藝術(shù)應(yīng)體現(xiàn)“人民性”——評(píng)陳白水的版畫(huà)藝術(shù)

■ 張先軍

藝術(shù)的“人民性”是指的那種“根本不變化，或者變化得非常緩慢，然而卻深深地打動(dòng)任何時(shí)代的每一個(gè)人”的藝術(shù)作品的內(nèi)在精神。這種內(nèi)在精神是永恒的，是盡管它多半不受時(shí)間限制和根本不去追求成為轟動(dòng)一時(shí)的要聞，因?yàn)樗阎饕⒁饬Ψ旁谟篮阈詵|西上面”的那種樸素的美。如凡高的《向日葵》、米勒的《拾稻穗者》、羅中立的《父親》等等，無(wú)不體現(xiàn)了這種樸素的美。

陳白水版畫(huà)藝術(shù)的“人民性”，一是體現(xiàn)在作品的描寫(xiě)對(duì)象上。其作品的主要描寫(xiě)對(duì)象是農(nóng)民、農(nóng)村的生活圖景以及大自然。陳白水在《關(guān)于我的版畫(huà)》一文中自呈：“我的作品基本上沒(méi)有超出我生活過(guò)的農(nóng)村，沒(méi)有超出我生活的湘西南，沒(méi)有超出我常常出沒(méi)的瑤山?！钡@種把農(nóng)村作為藝術(shù)描寫(xiě)的客體，不是出于知識(shí)分子高高在上的優(yōu)越感而把農(nóng)民、農(nóng)村作為同情、憐憫、啟蒙的對(duì)象，也不是藝術(shù)家建構(gòu)精神烏托邦式地“世外桃源”般的美化。而是由于陳白水長(zhǎng)期生活在湘西南基層農(nóng)村，在農(nóng)村勞作，在農(nóng)村思考，與農(nóng)村血肉相連。秉承著自《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)的歌頌勞動(dòng)人民”的美學(xué)傳統(tǒng)，在陳白水作為藝術(shù)家既融于其中，又超乎其外的藝術(shù)審美觀照下所呈現(xiàn)出來(lái)的“一種令人神往、詩(shī)性意味很足的大自然的情景交融的藝術(shù)境界”。（錢海源《山溝里飛出來(lái)的金鳳凰》）在他的筆下，農(nóng)村生活是歡樂(lè)祥和而又靜謐悠遠(yuǎn)的。如《瑤女系列》，無(wú)論是賽呼啦圈的村女還是上學(xué)去的學(xué)童，其內(nèi)在精神是歡樂(lè)向上，充滿陽(yáng)光的。而《烤糍粑》一幅，作者在創(chuàng)作手記里深情地寫(xiě)道：在湘西南的山村，夫妻倆帶上幾個(gè)厚厚的糍粑，無(wú)論是坡上挖苞谷地，還是在深山里砍柴火，餓了，烤上兩三個(gè)糍粑，夫妻倆吃飽了肚子，也品嘗了愛(ài)情的甜蜜?！边@簡(jiǎn)直就是《詩(shī)經(jīng)》里的“思無(wú)邪”之傳統(tǒng)，展示了一種淳樸而合乎自然的人情、人性的美。而《水塘系列》中那種“沒(méi)有喧嘩，沒(méi)有塵?！钡撵o謐悠遠(yuǎn)，深深激發(fā)了人們對(duì)于大自然本身之美的沉思?？枴た即幕f(shuō)：“藝術(shù)一旦失去同自然的經(jīng)常聯(lián)系就會(huì)死亡?！彼囆g(shù)對(duì)自然的觀照所包涵著的“人民性”就是藝術(shù)家創(chuàng)作激情的根本來(lái)源，“欣賞陳白水的版畫(huà)，猶如品讀一首首贊美生活和大自然的抒情詩(shī)?！保ㄥX海源《山溝里飛出來(lái)的金鳳凰》）

