(guī)避了資料選擇中陷落于先驗(yàn)式的價(jià)值預(yù)設(shè)圍欄。換句話說，與“話題”有關(guān)的所有當(dāng)事人都將是敘述的主體，口述美術(shù)史的寫作者也無需為某一位藝術(shù)家是否該進(jìn)入藝術(shù)史的預(yù)設(shè)圍欄而左右為難。

美術(shù)史的分期是一個(gè)十分重要的學(xué)術(shù)問題和歷史觀問題。我們現(xiàn)有的美術(shù)史大多卻是以社會政治史的分期來對比藝術(shù)史的分期的。我國的古代美術(shù)史一般都是以朝代的更替來劃分，譬如：唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》從軒轅時(shí)起，至唐會昌元年（公元841年）之間，列舉歷代畫家373人；北宋郭若虛的《圖畫見聞志》，列舉唐會昌元年至北宋熙寧七年（公元1074年）畫家284人；再到南宋鄧椿的《畫續(xù)》，列舉自北宋熙寧七年至南宋乾道三年（公元1167年）畫家219人⑤，無不按朝代，甚至按帝王年號分排座次。及至現(xiàn)當(dāng)代，《中國當(dāng)代美術(shù)史》(高名潞等,1991)、《中國現(xiàn)代書法史》(朱仁夫,1992)、《中國現(xiàn)代美術(shù)史》(呂澎、易林,1992)、《現(xiàn)代中國書法史》(陳振,1993)、《中華民國美術(shù)史》(阮榮春、胡彥華,1994)、《中國新興版畫發(fā)展史》(齊鳳閣,1994)、《民國篆刻藝術(shù)》(孫洵,1994)、《現(xiàn)代中國畫論集》(郎紹君,1995)、《當(dāng)代中國美術(shù)》(王琦主編,1996)、《現(xiàn)代版畫史》(李允經(jīng),1996)、《民國書法》(王朝賓,1997)、《中國畫與現(xiàn)代中國》(劉曦林,1997)等⑥著作中，可以看出受社會政治史分期的影響也是至深的。

按照政治史分期的，對宏觀性的通史書寫是有利的，可是對于局部性的地域性美術(shù)史書寫，則有可能陷入不實(shí)事求是的詬病。

口述美術(shù)史視角的選定，可以很好的規(guī)避這個(gè)風(fēng)險(xiǎn)。客觀上，口述歷史的方法就已經(jīng)將歷史分期的問題，轉(zhuǎn)換成對敘述對象選定的問題了。從實(shí)際操作上來看，口述美術(shù)史的撰寫已經(jīng)形成了這樣一種機(jī)制：首先，讓寫作者的身份做了一次蛻變，由歷史的書寫者變?yōu)椤皻v史聲音”的記錄者或編輯者，這大大降低了寫作者由主觀“價(jià)值判斷”所帶來的虛擬性、假設(shè)性的風(fēng)險(xiǎn)。但是寫作者依然通過對歷史分期和研究對象選定的把握，表達(dá)立場；其次，敘述者自身也擁有了話語權(quán)。一方面寫作者對歷史分期和敘述對象的把握，是建立在研究以“敘述者”所描述的內(nèi)容為“對象”的基礎(chǔ)之上的。另一方面，口述美術(shù)史的寫作特點(diǎn)要求將敘述者的口述話語直接呈現(xiàn)。第三，閱讀者的參與將是研究完成的最后一步。閱讀者通過感知與注意、閱讀、理解、再現(xiàn)的過程完成藝術(shù)史研究的社會學(xué)意義。

