從敦煌寫卷《唐太宗入冥記》到小說《西游記》
----7至16世紀冥界演變與傳播的文獻學考察

○錢光勝

(甘肅民族師范學院 漢語系，甘肅 合作 747000)

敦煌寫卷S.2630《唐太宗入冥記》(擬)為初盛唐時期作品，而明代神魔小說《西游記》中第十回《二將軍宮門鎮(zhèn)鬼·唐太宗地府還魂》對冥界敘述甚詳，其冥界發(fā)展演變的軌跡，頗有探討的必要?，F(xiàn)以敦煌寫卷《唐太宗入冥記》《大目乾連冥間救母變文并圖一卷并序》(以下簡稱《目連變文》)《閻羅王授記(十王)經(jīng)》、宋代《玉歷至寶鈔》、明代《新編目連救母勸善戲文》(以下簡稱《目連戲文》)和《西游記》為基本材料，從文獻學的角度，對其進行歷時性、長時段的考察，意在探討這一時段冥界演變的軌跡?，F(xiàn)略做論述如下，以求教于方家，不當之處，敬祈批評指正。

一 相關(guān)文獻介紹

為了敘述的方便，現(xiàn)將晚唐五代到明代中葉以來與冥界相關(guān)的主要文獻介紹如下：

(一)《唐太宗入冥記》(擬)。S.2630《唐太宗入冥記》殘本敘述了太宗入冥故事[注]關(guān)于太宗入冥故事的演變，可參王國維.唐寫本殘小說跋[J].原載《觀堂集林》1923年第21卷；陳志良.唐太宗入冥故事的演變[J].原載《新壘月刊》1935年第5卷第1期，收入鄭阿財,顏廷亮,伏俊連.中國敦煌學百年文庫·文學卷[M].蘭州：甘肅文化出版社，1999年，第5卷第1頁，第1卷第143-150頁.。蕭登福認為寫于武氏革命前后[注]蕭登福，敦煌寫卷《唐太宗入冥記》之撰寫年代及其影響[J].原載中國文化復興月刊，1985年18卷5-6期，收入鄭阿財,顏廷亮,伏俊連.中國敦煌學百年文庫·文學卷(5)[M].蘭州：甘肅文化出版社，1999: 273-301.，程毅中據(jù)文中《大云經(jīng)》以及《朝野僉載》的有關(guān)記載，認為此文可能是武后時期或稍晚時期的作品[1]99。卞孝萱認為此篇當寫于武曌以周代唐之初，是一篇在佛教果報掩護下的譴責唐太宗的政治小說[2]1-15，故此記的年代當在武周時期(690年左右)。

此故事亦見張鷟《朝野僉載》，但《唐太宗入冥記》對冥界描述較為完整，口語化色彩非常濃厚，對人物心理活動之刻畫尤為精彩，故張鴻勛先生將此文歸之于話本小說是有道理的[3]31。按“話本”又簡稱為“話”，是對唐宋時期民間說唱藝術(shù)“說話”的底本，其說話對象多為走卒販夫、引車賣漿者流，S.2630《唐太宗入冥記》或為說話人的底本。

(二)《大目乾連冥間救母變文并圖一卷并序》(原題)。敦煌寫卷《大目乾連冥間救母變文并圖一卷并序》敘述了目連冥間救母之歷程，對冥間之神靈、冥判、地獄描寫甚為全面，計有S.2614、P.2319 、P.3485、P.3107、P.4988、北京盈字76號、北京麗字85號、北京霜字89號、S.3704等九個寫卷，其中有明確抄寫年代的卷子為S.2614，其尾題云：“貞明七年(921)辛巳歲四月十六日凈土寺學郎薛安俊寫 張保達文書”。

按唐孟棨《本事詩》曰：“詩人張祜，未嘗識白公，白公刺蘇州，祜始來謁。才見白，白曰：‘久欽籍，嘗記得君款頭詩。’祜愕然曰：‘舍人何所謂？’白曰：‘鴛鴦鈿帶拋何處，孔雀羅衫付阿誰？非款頭何耶？’張頓首微笑，仰而答曰：‘祜亦嘗記得舍人《目連變》。’白曰：‘何也？’祜曰：‘上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見，非《目連變》何也？’遂與歡宴竟日”[4]1252。另有北圖盈字七十六號《大目乾連冥間救母變文》卷末有“寫盡此《目連變》一卷”之語，《目連變》顯系《目連變文》簡稱，白居易任蘇州刺史在唐敬宗寶歷元年(公元825年)，則敦煌寫本《目連變文》至遲應(yīng)形成于公元825年前。

從此寫卷原題可知，此變文在講唱時是有畫卷相配合的，從文中“夫為七月十五日者，天堂啟戶，地獄門開，三涂業(yè)消，十善增長”，可知此變文在盂蘭盆節(jié)時講唱[5]143。

(三)《閻羅王授記(十王)經(jīng)》。《閻羅王授記(十王)經(jīng)》在敦煌文獻中抄本甚多，據(jù)統(tǒng)計寫本總數(shù)約在55左右，抄寫年代最早的為開平二年(908)S.4530，最晚則有1627年日本高野山寶壽院藏本[6]81-116。

