賈平凹小說創(chuàng)作的理念轉(zhuǎn)變及其問題

■孫偉

賈平凹在創(chuàng)作長篇小說時(shí)，喜歡在“前言”或“后記”中談?wù)搶懽鲿r(shí)的疑惑和思考。經(jīng)過《廢都》、《高老莊》等多部小說的操刀實(shí)踐后，2003年，他發(fā)表了《我心目中的小說——賈平凹自述》，較為明確地提出了心目中的理想小說。這既可以看作是他對(duì)二十多年小說創(chuàng)作生涯的回顧和反省，也可以視作對(duì)以后創(chuàng)作的規(guī)劃和指引?！拔业某踔岳锸且笪冶M量原生態(tài)地寫出生活的流動(dòng)，越實(shí)越好，但整體上卻極力去張揚(yáng)我的意象。我相信小說不是故事也不是純形式的文字游戲，我的不足是我的靈魂能量還不大，感知世界的氣度還不夠，形而上與形而下結(jié)合部的工作還沒有做好。”①這段話既表達(dá)了他的創(chuàng)作理念，也透露出對(duì)是否能夠成功踐行這一設(shè)計(jì)的疑慮。賈平凹的這種小說創(chuàng)作理念與其早期的創(chuàng)作是什么樣的關(guān)系？他的這種小說創(chuàng)作理念是否具有可行性？以此創(chuàng)作理念進(jìn)行的小說實(shí)踐是否取得了成功？這是本文試圖解決的問題。

一、賈平凹創(chuàng)作歷程中的困惑與求變

縱觀賈平凹的創(chuàng)作歷程，有的學(xué)者認(rèn)為其小說創(chuàng)作經(jīng)歷了幾個(gè)較為明顯的發(fā)展階段：“從平凹小說創(chuàng)作內(nèi)在的文化追尋上看，大體經(jīng)歷了文化和諧——文化錯(cuò)位——文化崩潰——文化建構(gòu)幾個(gè)大的段落，這些段落相互交叉、滲透，卻又有著相對(duì)明晰的區(qū)間和界限?！雹诘@樣線型的發(fā)展過程未免過于簡(jiǎn)單。一個(gè)國家從一種文化型態(tài)向另一種文化型態(tài)的過渡常需要幾個(gè)世紀(jì)的時(shí)間，一個(gè)作家寫作觀念的變化可能不需要那么長時(shí)間，但也需要一些必要條件才能實(shí)現(xiàn)，譬如像早期五四人那樣有過在異域文明生活長達(dá)數(shù)載的浸染，或是早年與有著先進(jìn)思想文化的人物進(jìn)行交流碰撞。但對(duì)于一個(gè)創(chuàng)作時(shí)已是成年，以后即使是完成了由鄉(xiāng)村到城市的轉(zhuǎn)變，但大致仍屬于同一文化圈的賈平凹來說，這樣的歷程轉(zhuǎn)變是相當(dāng)困難的。到底是有這樣一個(gè)由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的明顯轉(zhuǎn)變，還是某些重要的創(chuàng)作要素自始至終都沒有改變，而變的只是寫作素材，這個(gè)問題值得探究。

賈平凹早期以中短篇小說和散文創(chuàng)作為主，從《浮躁》開始則主攻長篇。早期的《滿月兒》、《雞窩洼的人家》、《臘月·正月》、《小月前本》等小說筆調(diào)清新唯美，但過于精致化，把活生生的人當(dāng)作既不能碰更不禁摔打的花瓶來寫，試圖塑造出理想的鄉(xiāng)村世界來。對(duì)人性丑的一面的有意遮蔽，限制了其對(duì)人靈魂深處的探索，使得小說雖唯美但少深刻?！短旃贰?、《五魁》、《白朗》、《美穴地》等心理小說展示了被傳統(tǒng)的倫理道德束縛下的鮮活生命的痛苦掙扎，對(duì)生活在那片土地上的人的生存狀態(tài)有著較為深刻的提示。這些創(chuàng)作基本是以農(nóng)村生活作為題材的。

