新世紀(jì)印度電影中的“他者”

■ 汪許瑩

隨著印度1995年加入世貿(mào)組織，印度政府在1999年將電影業(yè)納入官方認(rèn)可的產(chǎn)業(yè)范圍，使其可以獲得合法銀行貸款，同時(shí)鼓勵(lì)私人資本和外國資本進(jìn)入印度電影業(yè)，藉此，印度電影開始了向全球擴(kuò)張的進(jìn)程。合拍片的增多，移民印度導(dǎo)演的群體崛起，使得新世紀(jì)的印度電影中充滿了異域景觀。

后殖民理論下，西方國家視被殖民國家為“他者”，于印度來說，西方又何嘗不是闖入他們視界的“他者”，那么“他者”又給新世紀(jì)的印度電影帶了什么？

一、作為景觀的優(yōu)越性

英國的殖民，給印度帶沉重壓迫的同時(shí)也將印度帶入現(xiàn)代化進(jìn)程，英語的傳播導(dǎo)致印度知識(shí)分子的思維模式發(fā)生改觀?！坝⒄Z使得使用它的人對(duì)本土寓言和文化采取漠視的態(tài)度，因此在精英人群和大眾之間，文化的大片區(qū)域與語言少數(shù)派之間產(chǎn)生交流的鴻溝……中產(chǎn)階級(jí)精英（對(duì)于他們來說，英語代表了他們的文化）認(rèn)為他們擁有所有價(jià)值精華，并希望其他人都仿效他們的價(jià)值觀?！雹龠@樣的現(xiàn)象在印度存在了很長一段時(shí)期，并且強(qiáng)烈影響著社會(huì)整體對(duì)于西方文明的認(rèn)知，許多印度民眾都熱烈向往西方國家中產(chǎn)階級(jí)的生活。新世紀(jì)的電影捕捉到這一訊息，在電影中反映為一些被展示的西方景觀：如《有時(shí)快樂有時(shí)悲傷》中借Rohan去倫敦尋找哥哥的情節(jié)，將倫敦的街道景觀，豪車、比基尼美女，星巴克等歐美品牌一一呈現(xiàn)在觀眾面前、《新娘與偏見》中則上演了一出百老匯式歌舞劇。這些作為背景的表層意向，基本滿足了觀者對(duì)于國外景觀（特別是英美國家）開眼看世界的欲望，也博得印度海外移民者的共鳴。

同時(shí)，對(duì)于西方景觀的向往也導(dǎo)致了許多印度電影中展示的印度本土景觀有著西方景觀的色彩。諸如《怦然心動(dòng)》的劇情發(fā)生在印度的大學(xué)校園與城市，《有時(shí)快樂有時(shí)悲傷》的背景則是印度城市與倫敦，《永不說再見》、《我的名字叫汗》、《紐約》、《同名同姓》故事背景都是美國，“一定程度上，東方國家傳統(tǒng)文化價(jià)值總是與地域文化即鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)土聯(lián)系在一起，相對(duì)而言，城市則成為現(xiàn)代性、西方文明、現(xiàn)代文明、工業(yè)文明的象征，”②現(xiàn)代印度在全球化背景下不斷推進(jìn)城市化，但其主體仍是鄉(xiāng)村，電影中卻絲毫沒有提及鄉(xiāng)村這個(gè)本土文化扎根的地方，主角們都在大城市里西裝革履住著寬敞的房子，開著豪車，這與印度普通的民眾的距離太遙遠(yuǎn)，倒是與西方中產(chǎn)階級(jí)的生活比較近似。這些影片中，當(dāng)西方景觀植入到本土景觀之中之時(shí)，本土景觀也就失去了一席之地，可見其優(yōu)越地位。

