從賀敬之的詩集看歌劇《白毛女》的“原創(chuàng)性”

■ 張永健

賀敬之等同志集體創(chuàng)作的歌劇《白毛女》，經(jīng)過66年的歷史檢驗(yàn)，已被公認(rèn)為表現(xiàn)中國人民在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行革命斗爭翻身解放的紅色經(jīng)典、五四以來中國歌劇最優(yōu)秀的藝術(shù)精品、為中國老百姓所喜聞樂見的具有中國作風(fēng)中國氣派的民族化、大眾化的新歌劇的奠基作。近年來，有人對該劇本的著作權(quán)發(fā)出置疑，我以為置疑者是違反歷史事實(shí)的。以陸華、朱東力同志為首的歌劇《白毛女》課題組的文章：《歌劇〈白毛女〉的創(chuàng)作及署名問題》、張友器同志的《是鉤沉還是翻檢早已厘清的陳年老賬？》、李存兆的《歌劇〈白毛女〉的署名問題》等文章已對歷史的真相作了有力的論述與澄清。我這里想從賀敬之的詩集《并沒有冬天》、《鄉(xiāng)村的夜》同歌劇《白毛女》進(jìn)行某些方面的比較，從而看《白毛女》創(chuàng)作的原創(chuàng)性。

賀敬之到延安之后，創(chuàng)作熱情極高，以詩的形式寫了許多作品，當(dāng)時在“魯藝”就受到大詩人何其芳等人的高度注意，并給予了熱情的評價。這些詩作大都收入1951年泥土社出版的《并沒有冬天》，這部詩集收入了賀敬之1940年至1942年創(chuàng)作的部分詩歌，上集為“躍進(jìn)”，寫詩人奔赴延安及其在延安、在“魯藝”的戰(zhàn)斗生活與革命理想，充滿了積極、樂觀、奮進(jìn)的精神；下集“鄉(xiāng)音”大都是寫山東老家舊社會農(nóng)民受苦受難的故事和悲慘命運(yùn)。1957年作家出版社出版的詩集《鄉(xiāng)村的夜》，增加了《雞》、《夏嫂子》、《黑鼻子八叔》、《?！贰ⅰ缎∪牡谝估铩?、《瓜地》、《老虎的接生婆》等。他與丁毅執(zhí)筆創(chuàng)作的歌劇《白毛女》寫于1942年延安文藝座談會之后，是賀敬之和其他文藝工作者經(jīng)過“文藝整風(fēng)”之后，運(yùn)用毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》的基本思想為指導(dǎo)，吸取民間文藝“白毛仙姑”的可用資源（當(dāng)然，也有邵子南的被否定的“初稿”）而創(chuàng)作的一部優(yōu)秀歌劇劇本。

前者自發(fā)地適應(yīng)了延安文藝座談會講話的精神，后者自覺地貫徹著延安文藝座談會講話的精神，盡管前者是抒情或敘事的短詩，后者是詩劇，但通過兩者的藝術(shù)形象的分析比較，不難看出兩者存在著許多相同之點(diǎn)，應(yīng)該說，兩者是一脈相承的，只是后者更能顯示作者的階級的自覺性，藝術(shù)的自覺性，更富于理性色彩；前者藝術(shù)上有些粗糙，形象有些單薄，語言不夠冼煉，后者較多吸取民間藝術(shù)的特點(diǎn)，特別是民歌的特點(diǎn)，藝術(shù)上更為成熟罷了。