當(dāng)寫作者的身份確認(rèn)之后，首先要做的便是選定敘述對象，即尋找“事件”（話題）與“當(dāng)事者”。

并不是所有的美術(shù)“事件”都能進(jìn)入美術(shù)史寫作的視野，這一點(diǎn)無需置疑。在這里我們需要建立一種標(biāo)準(zhǔn)來檢錄“事件”。伽德默爾的“效果歷史”理論，為我們建立的量化的標(biāo)準(zhǔn)提供了可能。我們可以將美術(shù)“事件”分為兩種不同的類別：一是公共認(rèn)可的“大事件”。這種“公共認(rèn)可”，從理論上來講就是一種個(gè)體經(jīng)驗(yàn)上升到集體意識的具體表現(xiàn)。從口述美術(shù)史書寫的實(shí)際操作上來講，公共認(rèn)可的標(biāo)準(zhǔn)，主要來自兩大方面，一方面是來自敘述者的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的交集。當(dāng)然，形成交集的子集越多，“事件”的歷史意義就越大。另一方面是來自媒體等公共咨詢平臺的記錄，事實(shí)上公共資訊平臺即有個(gè)體經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知的引導(dǎo)作用，也有集體意識反映的功能。二是與“大事件”有上下文關(guān)系的“事件”，這一類別的重要，正如黃仁宇先生在《萬歷十五年》的開篇寫道的：“1857年，在西歐歷史上為西班牙艦隊(duì)全部出動征英的前一年。當(dāng)年在我國的朝廷上發(fā)生了若干為歷史學(xué)家所易于忽視的事件。這些事件，表面上看來雖似末端小節(jié)，但實(shí)質(zhì)上卻是以前發(fā)生大事的癥結(jié)，也是將在以后掀起波瀾的機(jī)緣。其間關(guān)系因果，恰是歷史的重點(diǎn)?！雹哌@種類型的“事件”的確定，也有來自兩個(gè)方面的因素。一是敘述者的主動提議，這是主要因素。二是來自寫作者的學(xué)理思考。

這種分類是否能妥當(dāng)，在學(xué)理上還值得商榷，但是將它指向口述美術(shù)史的實(shí)踐，卻是有效的。

首先，我們對于口述美術(shù)史書寫者選定的敘述者，即“大事件”當(dāng)事者的身份做一個(gè)分析。事實(shí)上，“事件”的當(dāng)事人也可為：親歷者與知情者。倘若我們需要將口述史料的針對性增強(qiáng)，還可以將親歷者分為：組織者與參與者。

有了以上分類，接下來就可以對敘述者的口述內(nèi)容進(jìn)行話語分析。

首先，敘述者的口述話語事實(shí)上是一個(gè)圍繞“事件”發(fā)生發(fā)展過程的資料集合，至少包含了三個(gè)大的層次：一是計(jì)劃內(nèi)容，二是實(shí)際經(jīng)過，三是追憶反思。

作為以歷史還原為目的的歷史研究，“事件”的“實(shí)際經(jīng)過”始終是關(guān)注的重點(diǎn)。按照新聞采訪的要求，描述一個(gè)事件所需要包含的要素有：時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件發(fā)生的起因、過程、結(jié)果以及影響。

“親歷者”作為“事件”的直接推動者，在敘述“過程”的時(shí)候，往往會帶有十分明顯屬于“計(jì)劃內(nèi)容”的“預(yù)設(shè)價(jià)值”傾向。同時(shí)，作為一種“追憶”的口述形式，通過時(shí)間的沉淀與反思之后，所表達(dá)出的內(nèi)容中，也會帶有十分明顯的“反觀自身”的傾向。辨析口述話語中這兩種類型的“內(nèi)容”，有兩大方面的意義。一是考證史料的真實(shí)性。二是對于研究藝術(shù)家的觀念形態(tài)與藝術(shù)的追求以及“事件”發(fā)展的內(nèi)在邏輯，是十分有價(jià)值的資料。然而，由于敘述者記憶誤差與主觀態(tài)度的綜合作用，要在“話語”中辨析出這兩種不同性質(zhì)的信息，還需要借助口述材料之外素材的幫助，這便是“親歷者”曾經(jīng)的陳述性文獻(xiàn)或公共咨詢平臺的記錄，譬如日記、書信，宣言、會議記錄、報(bào)紙報(bào)刊的新聞報(bào)道等，以及運(yùn)用文獻(xiàn)考證學(xué)、民俗學(xué)的理論與方法進(jìn)行佐證。