不僅如此，“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚?！雹蹐鼍爸皇恰八摺钡耐庠诒憩F(xiàn)，“他者”還深入肌理，作為故事發(fā)生的背景劇烈影響著劇中人物的生活。“他者”可以作為生發(fā)問題的契機(jī)，諸如“種族主義”這一印度國家常見的沖突，在《密西西比馬沙拉》中展現(xiàn)為三個(gè)國家間人民的糾葛：烏干達(dá)總統(tǒng)曾下令將所有的亞洲人從烏干達(dá)驅(qū)逐出去，印度律師杰伊和妻子女兒也因此遭到驅(qū)逐，后全家移居美國密西西比，他的女兒米娜和黑人青年迪米特里厄斯相愛了，但由于種族原因走到杰伊反對(duì)，米娜從家里逃了出來與迪米特里厄斯奔向自由。與此同時(shí)，杰伊感到烏干達(dá)的政治形勢已有好轉(zhuǎn)，便打算說服全家搬回非洲居住，妻子堅(jiān)持留在密西西比等待米娜歸來，杰伊只有一人獨(dú)自去烏干達(dá)，在那里，他的理想幻滅，意識(shí)到他應(yīng)該和全家一起留在美國?！榜R沙拉”是印度的混合型香料，以“馬沙拉”作為片名來象征印度人的多元文化，同時(shí)也是片中三國間的文化碰撞的象征，作為印度人的杰伊在自己的祖國受到英國人的殖民統(tǒng)治與壓迫，因貧困驅(qū)使去別的國家求生存又受其他國家歧視，最終他們?cè)诿绹业搅税采碇?。很顯然，在與印度本土、烏干達(dá)和美國的對(duì)比中，導(dǎo)演米拉·奈爾選擇了將美國作為一個(gè)可以解決矛盾的場所，美國無疑是西方發(fā)達(dá)文明的象征，特別是對(duì)于米拉·奈爾這樣的移民來說，象征和公正平等。在這樣一個(gè)公正公平的想象空間，現(xiàn)實(shí)中不能實(shí)現(xiàn)的事，達(dá)成的愿望，都有可能解決。

這在《我和你》之中的寓意就更明顯了，Karan霓是一隴位晃熱立愛漫群畫的般漫津畫社提的力畫辰家，他鎳喜歡賴畫秘畫，因悠為在漫言畫世界枯中伍沒有國界，霸沒掩有校宗魯教刻，諱只有男孩了和償女俄孩咬。于是他遇見了心動(dòng)女孩Rhea，第一次是探在瑩印粘度飛勻往阿姆莎斯特靛丹的飛烏機(jī)上瓦，斤第質(zhì)二次殷見烽面忻是在翰紐飯約忍，快從鹽此皋成為珊一對(duì)歡喜喧冤隱家。很顯然，Karan作為一個(gè)漫畫家，生活在不切實(shí)際的空想中，為了使他的空想能成為實(shí)際，影片構(gòu)筑兩個(gè)空間：阿姆斯特丹和紐約，在這兩個(gè)構(gòu)筑的景觀空間里他遇見了心儀的對(duì)象，而荷蘭和美國都是先進(jìn)文化國家的代表，可見“想象”的指涉就是西方景觀。景觀構(gòu)建遮蔽了原有社會(huì)的矛盾，將矛盾在景觀的域外轉(zhuǎn)換中去消解，以虛構(gòu)景觀中人們的生活去實(shí)現(xiàn)真實(shí)生活中的不可能。

從景觀的角度來說，“他者”顯然有著絕對(duì)的優(yōu)越性，無論是表層上的展示凸顯出西方國家的發(fā)達(dá)性特征，還是在作為事情發(fā)生的背景時(shí)甚至成為萬能轉(zhuǎn)換公式，使得許多在印度本土不能解決無法實(shí)現(xiàn)的事，轉(zhuǎn)換到西方國家場景似乎就能迎刃而解。這樣情形的發(fā)生，一方面是民眾對(duì)于西方文明的崇拜心理，另一方面則是作為后殖民社會(huì)的印度因急于求得西方社會(huì)認(rèn)可而做出貼近西方社會(huì)的姿態(tài)。于是這就引出了另一個(gè)問題，在這個(gè)景觀的外層包裹下，作為本土文化的“自我”與“他者”究竟是以何種形態(tài)和關(guān)系出現(xiàn)？