一、一以貫之的思想主題

“詩”與“劇”都是寫農(nóng)村階級壓迫、階級剝削和階級斗爭的，都是寫舊社會封建地主如何在農(nóng)村進(jìn)行地租剝削和高利貸剝削，如何欺壓貧苦的農(nóng)民；農(nóng)民如何被“逼上梁山”，鋌而走險，造反革命的。詩作《弟弟的死》寫貧困農(nóng)家子弟，在瘟疫襲來因無醫(yī)無藥而眼睜睜地死去；《五嬸子的末路》寫貧苦農(nóng)婦五嬸子的悲慘命運(yùn)。她的丈夫五叔，被地主張大爺“鞭打”的“滿臉”傷痕關(guān)進(jìn)了監(jiān)牢；大兒子“流浪到遠(yuǎn)方”，“沒有一點(diǎn)音訊”；“女兒亦死在炕頭上”，她被逼得萬般無奈，最后抱著最小的孩子，投河自盡，這首詩書寫了貧苦農(nóng)民被逼走投無路，生不如死，以自殺來消極抗?fàn)幍谋瘎?；《夏嫂子》的命運(yùn)更悲慘，在“曬死人的六月天”，“天上是燒紅的太陽”，夏嫂子到高粱地去“劈”高梁葉救家中饑餓的孩子：“大的要甜秫秸和‘鳥米’，/小的要吃奶”。在高粱地被地主“看青的”漢子所奸污……《葬》里的弟弟“他”，哥哥被債主逼死，他不敢回家，“債主們在家里等著他回去，/好分他的那唯一的財產(chǎn)，半畝宅地”。他被迫離開家鄉(xiāng)，“到遠(yuǎn)方，離開生他養(yǎng)他的土地”?！都t燈籠》寫一個青年，在“二十年以前”的“荒年”隨叔叔“拋開了饑餓寒冷”的家鄉(xiāng)去闖“關(guān)東”，叔侄倆在松花江上“流浪”二十年，叔叔死后，昔日的孩子，如今的青年遵循叔叔的遺囑返回家鄉(xiāng)，探望父母，想不到，又遇上大荒年，“樹皮草根也無處挖”，“納糧交租逼死了多少人”，青年的“兄弟們餓倒在大風(fēng)雪里”，“爹娘快完結(jié)”，“眼看餓死也不敢出門”。青年人剛到家門，就被人舉刀殺害，這殺害青年的人，正是他的父親。青年的父親因過了二十年不認(rèn)識自己的兒子，誤把兒子認(rèn)作了“強(qiáng)盜”。這是多么黑暗的社會，多么可怕的現(xiàn)實(shí)??！《小全的爹在夜里》寫舊社會農(nóng)村貧苦農(nóng)民饑寒交迫，病魔纏身，被迫賣兒鬻女的慘景。《瓜地》寫舊社會“大荒年”農(nóng)民鋌而走險“去搶糧”，“叫官家綁了去”，再沒有回來?！逗诒亲影耸濉访鑼懸粋€劫富濟(jì)貧的貧苦農(nóng)民自發(fā)造反者的形象，這首詩寫得比較完整、悲壯激越，可以說是前面一些詩的主題的集中、升華：貧苦農(nóng)民被逼造反，揭竿起義，但終于敵不過強(qiáng)大的反革命武裝力量的鎮(zhèn)壓。黑鼻子八叔和一切造反者一樣，貧苦人民是不會忘記他們的。歌劇《白毛女》同詩集《并沒有冬天》、《鄉(xiāng)村的夜》中關(guān)于描寫舊中國農(nóng)村的階級關(guān)系是完全一致的：貧苦農(nóng)民楊白勞交不起租子，還不起債，被逼賣掉親生骨肉喜兒，最后被逼喝鹵水自殺，喜兒在地主黃世仁家受盡折磨，被黃世仁奸污后，要強(qiáng)賣給人販子，喜兒在張大嬸的幫助下僥幸逃出苦海，躲進(jìn)山洞吃野果樹根、受盡苦難變?yōu)椤鞍酌晒谩?，最后在八路軍的幫助下，重見天日，減租減息，斗爭惡霸地主黃世仁，才獲得解放和自由。歌劇以鮮明、集中、生動的人物形象道出了“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的深刻主題。這一主題同“詩”的主題是一致的?！霸姟倍喾矫鎸懪f社會農(nóng)民的痛苦、“舊社會把人變成鬼”和農(nóng)民自發(fā)的反抗斗爭及其失敗，“劇”主要集中寫楊白勞一家的悲劇和王大春等自發(fā)反抗到自覺斗爭并取得最后勝利的過程。兩者都是寫階級斗爭的，后者在毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》的指導(dǎo)下，主題更鮮明、更深刻了。但“詩”同“劇”一樣，寫階級斗爭的思想主題卻是一以貫之的。

二、一以貫之的人物形象

詩集中的人物形象是眾多的，比歌劇中的人物形象要豐富些，但比較零散、模糊，不如歌劇集中，鮮明。通過對兩者的比較研究，卻發(fā)現(xiàn)兩者的人物形象也是一以貫之的。