其次，“知情者”在更大程度上是作為“局外人”身份來看待整個(gè)事件的。他沒有親歷者預(yù)先存在的價(jià)值判斷，標(biāo)準(zhǔn)的不確定和缺少對事件的全面了解與把握，以及與切身利益的無關(guān)，更容易讓他從當(dāng)下的立場做出分析和判斷。在“局外人”那里，歷史不是過去的歷史，就是當(dāng)下的歷史。在這種“敘述內(nèi)容“中更多的是“審視”。盡管這種“審視”帶了很濃的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的味道在里面，然而這并不影響其作為史料的價(jià)值。恰恰相反，藝術(shù)史呈現(xiàn)更多這種來自“局外人”個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的“審視”，與單純的來自藝術(shù)史家的個(gè)人價(jià)值判斷相比，也是難能可貴。

總而言之，敘述者的“口述話語”既是以今觀昔的結(jié)論,又是借昔鑒今的結(jié)果。

與風(fēng)格學(xué)意義的美術(shù)史書寫不同，口述美術(shù)史的敘述方式不強(qiáng)調(diào)美術(shù)作品的在場，也不強(qiáng)調(diào)寫作者的在場，而是更多的強(qiáng)調(diào)“事件”的還原，強(qiáng)調(diào)“敘述者”的主體性，強(qiáng)調(diào)“預(yù)設(shè)價(jià)值”在藝術(shù)流變中的秩序感與差異性，同時(shí)，還規(guī)避了單純的藝術(shù)家個(gè)案的時(shí)間線性羅列。美術(shù)作品在口述美術(shù)史中的意義，更多的是起實(shí)物應(yīng)證與觀念反映的作用。

口述美術(shù)史對于理論的依賴較少，而對許多實(shí)際操作層面的技術(shù)有更多的需求。但是在地域性的美術(shù)史研究中，也會應(yīng)用一些文獻(xiàn)考證學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科的成果和方法作為輔助工具?？谑雒佬g(shù)史的意義在于不僅用教鮮活的方式“還原歷史的真相”，還為洞悉藝術(shù)家對藝術(shù)發(fā)展的訴求，以及藝術(shù)思潮發(fā)生、發(fā)展的內(nèi)在機(jī)制提供了一個(gè)更為可靠的門徑。

三、口述方法在地域性美術(shù)史研究中的功能與價(jià)值

口述美術(shù)史不強(qiáng)調(diào)美術(shù)作品的在場，因此資料梳理和圖片整理的文獻(xiàn)匯集的功能和為深入研究作資料準(zhǔn)備的基礎(chǔ)價(jià)值就顯得更為突出。強(qiáng)調(diào)“大眾化”的公共參與，與生活口語化的回憶、敘述方式，保障了地域特質(zhì)的純粹。同時(shí)又強(qiáng)調(diào)寫作者、敘述者、閱讀者三位一體的主體在場，又具有了藝術(shù)思潮的內(nèi)在邏輯的分析學(xué)術(shù)價(jià)值與社會影響的積極拓展的社會價(jià)值。