二、“他者”入侵下的“自我”退守

在全球化語境之下，作為“他者”的西方文明在表面上常常與本土文明和睦相處。諸如歷史大片《印度往事》中，作為先進(jìn)西方文明象征的白人伊麗莎白小姐是幫助布凡他們奪得勝利的關(guān)鍵，布凡接受她對(duì)板球比賽的指導(dǎo)，則是接受西方文明的一種指涉，伊麗莎白與布凡的交往中穿紗麗和學(xué)印地語也是中西文化交流的表現(xiàn)?！豆释痢分鞋F(xiàn)代性元素就更為明顯，莫漢作為一個(gè)移民者，身上傳達(dá)出資本主義文明的氣息，帶領(lǐng)村民們利用水壓發(fā)電，更是將科學(xué)技術(shù)帶進(jìn)了村社式社會(huì)。其實(shí)種融合性的思想由來已久，“以基督教文化為核心的西方文化對(duì)印度的輸入、滲透和影響日益加深，以至于發(fā)生了印度傳統(tǒng)文化的變異以及在與西方文化的沖突和交融中逐漸形成的英-印復(fù)合型文化的產(chǎn)生?！雹芸梢娪《鹊幕旌闲臀幕缫研纬桑褡逍耘c現(xiàn)代性在全球化開放式文化語境里并不是相互對(duì)立的概念，民族性也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是形式的問題。它所秉持的民族文化的主體性不是一個(gè)封閉的概念，即使以現(xiàn)代性為主導(dǎo)的歷史大片中，也是以民族文化為立足點(diǎn)，以現(xiàn)代性多元文化融合為呈現(xiàn)，從單純的民族寓言轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代寓言。

但是在仔細(xì)分析這類被西方文明改良后的現(xiàn)代寓言，可以發(fā)現(xiàn)，從某方面來說，這不是一種純粹西方文明與本土文明融合的表現(xiàn)，而是一種異質(zhì)同構(gòu)?！八种屏朔N族和文化群體，土著和移民的二元對(duì)立，將它們看做是同質(zhì)的二元政治意識(shí)?！雹轃o論是《印度往事》中伊麗莎白帶來的板球規(guī)則還是《故土》中莫漢引入的水壓發(fā)電，其本土居民的態(tài)度都是欣然接受，在此，本土居民不自覺地以西方人的眼光來審視本民族的過去與現(xiàn)在，無意識(shí)中對(duì)西方產(chǎn)生了一種渴求與仰慕。而在渴求與仰慕之外，也發(fā)生了一些自覺不自覺對(duì)自我文化的守衛(wèi)，譬如《印度往事》中莫凡雖然感激伊麗莎白小姐，最終卻沒有和她共度余生而是與自己青梅竹馬的印度女孩結(jié)合了，《故土》中的莫漢放棄美國生活回到了印度鄉(xiāng)村。但是這種守衛(wèi)其實(shí)只是西方文明的入侵帶來的一種“自我”的退守。白人伊麗莎白所小姐教授的板球規(guī)則和技藝是村民們?nèi)俚臎Q定性因素，而莫漢所帶來的先進(jìn)技術(shù)也是實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村發(fā)展的關(guān)鍵，也就是說“自我”并沒有進(jìn)行任何的反擊行動(dòng)而是接受了“他者”的入侵，只是因?yàn)閭鹘y(tǒng)的保守性，表現(xiàn)出“退守”的行為。

這種“入侵”與“退守”最突出的表現(xiàn)就在《新娘與偏見》中，這是《傲慢與偏見》的印度版，集中對(duì)立點(diǎn)就發(fā)生在印度本土文化與英美文化間。三組人代表著三種不同的文化態(tài)度：達(dá)西和基藍(lán)是殖民文化者，對(duì)印度文化不屑一顧；克里和白斯夫人是被西方文化殖民完全侵蝕的印度人；以及維護(hù)民族尊嚴(yán)和文化傳統(tǒng)的娜麗達(dá)和白斯，表現(xiàn)出對(duì)本民族文化的捍衛(wèi)。沖突來自于白斯夫人希望女兒們嫁給英美國家富裕人士，而二女兒娜麗達(dá)則有著自己的想法。在遇見了來自洛杉磯的酒店業(yè)巨子達(dá)西后，娜麗達(dá)認(rèn)為達(dá)西對(duì)印度文化的詆毀，是自大勢利而又傲慢無比。二人相處過程中娜麗達(dá)向達(dá)西驕傲地表述了印度的傳統(tǒng)與文化，達(dá)西也漸漸嘗試接受印度本土文化，最后則是印度電影“大團(tuán)圓”結(jié)局，有情人終成眷屬。這其中，克里對(duì)自己擁有美國綠卡感到無比優(yōu)越，鄙視祖國文化，白斯夫人極力想要女兒嫁到美國，都表現(xiàn)出一種西方文化的深度入侵。達(dá)西從殖民國家文化角度看被殖民國家文化，覺得印度落后無可比性，娜麗達(dá)提出抗議和反擊，并從一定程度上扭轉(zhuǎn)了達(dá)西對(duì)印度的看法，從這一端看，娜麗達(dá)作為印度本土文化的捍衛(wèi)者，以“自我”身份對(duì)“他者”進(jìn)行了反擊，同時(shí)結(jié)尾處為表現(xiàn)東西文化的融合，安排了達(dá)西在婚禮上與印度人一起敲鼓。但是這一切并不能說明西方文化與東方文化站在同等的位置上，只能從達(dá)西身上很充分地顯示出美國文化中的包容性：尊重對(duì)方歷史，于是在強(qiáng)烈包容性的攻勢下，堅(jiān)持傳統(tǒng)文化的娜麗達(dá)妥協(xié)了退守了，嫁給了達(dá)西——一個(gè)美國人，而這個(gè)美國人注定要回到自己的國度?？梢娫谖鞣轿幕c本土文化的對(duì)決中，面對(duì)西方文化的強(qiáng)大攻勢，本土文化只是處在一個(gè)退守的不對(duì)等位置。