比如楊白勞躲債的唱段：“十里風(fēng)雪一片白/躲賬七天回家來；/指望著熬過這一關(guān)，/挨凍受餓，我也能忍耐?！?/p>

在“詩集”中就有大同小異的詩句：“我的父親，/躲賬在/村莊的酒館里，/又賒了賬，/醉倒在柜臺邊……”（《雪，覆蓋在大地向上蒸騰的溫?zé)帷罚?/p>

詩作《小全的爹在夜里》中的小全的爹也有楊白勞的影子在內(nèi)。賀敬之在2001年3月29日《答〈詩刊〉閻延文問》中曾說：“寫《白毛女》以前，我在《鄉(xiāng)村的夜》詩集中，就寫了一個為給妻子治病而賣掉兒子的農(nóng)民，那就是楊白勞的前身，也是我身邊生活的真實(shí)典型。這種感情和創(chuàng)作的融合是一以貫之的?！?/p>

再如黃世仁的管家穆仁智的唱段：

“討租討租，/要賬要賬，/走了東莊走西莊，/我有四件寶貝身邊藏：/一支香來一支槍，//一個拐子一個筐——/見了東家就燒香，/見了佃戶就放槍，/能拐就拐，能誑就誑。”

在“詩集”就有這樣的詩句：“過了些日子，/王大爺家的要賬的——/那個趙大黑子到家里來了。//趙大黑子，趙大黑子，/他兩眼比殺牛的老吆還厲害。/還賬！還賬！/趙大黑子像活閻王老爺?！保ā杜！罚┰娭汹w大黑子搶走小黃牛的場景，不由人想到穆仁智搶走喜兒的場景：“爹哀求他，/趙大黑子一腳把爹踢開?！薄摆w大黑子一下子把我摔倒，/他拎著小黃牛就走。//小黃牛叫著，/爹哭著，/娘哭著……”“趙大黑子的鐵棍把我們打倒了，/小黃牛，小黃牛，/小黃牛叫人家拎出門去了！”……這些描寫令人們想到，那個“趙大黑子”就是穆仁智的影子，那個可愛的“小黃?！辈痪陀邢矁旱挠白訂?？

三如，喜兒被黃世仁奸污之后，逃出虎口，棲息山洞變?yōu)榘酌晒?，被黃世仁驚呼為“鬼”的場景與喜兒的唱詞同《夏嫂子》被地主的幫兇、打手、“看青的”奸污之后，神志錯亂在暴風(fēng)雨中狂亂奔跑的詩句何其相似。

因此，我們說“詩集”中的夏嫂子、小蘭、甚至小黃牛的命運(yùn)都有“歌劇”中喜兒形象的某些元素、原型在內(nèi)。《夏嫂子》中的夏嫂子的“丈夫”、《黑鼻子八叔》中的“黑鼻子八叔”、《小蘭姑娘》中的“我”，《兒子是下雪天走的》中的“兒子”以及《醉漢》的“醉漢”、《瓜地》中的劉敏子等，都有王大春、大鎖的原型因素。

三、一以貫之的詩歌意象

大凡文學(xué)史上的著名詩人或文學(xué)家，無不以他們獨(dú)特的才華和生活感受，在他們自己的文學(xué)領(lǐng)域創(chuàng)造屬于他們自己的意象世界。當(dāng)我閱讀賀敬之《并沒有冬天》和《鄉(xiāng)村的夜》兩本詩集，就會發(fā)現(xiàn)賀敬之是喜歡“雪花”的，在這兩本詩集的21首詩中，就有一半以上詩中出現(xiàn)了雪花的意象，有的詩中反復(fù)出現(xiàn)、不斷強(qiáng)化。比如：《雪花》、《雪，覆蓋著大地向上蒸騰的溫?zé)帷贰ⅰ杜！贰ⅰ秲鹤邮窃诼溲┨熳叩摹?、《老虎的接生婆》、《紅燈籠》、《醉漢》、《瓜地》。有的詩中雪花與雪花相關(guān)聯(lián)的意象如冰、霜等反復(fù)出現(xiàn)，有的詩整首詩就是歌詠雪花的。

賀敬之曾說，《白毛女》“第一幕里全部的細(xì)節(jié)和感情都是我的，真正觸動我的感情，真正體現(xiàn)我的靈魂和特點(diǎn)的就是整個第一幕，因?yàn)檫@種生活和感情我比較熟悉。這一幕我寫得很專心……”。而在這一幕里“雪花”的意象也多次出現(xiàn)，現(xiàn)僅就唱詞中出現(xiàn)的就有：