二是體現(xiàn)在其作品對(duì)民族文化的繼承上。幾乎所有評(píng)論陳白水版畫(huà)藝術(shù)的論者，包括陳白一、錢海源等都無(wú)一例外地注意到了陳白水版畫(huà)創(chuàng)作對(duì)隆回“灘頭年畫(huà)”的繼承。“灘頭年畫(huà)”是自唐宋以來(lái)形成于明清時(shí)期的具有鮮明的地方特色和風(fēng)格，與蘇州以桃花塢、天津楊柳青為中心的兩大流派齊名的民間版畫(huà)藝術(shù)形式。其主要特點(diǎn)是構(gòu)圖上飽滿簡(jiǎn)潔，大多對(duì)稱呼應(yīng)，大與小，疏與密，虛與實(shí)，動(dòng)與靜的處理十分得體，畫(huà)面統(tǒng)一而不零亂，集中而不堆砌，使人感覺(jué)十分舒適。其造型古拙、幽默，變形大膽洗煉，神態(tài)優(yōu)美生動(dòng)。代表作有《老鼠嫁女》、《門神》等。陳白水的大量作品，如獲“全國(guó)第11屆美展金獎(jiǎng)”的《瑤女出嫁》和其他一批作品，都融入了灘頭年畫(huà)的傳統(tǒng)元素。他的版畫(huà)吸收了灘頭年畫(huà)的特點(diǎn)，吸取了民間的營(yíng)養(yǎng)，才“讓人感到很親切”，才具有永恒的樸素美。同時(shí)，他“大量使用紅、黃、藍(lán)三原色來(lái)制造一種響亮的節(jié)奏律動(dòng)”使其作品充滿一種格外張揚(yáng)的強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，“格外燦爛，充滿陽(yáng)光，格外溫暖和透徹。”“不管放在什么位置，都會(huì)撲面而來(lái)，你都會(huì)被他的作品感動(dòng)。”（朱訓(xùn)德語(yǔ)）紅、黃、藍(lán)這三種色調(diào)基本上是中華民族的傳統(tǒng)色調(diào)，如對(duì)聯(lián)紅、龍袍黃、印花藍(lán)等等，在民間有著長(zhǎng)久的生命力，其大紅大綠，充滿喜慶喧嘩的樂(lè)觀強(qiáng)勁精神，通俗而不庸俗，為人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)而充滿恒久悠遠(yuǎn)的內(nèi)在精神。

三是體現(xiàn)在其作品的制作過(guò)程中。版畫(huà)與其他畫(huà)種不同的是，不僅是構(gòu)圖的藝術(shù)，同時(shí)其版上制作過(guò)程也是一種二度創(chuàng)作，而且是一個(gè)非常艱苦的過(guò)程。版畫(huà)不同其他畫(huà)種的那些特殊的版味和肌理效果，因而，制作是最重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。陳白水的版畫(huà)制作方式，采取的是最拙、最原始、最手工的制作方式。主要有木刻、紙版鏤印和吹塑造紙版三種。

其早期的木刻無(wú)論是黑白或油印套色都是傳統(tǒng)的制作，沒(méi)有什么好的視覺(jué)效果，已經(jīng)不能適應(yīng)時(shí)代的審美需求。很快他就放棄了木刻而采用紙版鏤印的凹版制作。凹版制作在套色上非常麻煩，以《瑤女出嫁》為例，在整體構(gòu)圖完成后，采用剪紙的基本方式，但剪紙一般是凸版，刻的一般是凹版，將畫(huà)面的主體人物作為凹版，刻出來(lái)之后，按照事先設(shè)計(jì)的色彩配置印刷出主版。主版印刷出來(lái)之后，分版的印刷比較麻煩，一般分人物單個(gè)做版印刷，每一個(gè)人物上有多少裝飾色就要刻制多少版，所以分版印刷時(shí)花的時(shí)間就特別多。但這種方式制作出來(lái)的作品，版味、裝飾味都很好，具有強(qiáng)烈的剪紙風(fēng)味，很民俗，同時(shí)又克服了剪紙的那種色彩單調(diào)的缺點(diǎn)。

這種制作過(guò)程非常需要細(xì)致、耐心，忍受其中的單調(diào)乏味。這種不厭其煩的反復(fù)制作套色的艱苦勞動(dòng)，陳白水并沒(méi)有把他看作是一種機(jī)械的工作，而是忍受著長(zhǎng)久的寂寞，把他的感情和心靈投放進(jìn)去，把他的內(nèi)心世界傾注進(jìn)去，“除了忍受物質(zhì)匱乏外，還需經(jīng)受這種精神上的痛苦，而這種痛苦是體力勞動(dòng)者或一般腦力勞動(dòng)者在自己的工作中所體驗(yàn)不到的。”（季米特洛夫走哪條路？》）按普列漢諾夫的說(shuō)法，藝術(shù)起源于勞動(dòng)。在艱苦的勞動(dòng)過(guò)程中，用一種審美的眼光來(lái)觀照自己的勞動(dòng)，這是人類進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)意義所在，是真正根植于人民群眾的最廣泛的人民性。