在賈平凹的第一部長篇小說《商州》里，小說與其說是敘寫了劉成與珍子之間凄美的愛情故事，不如說是描繪了商州奇異的自然風(fēng)光和地方風(fēng)俗。這里的人既有北方人的剛強(qiáng)，又有南方楚人的嫵媚，這是一片奇異幽美的土地。商業(yè)文化對(duì)人們生活的沖擊初顯端倪，走私等現(xiàn)象開始出現(xiàn)。但這并不是《商州》所要關(guān)注的主要對(duì)象，它所要完成的是塑造一個(gè)世外桃源來安放在現(xiàn)實(shí)中無處存身的愛情。劉成和珍子只有跑到了深山老林才能廝守在一起，并以雙雙的死亡完成了對(duì)愛情的祭奠。這和賈的散文《商州三錄》是同一主題?！渡讨萑洝访鑼懥松讨葸@片古老的土地在改革開放初期的生存樣態(tài)，風(fēng)景秀麗，風(fēng)俗古樸。他筆下的商州多是實(shí)景描寫，在此之上，得到的是以原有的鄉(xiāng)村體驗(yàn)觀照下的商州。

賈平凹筆下的商州和他內(nèi)心的鄉(xiāng)土世界是和諧的。但到了《浮躁》，作者筆下的鄉(xiāng)土世界受到了商業(yè)文化的沖擊。出身農(nóng)村的金狗從農(nóng)村到了城市，最后又返回農(nóng)村，這期間勾連著與小水、英英和石華之間的感情糾葛，反映了改革開放初期中國人思想觀念的變化。一批有想法、有闖勁的年輕人試圖通過個(gè)人奮斗改變命運(yùn)，但根深蒂固的官僚文化對(duì)其形成了巨大阻礙，而像雷大空這樣的人則走上了買空賣空的歧路。面對(duì)如此變化，作者心中的鄉(xiāng)村世界已無力保持原來的悠然自得。賈寫作這部長篇花了很大的時(shí)間和精力，并決心要換一種新的寫法：

中西的文化深層結(jié)構(gòu)都在發(fā)生著各自的裂變，怎樣寫這個(gè)令人振奮又令人痛苦的裂變過程，我覺得這其中極有魅力，尤其作為中國的作家怎樣把握自己民族文化的裂變，又如何在形式上不以西方人的那種焦點(diǎn)透視法而運(yùn)用中國畫的散點(diǎn)透視法來進(jìn)行，那將是多有趣的試驗(yàn)！有趣才誘人著迷，勞作而心態(tài)平和，這才使我大了膽子想很快結(jié)束這部作品的工作去干一種自感受活的事。③

這種看似對(duì)創(chuàng)作方法的反思，實(shí)際上是內(nèi)心鄉(xiāng)土世界在面臨挑戰(zhàn)時(shí)無力把握自我的退卻，并試圖以此來避免在現(xiàn)實(shí)矛盾面前的尷尬處境。試想如若直面現(xiàn)實(shí)的殘酷并自嚙其心，這種寫作怎么可能是“自感受活的事”呢？焦點(diǎn)透視法易于集中反映現(xiàn)實(shí)矛盾并突現(xiàn)人物的性格特征。用散點(diǎn)透視法寫小說，也不獨(dú)為中國所有，西方的意識(shí)流小說大概也可以算作某種意義上的散點(diǎn)透視，但這是以對(duì)人生的更高的哲學(xué)認(rèn)識(shí)為前提的，并不是一系列無意義的瞬間和片斷的組合。如果作者僅僅是因?yàn)楦械健拔业恼軐W(xué)意識(shí)太差，生活底氣不足，技巧更是生澀”④而采用這種方法進(jìn)行創(chuàng)作的話，那么不僅不能將寫作引向更為闊大的生路，反而是走向了一條瓦解自我創(chuàng)作價(jià)值的死路。正如有的學(xué)者在批評(píng)《廢都》時(shí)所指出的，“滲透全書的廢都意識(shí)，主要還不是對(duì)于古玩、豐臀、小腳之類的迷戀，而是被傳統(tǒng)文化浸透了骨髓的人們，無法擺脫因襲的重?fù)?dān)，無力應(yīng)對(duì)劇變的現(xiàn)實(shí)，在絕望中掙扎的那種心態(tài)”。⑤這實(shí)際上反映了由傳統(tǒng)文化所培養(yǎng)造就的舊文人人格，在現(xiàn)實(shí)劇變面前的無力與退卻。