“北風(fēng)吹，雪花飄，/雪花飄飄年來到……”（喜兒唱）

“風(fēng)卷雪花在門外，/風(fēng)打著門來門自開；……”（喜兒唱）

“十里風(fēng)雨一片白，/躲賬七天回家來；……”（楊白勞唱）

“大風(fēng)大雪吹得緊，/十家燈火九不明。……”（趙大叔唱）

“楊白勞昏沉沉如醉酒，/這么大的風(fēng)雪往哪里走？/懷揣著文書殺人刀，/殺了自己的親骨肉……”（楊白勞唱）

“大雪屯門十幾天，/一家總算能團(tuán)圓……”（王大嬸唱）

“北風(fēng)刮，大雪飄，/哪里走？哪里逃？/哪里有我的路一條？”（楊白勞唱）

“昨天黑夜爹爹回到家，/心里有事不說話，/人天明倒在雪地里，/爹爹為什么？”（喜兒唱）

詩與劇中“雪花”意象出現(xiàn)如此之多，說明詩人賀敬之是熟悉“雪花”、喜愛“雪花”，對雪花充滿了憧憬，寄托著情思，詩《雪花》對“雪花”的描寫與劇中喜兒的唱詞“北風(fēng)吹，雪花飄，/雪花飄飄年來到”有某些相似之處，此時單純、善良的喜兒的心情與《雪花》中詩人的心景是完全一致的：“我們快樂的心/在和著你/一起歌唱”。當(dāng)然，詩與劇中還有其它的意象如風(fēng)雨、太陽等，但對其詩歌意象的創(chuàng)造、運(yùn)用、情感是以一貫之的。

四、一以貫之的藝術(shù)風(fēng)格

人們常說，風(fēng)格即人。一個人的風(fēng)格，一個藝術(shù)家的風(fēng)格，即是一個人的生活經(jīng)歷，文學(xué)修養(yǎng)，理想追求的綜合表現(xiàn)。這種風(fēng)格會自覺不自覺地表現(xiàn)在他的作品之中。賀敬之在來延安之前或來延安之后，他喜愛的當(dāng)時的詩人是郭沫若、艾青、田間、臧克家、何其芳、卞之琳、公木、魯藜等人的作品。外國的則喜歡德國的歌德、美國的惠特曼，尤其喜歡俄羅斯的普希金、葉賽寧和蘇聯(lián)革命詩人馬雅可夫斯基的作品。在他的不少詩作中看得出他是深深受了他們的影響，有的甚至顯露出模仿的痕跡。

因此，可以看出，強(qiáng)烈的感情，鮮明的愛憎是“詩”與“劇”的共同風(fēng)格。不論“詩”與“劇”都追求樸實(shí)、平易、生動、形象的藝術(shù)風(fēng)格，永遠(yuǎn)記著詩的本質(zhì)是屬于人民的，是屬于工農(nóng)勞苦大眾的。艾青強(qiáng)調(diào)“口語入詩”，強(qiáng)調(diào)詩的“散文美”，臧克家倡導(dǎo)樸實(shí)平易的詩風(fēng)，田間善用明白、精辟的短句，都對賀敬之有很大的影響，特別是這三位詩人對農(nóng)民的真摯的情感和詩要面向農(nóng)民的藝術(shù)主張，都深深影響著賀敬之。因此，他的“詩”也好，“劇”也好，所追求的是讓“大眾看得懂”，摒棄晦澀的內(nèi)容，怪誕的語言，陌生化的情趣，追求為老百姓所喜聞樂見的具有民族氣派和民族風(fēng)格的審美趣味。比如“詩”和“劇”中就都用了許多平易、生動的短句子，這些句子老百姓易懂、易記?！霸姟迸c“劇”比較起來，“詩”尚殘留一些西洋化的句式，如“雪，覆蓋在大地向上蒸騰的溫?zé)帷钡脑娒筒煌ㄋ谆?，也不大眾化；“劇”寫在延安文藝整風(fēng)之后，更自覺地學(xué)習(xí)民歌，因而藝術(shù)風(fēng)格更接近大眾，更受老百姓的歡迎，然而，兩者的藝術(shù)風(fēng)格總的說來是一以貫之的。