從“自我”與“他者”的沖突之間，可見印度實(shí)際處在西方現(xiàn)代文化與本土文化的夾縫中。馬克思在《不列顛在印度統(tǒng)治的未來結(jié)果》中指出：“英國在印度要完成雙重的使命：一個(gè)是破壞的使命，即消滅舊的亞洲式的社會(huì)；另一個(gè)是建設(shè)性的使命，即在亞洲為西方式的社會(huì)奠定物質(zhì)基礎(chǔ)?！雹拗趁衿茐牧擞《缺旧淼姆饨ㄉ鐣?huì)壁壘，迫使它開放，但是殖民卻沒有完成重建的任務(wù)，這一重建需要由印度自己完成。全球化下，印度已經(jīng)從尼赫魯時(shí)代的社會(huì)主義舊模式中走出，正向著市場經(jīng)濟(jì)模式過度，西方現(xiàn)代文化的全面入侵，將導(dǎo)致西方文化與本土文化的沖突進(jìn)一步加劇。于本土文化來說，一方面，印度本土文化的基石——宗教，在短期內(nèi)不可能做出更多變化；另一方面，印度傳統(tǒng)文化也是其能夠保持民族性的根本。所以在西方現(xiàn)代文化猛烈來襲的時(shí)候，印度本土文化必然只能表現(xiàn)出一種退守姿態(tài)。新世紀(jì)印度電影正是真實(shí)反映了這樣的狀況，在“自我”無法與“他者”站在同一對(duì)等位置上時(shí)，為了保持自我的民族性，只有吸收西方文化中先進(jìn)的部分來充實(shí)自己，“自我”也就暫時(shí)只能放在“退守”的位置。

西方文化作為“他者”以展示優(yōu)越的景觀的形式侵入到印度電影中，給印度電影帶來西方現(xiàn)代景觀的同時(shí)也給印度本土文化造成一定困擾。在“他者”與“自我”之間，印度電影制作者并沒有完全找到二者的對(duì)等位置，而是暫時(shí)找到了一個(gè)平衡點(diǎn)，即是“自我”的退守。全球化下，“自我”與“他者”并不是一成不變的身份概念，而是牽涉到各個(gè)社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r的變化過程，新世紀(jì)印度電影中”“自我”與“他者”之間的關(guān)系也必然不是終極形態(tài)，“印度傳統(tǒng)文化一直是一種綜合體”⑦，從印度融合性的歷史來說，“自我”與“他者”間不同身份的消弭也許是未來的方向。

注 釋

①Pattnaya,D·P Multiple：Multilingualism and mother-Tongue Education.Delhi:Oxford University Press，1981年版，第68頁。

②石海軍：《后殖民:印英文學(xué)之間》，北京大學(xué)出版社2008年版，第1頁。

③[法]居伊·德波：《景觀世界》，南京大學(xué)出版社2007版，第3頁。

④趙鳴歧：《碰撞與變異——西方文化沖擊下印度傳統(tǒng)文化的變異及其現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型探析》，《上海財(cái)經(jīng)大學(xué)學(xué)報(bào)》2003年第3期。

⑤Bhabha.H：The location of culture.London:Routledge,1994年版，第206-207頁。

⑥《馬克思恩格斯選集》（第二卷），人民出版社1972年版,第 70頁。

⑦ K.M.Panikker：The State and the Citizen,Asia Publishing House,1956年版，第19頁。