此經(jīng)的年代，蕭登福和太史文認為出現(xiàn)于初盛唐時期[注]蕭登福.道佛十王地獄說[M].臺北：新文豐出版公司，1996: 595；Stephen F.Teiser.The Scripture on the Ten Kings and the Making of Purgaturt in Medieval Chinese Buddhism[M].Honolulu Hawaii:University of Hawaii Press,1994:49.，但從宗鑒所著《釋門正統(tǒng)》來看，則十王之說可能來源于道明入冥故事之流布、演變，嗣后由藏川著述于文字，再圖形于以張果老為題材的畫幀中[注]蕭登福先生認為“圖形于果老仙人”，意謂唐玄宗朝的張果老曾繪有地獄十王圖，但此處也可理解為以張果老為題材的畫作，因以張果老為題材的畫作屢見畫史記載。見蕭登?！兜婪鹗醯鬲z說》，第595頁；而Stephen F.Teiser.援引的初唐西明寺僧法云著《十王正業(yè)論》已佚，僅憑其名稱尚不足以判定此經(jīng)與冥界“十王”有關(guān)。，當為一漫長的歷史過程，故塚本善隆[7]、杜斗城[8]146、張總[9]24等均認為《閻羅王授記(十王)經(jīng)》出現(xiàn)于晚唐或唐末，當是。

此經(jīng)言“亡人”一七至七七，百日、一周年、三周年，依次過十王庭，接受審判，如P.2003、P.2870等均有贊文和圖繪。杜斗城指出：“如果在(十王)經(jīng)文中插入贊文和圖畫，這樣形式就大變了，變得有點像‘變文’了，……但此種體裁，與‘變文’的距離不遠，卻是事實”，“這種散韻相間、文圖并茂的作品，應(yīng)與‘變文’、‘講經(jīng)文’之類及宋代以來的‘圖贊’有密切關(guān)系”[8]149。張總也說：“敦煌插圖本《佛說十王經(jīng)》經(jīng)綴合后全為完璧, 唯此P.14523 +W180純圖無文, 而P.13761又僅文無圖, 卻又是具有贊文的文本。這種冊子本便于攜帶, 使用時往往要配合圖畫。所以可以設(shè)想, 此兩件敦煌文書可以配合使用”[10]80，故《閻羅王授記(十王)經(jīng)》中的圖繪應(yīng)該是配合講唱之用。

(四)《玉歷至寶鈔》?！队駳v至寶鈔》系承《閻羅王授記(十王)經(jīng)》而來，對冥界敘述完整、清晰，又有所發(fā)展與完善。此書中所附《李宗敏考核玉歷志》言：“《玉歷》一書，受自道人淡癡，而勿迷弟子傳之者也。乾隆辛巳，敏客居江右見之，系宋版舊本二十三張”[11]803，且宋版文末有“大宋紹圣五年(1098)勿迷抄錄勸世”之題記[11]803，則《玉立至寶鈔》至遲當成書于北宋末年[注]《藏外道書》所收《玉歷至寶鈔》為光緒十六年刻本(1890)。，此書在宋代撰寫完成核心部分共計二十三張后，在流傳過程中又有所損益，不成于一人一時之手[12]31-37。《玉歷至寶鈔》中“圖象說”一部共繪有圖像三十幅之多，依次有“觀音大士”、“地藏王菩薩”、各殿審判圖、各殿地獄圖、勿迷道人淡癡尊者、活無常死有分等[11]，其次序與《玉歷至寶鈔》所言一一符合，顯然是對正文的圖說。

(五)《新編目連救母勸善戲文》?！赌窟B戲》自北宋時就已搬演，孟元老《東京夢華錄》卷八載“構(gòu)肆樂人，自過七夕，便般《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍”。據(jù)學者研究“宋雜劇《目連救母》的情節(jié)內(nèi)容基本上等同于變文的內(nèi)容”[注]說見朱恒夫.目連戲研究[M].南京:南京大學出版社，1993: 36.，則此戲與變文甚有淵源。明鄭之珍(1518—1595)將明中葉以來廣為流傳的目連戲匯集起來加以整理、潤色編為《新編目連救母勸善戲文》，刊行于萬歷壬午年(1582)[13]3，在當時發(fā)生了很大影響，戲文中對劉氏在冥界遭遇描寫十分詳盡、完整，可視為明代中葉以來的冥界面貌，是說唱藝術(shù)的杰作。