四是體現(xiàn)在其創(chuàng)作觀念上。在《關(guān)于我的版畫(huà)》一文里，陳白水認(rèn)為，一個(gè)藝術(shù)家，一個(gè)畫(huà)家，要出好的作品，與他的思想，與他的觀念和文化底蘊(yùn)是連為一體的。在陳白水的版畫(huà)藝術(shù)世界里，愛(ài)情、生死、自然、勞動(dòng)等是基本的主題。這些正是根植于人民的“深深地打動(dòng)任何時(shí)代的每一個(gè)人”的永恒性的東西。

陳白水長(zhǎng)期生活在湘西南的基層農(nóng)村，飽含著對(duì)時(shí)代生活的熱愛(ài)情懷，懷著“對(duì)生活和大自然的藝術(shù)創(chuàng)作沖動(dòng)，在生活和大自然中發(fā)現(xiàn)美，挖掘美”，在生活和大自然中獲取藝術(shù)創(chuàng)作的靈感。勞動(dòng)人民那堅(jiān)韌不拔、隱忍負(fù)重而又樂(lè)觀向上的精神激發(fā)了他封閉自卑的內(nèi)心的火焰。

在他看來(lái)，“那秋葵在陽(yáng)光下，就像一團(tuán)團(tuán)火焰沸騰著，跳躍著。那節(jié)奏，那旋律，總讓我想起梵高那一顆沸騰的心……”（《葵·秋實(shí)》創(chuàng)作手記）他用明朗、歡快的色彩來(lái)熱情地歌頌農(nóng)村勞動(dòng)人民的生活，富有民俗氣息，又有時(shí)代感，如《瑤女系列》。他毫無(wú)半點(diǎn)現(xiàn)代藝術(shù)的矯揉造作、空虛無(wú)聊和歇思底里，也不像某些行為藝術(shù)家的搞怪、裝神弄鬼，而是呈現(xiàn)出一種“無(wú)飄忽、輕薄之感，總給人以深厚、含蓄與沉重”的和諧優(yōu)美，激發(fā)欣賞者對(duì)生活的熱愛(ài)和沉思。同時(shí)，出于對(duì)生活的熱愛(ài)，其作品在一種浮華的后面，“總有凄涼、寂寞的另一面?！边@是作者對(duì)“死亡”的永恒之嘆。

其對(duì)待“死亡”這一永恒主題的態(tài)度，不是體現(xiàn)為驚駭、抗拒的以《拉奧孔》為代表的西方美學(xué)傳統(tǒng)，而是體現(xiàn)為自魏晉玄學(xué)以來(lái)的靜觀沉思的東方美學(xué)傳統(tǒng)。在《最后的輝煌》的創(chuàng)作手記里，他寫(xiě)道：“每一棵向日葵，都把自己的果實(shí)獻(xiàn)給了人們，只留下軀干，也將消亡，但仍然給人留下了最后的輝煌?！倍噲D賦予“向日葵”這一自凡高以來(lái)的經(jīng)典意象以新的詮釋。在《晚安，吊腳樓》的手記中說(shuō)：“晚安，吊腳樓。你是過(guò)去，你是老者。你曾有輝煌，你也曾有滄桑，但無(wú)論怎樣，我們都會(huì)向你告別，就像最后一縷晚霞，祝你晚安?！边€有以懷念為主題的《窗》、《門》等等，透視出對(duì)逝去的傳統(tǒng)歲月、對(duì)大自然的變遷所表現(xiàn)出來(lái)的一種凄婉和沉重及傷感，這也是人類對(duì)自身個(gè)體生命短暫的感嘆。

以上是我對(duì)陳白水版畫(huà)藝術(shù)的粗淺印象，顯然是無(wú)法深入抵達(dá)藝術(shù)家那豐富深沉的內(nèi)心世界的，但我們有理由相信，凡是好的藝術(shù)一定是屬于人民的，是經(jīng)得起時(shí)間檢驗(yàn)的。