賈平凹的精神是立足鄉(xiāng)間的，即使在城市生活多年，仍堅(jiān)持認(rèn)為“我是農(nóng)民”，“可后來，做起城里人了，我才發(fā)現(xiàn)，我的本性依舊是農(nóng)民，如烏雞一樣，那是烏在了骨頭上的?！雹抻赊r(nóng)村人到城市人的身份轉(zhuǎn)換是容易的，但由認(rèn)知到審美的思維習(xí)慣的轉(zhuǎn)變絕非一朝一夕所能完成?！拔沂寝r(nóng)民”是理解賈平凹作品的金鑰匙，由此衍生出來的鄉(xiāng)村世界是賈觀照外在世界的內(nèi)在審美依據(jù)。有學(xué)者在新世紀(jì)之初就指出賈的創(chuàng)作缺乏精神的超越性，在早期的短篇及《浮躁》中尚有“為中國農(nóng)民尋找新出路和新的生活方式的追問和探尋”，而此后，從《廢都》到《高老莊》則“更多地關(guān)注自我對(duì)外部世界的感受，并對(duì)變化中的世界表示懷疑和失望”。⑦中國社會(huì)的加速發(fā)展，使得固守傳統(tǒng)觀念的作家無所是從，社會(huì)發(fā)展的速度大大超過了作家適應(yīng)這一變化的能力。有學(xué)者認(rèn)為“賈平凹原本賴以寄托的‘家園’于90年代卻在現(xiàn)實(shí)、政治、精神等層面上均已喪失”。⑧于是，作家的世界塌蹋了，只剩下了“一地雞毛”式的碎片。大致以《浮躁》為分水嶺，在此之前的創(chuàng)作，賈平凹可以比較從容地以內(nèi)在建構(gòu)的鄉(xiāng)村世界觀照寫作題材；但在此之后，他意識(shí)到了內(nèi)心的鄉(xiāng)村世界在現(xiàn)實(shí)變化面前的無力與失語，原先那個(gè)較為明晰的內(nèi)在鄉(xiāng)村變得越來越模糊不清。窮則思變，賈平凹開始嘗試用散點(diǎn)透視法進(jìn)行創(chuàng)作，以解除創(chuàng)作危機(jī)。

二、轉(zhuǎn)型后創(chuàng)作理念的混亂及原因

經(jīng)過十多年的創(chuàng)作，賈平凹對(duì)心目中的小說進(jìn)行了較為詳細(xì)地闡述：在表達(dá)上，追求不帶任何技巧的平平常常的說話；在精神上，追求整體的、渾然的、元?dú)饬芾於瞩r活的天然境界；在實(shí)與虛上，傾向直接將情節(jié)處理成意象；在中西之間，追求在分析人性中彌漫中國傳統(tǒng)中天人合一的渾然之氣，意象絪缊。通過這樣的處理以求達(dá)到盡量原生態(tài)地寫出生活的流動(dòng)，并張揚(yáng)小說中的意象。⑨這些貌似圓通的小說設(shè)計(jì)，其實(shí)是不容易取得良好的創(chuàng)作效果的。

無論作者如何標(biāo)榜自己的小說絕對(duì)不包含個(gè)人對(duì)生活的剪裁，而只是忠實(shí)完整地記錄生活的原本狀態(tài)，但其實(shí)都是對(duì)生活進(jìn)行選擇的結(jié)果。如果我們不加任何取舍地原樣記下生活中人們之間的對(duì)話，那么不僅顯得啰嗦絮叨，而且也不利于人物形象的刻劃。李建軍指出，小說中的敘事是不能取消的，例如場(chǎng)景描繪和概括敘述，如果取消的話，那么將會(huì)使寫作變得混亂瑣碎，給讀者的閱讀帶來困惑。⑩賈在創(chuàng)作《白夜》時(shí)提倡不帶任何技巧的說話：