1.資料梳理和圖片整理的文獻(xiàn)匯集

在前面我們談到過，目前國內(nèi)美術(shù)史論著的撰寫格局基本上仍是分為通史、斷代史、門類史、個(gè)人史四大框架，地域美術(shù)史研究被極大的邊緣化。其主要的一方面表現(xiàn)在地域美術(shù)史研究力度的貧弱。除開一些進(jìn)入主流美術(shù)潮流的專題性研究，國內(nèi)絕大多數(shù)地域并沒有美術(shù)史的書寫，許多省級的藝術(shù)單位都將近五十年前的資料遺失殆盡。存在于圖書館與檔案館的文獻(xiàn)資料，只在地域美術(shù)史研究的需要中占據(jù)了極少的部分。造成這種結(jié)果的原因眾多，譬如新聞媒體。在過去的幾十年里，地域很少有專門美術(shù)類的媒體平臺，大多數(shù)是社會綜合性媒體的子區(qū)域，縱使有一些專業(yè)性的刊物，也多是報(bào)道上行下效的綱領(lǐng)性文件。地域當(dāng)代藝術(shù)史的書寫，就只有通過田野考察方式到民間收集資料。在很多時(shí)候，這種民間征集的圖片、口述資料、信件、日記等，就成為唯一的史料來源。在廣泛收集文獻(xiàn)資料的前提下佐證口述材料，追溯史源，辨明真?zhèn)?，盡可能恢復(fù)歷史的本來面目。

口述美術(shù)史的撰寫過程，事實(shí)上也是地域美術(shù)史資料庫的建立過程，為接下來的深入研究提供堅(jiān)實(shí)的資料基礎(chǔ)。

2.口述話語分析的學(xué)術(shù)價(jià)值與社會價(jià)值

口述話語分析的目的是追尋藝術(shù)思潮的產(chǎn)生與風(fēng)格樣式的流變內(nèi)在邏輯。這種方法的特點(diǎn)是把口述史料當(dāng)作一種文本或話語進(jìn)行分析。這種分析首要考慮的是口述話語的結(jié)構(gòu)，如口述史料描述的各種層次或視角以及為清楚體現(xiàn)這些層次或視角特征所使用的各種詞匯單位或語氣神情，甚至肢體動作。這種分析要回答的是敘述者的知識背景、觀念形態(tài)、藝術(shù)追求、創(chuàng)作方式等這一系列重要的問題。

但是，結(jié)構(gòu)分析僅是口述話語分析中的一部分。這種分析還對話語產(chǎn)生的語境分析發(fā)生興趣，也就是說還對口述話語文本的制作與傳播過程產(chǎn)生興趣?？谑鲈捳Z文本的制作過程大致可分為兩大階段，一是敘述者口述階段，這一階段不僅包含了語言詞匯等話語單位，還包含了語氣神情肢體動作等情感因素。第二階段是通過寫作者輯錄與編排所形成的口述文本。這一階段的特點(diǎn)是失去了一些活靈活現(xiàn)的在場感，但是多了一份針對性與邏輯性。

總之，在地域美術(shù)史研究領(lǐng)域，口述美術(shù)史有一定的普適價(jià)值。其一，通過美術(shù)史資料庫建設(shè)的方式，為史料的搶救性發(fā)掘與資料保存提供了一種方式，也為更深入的地域美術(shù)史研究提供了資料基礎(chǔ)。其二，口述史料本身也存在重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。通過話語分析的方法，可以回答敘述者的知識背景、觀念形態(tài)、藝術(shù)追求、創(chuàng)作方式等這一系列重要的問題，這為追尋藝術(shù)思潮產(chǎn)生與風(fēng)格樣式流變的內(nèi)在邏輯提供更為可靠與鮮活的資料。

注 釋

①②楊銀祥：《與歷史對話：口述史學(xué)理論與實(shí)踐》，中國社會科學(xué)出版社2004年版，第1頁、第11頁。

③楊銀祥：《中國當(dāng)代口述史學(xué)透視》，《當(dāng)代中國史研究》2000年第3期。

④詹姆斯·哈威·魯賓孫著，齊思和等譯：《新史學(xué)》，商務(wù)印書館1964年版。

⑤魯虹：《史學(xué)傳統(tǒng)和當(dāng)時(shí)藝術(shù)史寫作》。

⑥薛永年：《回顧新中國60年的美術(shù)史學(xué)》，《成就與開拓》（新中國美術(shù)60年學(xué)術(shù)研討會文集）。

⑦黃仁宇：《萬歷十五年》，中華書局2006年版。

⑧胡適著，唐德剛譯注：《胡適口述自傳》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版。