禪是不能說出的，說出的都已不是了禪。小說讓人看出在做，做的就是技巧的，這便壞了。說平平常常的生活事，是不需要技巧，生活本身就是故事，故事里有它本身的技巧。所以，有人越是要想打破小說的寫法，越是在形式上想花樣，適得其反，越更是寫得像小說了。因此，小說的成功并不決定于題材，也不是得力于所謂的結(jié)構(gòu)。[11]

小說讓人看不出用了什么技巧，并不等于說作者沒有使用技巧，而恰恰是對(duì)技巧更為精妙更為純熟的運(yùn)用。以此理論指導(dǎo)完成的《白夜》無疑是失敗的，小說中基本沒有什么情節(jié)，大量的繁瑣的生活細(xì)節(jié)使得小說顯得拖沓沉冗，人物面目模糊，整個(gè)小說文本顯得缺乏張力。

賈平凹在創(chuàng)作長篇小說時(shí)，多次表達(dá)在現(xiàn)實(shí)面前的茫然失措。他寫作《廢都》是因?yàn)椤艾F(xiàn)在，該走的未走，不該走的都走了，幾十年奮斗的營造的一切稀哩嘩啦都打碎了，只剩下了肉體上精神上都有著毒病的我和我的三個(gè)字的姓名，而名字又常常被人叫著寫著用著罵著”[12]，他想用創(chuàng)作來安妥自己“破碎了的靈魂”。但創(chuàng)作完以后卻發(fā)出感慨，“這本書的寫作，實(shí)在是上帝給我太大的安慰和太大的懲罰，明明是一朵光亮美艷的火焰，給了我這只黑暗中的飛蛾興奮和追求，但誘我近去了卻把我燒毀。”[13]在創(chuàng)作《高興》這部農(nóng)村人在城市的小說時(shí)，“我吃驚地發(fā)現(xiàn)，我雖然在城市里生活了幾十年，平日還自詡有現(xiàn)代的意識(shí)，卻仍有嚴(yán)重的農(nóng)民意識(shí)，即內(nèi)心深處厭惡城市，仇恨城市，我在作品里替我寫的這些破爛人在厭惡城市，仇恨城市?！盵14]雖然說作者最后將這樣的初稿毀去，但這樣的思維方式仍然會(huì)保留在接下來的寫作中。如果懷有這樣的認(rèn)識(shí)，那么小說的偏狹也就不可避免。劉高興和五富來到城市后，欺騙同行，將牙簽插到鎖孔里。五富受人欺負(fù)后，劉高興在幻想中替他出氣，這些不禁讓我們想到了阿Q式的無聊的破壞和在虛幻中的自欺。賈平凹在描寫城市時(shí)總是捉襟見肘，《白夜》和《廢都》與其說寫的是城市，不如說是明清文人生活的現(xiàn)代演繹?！陡吲d》這部描寫農(nóng)村人在城市的小說，將劉高興安排成撿破爛的角色，而他眼中的城市注定是丑陋的。這實(shí)際上反映了賈平凹的鄉(xiāng)村體驗(yàn)在認(rèn)識(shí)現(xiàn)代都市生活面前的失語。

精神上追求整體渾然、元?dú)饬芾於瞩r活的天然境界其實(shí)是一種語焉不詳?shù)臇|西。至于將情節(jié)處理成意象則是混淆了基本概念。情節(jié)是在時(shí)間軸上展開的一系列相互關(guān)聯(lián)的事件的集合體，意象則是具有特定內(nèi)涵并達(dá)到一定詩化色彩的情與物的混合體。一個(gè)特定的情節(jié)可能會(huì)有典型的意義，但它不會(huì)像意象那樣具體可感并固定下來。賈平凹在創(chuàng)作《懷念狼》時(shí)直接將情節(jié)處理成意象，”但這樣的處理不能算是成功的，狼在整部小說中如果說作為一個(gè)意象的話，它的內(nèi)涵是模糊不清的。它到底是人類兇殘的天敵還是競(jìng)爭(zhēng)的對(duì)手或是人活力的守護(hù)者，小說里是混成一團(tuán)的。

由于缺乏對(duì)寫作對(duì)象的深刻認(rèn)識(shí)，賈平凹小說中零碎的細(xì)節(jié)描寫，不能給人一種完整的印象。這里面很難說有前因后果的邏輯，而充當(dāng)將這些瑣碎的東西前后貫穿在一起的是作者所營造的神秘物象。賈平凹對(duì)神秘物象的描寫，在他早期的小說是比較成功的，這有效地增加了作品對(duì)風(fēng)俗的描寫，并且營造了一種亦真亦幻的氛圍。但他在后來小說中的運(yùn)用多是不成功的。因?yàn)橛晌仔g(shù)文化派生的神秘物象，是商州那片土地上人們生存方式的組成部分，但到了當(dāng)下的生活中，這些東西在人們的生活里已失去了原來的作用，或者說影響已逐漸式微。因此，這些物象不僅不能增加作品的厚度，反而成為了多余的東西。如《廢都》中的牛，《白夜》中的大蜥蜴，《土門》中的佛石，《高老莊》里的白云湫，《懷念狼》中的金香玉，這些怪異的物象不時(shí)在文本中跳出，神神道道地暗示著所列現(xiàn)象之間的聯(lián)系，并預(yù)示著下一個(gè)事件的發(fā)生。這些物象能夠給閱讀者帶來視覺驚竦的效果，但并沒有比較確定的內(nèi)涵。

賈平凹最后所要追求的在天人合一中洞悉人性，是將兩種完全相反的哲學(xué)概念混在了一起。中國哲學(xué)追求圓融合一，而西方哲學(xué)則崇尚推理分析。這兩者是無法搞在一起的。這樣的小說設(shè)計(jì)，是在對(duì)中西文化差異沒有清晰認(rèn)識(shí)的前提下，試圖強(qiáng)將二者融合的虛妄之舉。

賈平凹的小說對(duì)于具體生活場(chǎng)景的再現(xiàn)，對(duì)于時(shí)代情緒的把握無疑是成功的。但由于缺少對(duì)時(shí)代變化以及自我內(nèi)心的雙向開掘，而只是依據(jù)頑固的鄉(xiāng)村體驗(yàn)來觀照所有的寫作素材，而這又不足以解釋現(xiàn)實(shí)。因此，在《浮躁》以后的寫作中，小說的寫作總是片斷性的。作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)只是停留在情緒性的體驗(yàn)上，這都源于作者無力突破早期形成的以鄉(xiāng)村體驗(yàn)作為最終取向的審美選擇。這種所謂的原生態(tài)寫作其實(shí)是一種放棄了價(jià)值判斷的混沌式寫作。

注 釋

①⑨賈平凹：《我心目中的小說——賈平凹自述》，《小說評(píng)論》2003年第6期。

②肖云儒：《賈平凹長篇系列中的〈高老莊〉》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1999年第2期。

③④賈平凹：《浮躁·序言之二》，人民文學(xué)出版社2008年版，第4頁。

⑤雷達(dá)：《心靈的掙扎——〈廢都〉辨析》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1993年第6期。

⑥賈平凹：《棣花街的記憶——〈秦腔〉后記》，《中國作家》2005年第4期。

⑦張曉峰：《從浮躁到幻滅——賈平凹小說創(chuàng)作中的精神困境》，《新余高專學(xué)報(bào)》2000年第5期。

⑧葉君、岳凱華：《賈平凹90年代長篇小說創(chuàng)作的心理根源》，《中國文學(xué)研究》2004年第1期。

⑩李建軍：《是高峰，還是低谷——評(píng)長篇小說〈秦腔〉》，《文藝爭(zhēng)鳴》2005年第 4期。

[11]賈平凹：《白夜·后記》，人民文學(xué)出版社2008年版，第414頁。

○[1213]賈平凹：《安妥我破碎了的靈魂——〈廢都〉后記》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2006年第4期。

[14]賈平凹：《高興·后記一》，人民文學(xué)出版社2008年版，第358頁。