(六)《西游記》。眾所周知，《西游記》是一部世代累積型的作品。程毅中曾指出“世德堂本《西游記》里的許多唱詞，可能是《西游記詞話》流傳下來的殘文，也可能是《西游記平話》里就有的，但它一定出自說唱藝人的話本，決不會出自文人的創(chuàng)作”[14]74-81，而對《西游記》源頭《大唐三藏取經(jīng)詩話》的研究表明：它使用的是唐代西北方言，其特殊體質(zhì)與變文非常接近，當是晚唐五代時期在西北形成的寺院俗講[注]李時人，蔡鏡浩《大唐三藏取經(jīng)詩話》成書時代考辨[J].徐州師范學院學報:哲學社會科學版，1982，(3)：22-30；劉堅.《大唐三藏取經(jīng)詩話》寫作時代蠡測[J].中國語文.1982，(5).。蔡鐵鷹認為：“《取經(jīng)詩話》匯集了曾在敦煌廣為流傳的取經(jīng)故事是沒有疑問的”[15]106-111。而對于“平話”，梅維恒指出：“元明時代的平話最早就是一種看圖說故事，……平話就是宣講變文故事在元代的直接繼承者，我們甚至可以簡單地說，平話根本就是‘變’的一個中國化的名字”[16]4。

從《大唐三藏取經(jīng)詩話》到元末明初楊景賢《西游記》雜劇，尚無太宗入冥的故事，直到世德堂本《西游記》的出現(xiàn)，太宗入冥才作為重要故事情節(jié)出現(xiàn)。世德堂本《西游記》中敘及冥界之處甚多，如第三回《四海千山皆拱伏·九幽十類盡除名》、第十回《二將軍宮門鎮(zhèn)鬼·唐太宗地府還魂》、第十八回《觀音院唐僧脫難·高老莊大圣除魔》[17]237、第二十一回《護法設(shè)莊留大圣·須彌靈吉定風魔》[17]266、第三十七回《鬼王夜謁唐三藏·悟空神化引嬰兒》[17]473、第五十八回《二心攪亂大乾坤·一體難修真寂滅》[17]747-749、第九十七回《金酬外護遭魔蜇·圣顯幽魂救本原》等[17]1227，尤以第十回對冥界的描述最為詳盡、完整。作為《西游記》中天上、人間、地下世界的有機組成部分之一，冥界在取經(jīng)故事的發(fā)展中起到了十分重要的作用。除太宗入冥外，孫悟空大鬧冥界、真假猴王闖冥府、寇員外冥界還魂等故事均為《西游記》中的精彩之筆。世德堂本《西游記》刻于明萬歷二十年(1592)，是現(xiàn)存最完整的，也是最早的百回本[14]，故世德堂本《西游記》與說唱藝術(shù)關(guān)系密切。

三 冥界的比較

為了分析論述的方便，現(xiàn)將上述文獻中的冥界整理列表如下：

表1 文獻中的冥界

表2 文獻中的冥王及其次序

從表1、2看，從《唐太宗入冥記》到《西游記》，這一時段的冥界演進，有以下特點：

其一，是冥界的相對穩(wěn)定。從表1看，《閻羅王授記(十王)經(jīng)》出現(xiàn)，標志著冥界“十王”的成形，這一格局一直延續(xù)到明代。從表2看，“十王”在王者次序和名稱上，前五王以及太山王、轉(zhuǎn)輪王的次序沒有變化，只是變成王、平等王、都市王在十王中的次序有所變化。

表1還表明，出現(xiàn)于《目連變文》和《閻羅王授記(十王)經(jīng)》中的“罪人”過奈河及奈河橋的場景，在《西游記》中幾乎沒有變化，主要表現(xiàn)為“罪人”在過奈河前脫衣掛于樹上和在牛頭馬面的驅(qū)趕之下渡過奈河，生前有德、高貴之人可走奈河橋或金橋、銀橋等三個方面。

此外，自從地藏菩薩在《目連變文》中首次出現(xiàn)后，其地位漸隆，后發(fā)展為冥界之主，冥界地獄也簡化為十八重(層)之說，上述種種均表明了冥界觀念的穩(wěn)定性。

其二，是唐宋之際冥界的變遷，也從某種意義上支持了唐宋變革之說。一是《玉歷至寶鈔》《目連戲文》《西游記》冥界中“鄷都大帝”、“鄷都”以及“鄷都掌案判官”等的出現(xiàn)，顯示冥界自唐宋以來的重大轉(zhuǎn)變。

道教鄷度地獄信仰，有羅鄷山及其主宰鄷度大帝之說，梁陶弘景《真靈位業(yè)圖》云：“第七中位，鄷度北陰大帝(焱帝大庭氏，諱慶甲。天下鬼神之宗，治羅鄷山。三千年而一替)”[18]280。又陶弘景《真誥》卷15《闡幽微第一》云：“羅鄷山在北方癸地……，是為六天鬼神之宮也?！擦鞂m，是為鬼神六天之治也。洞中六天宮亦同名相像如一也(此即應(yīng)是北酆鬼王決斷罪人住處，其神即應(yīng)是經(jīng)呼為閻羅王所住處也，其王即今北大帝也，但不知五道大神當是何者爾，凡生生之類，其死莫不隸之)”[19]579，從上述記載來看，羅鄷山乃道教建構(gòu)的地獄系統(tǒng)，與佛教有別。

到宋代，羅鄷山地獄已經(jīng)附會到鄷都縣。羅宋范成大《吳船錄》云：“忠州酆都縣，去縣三里有平都山仙都道觀，本朝更名。復冒大暑往游，阪道數(shù)折乃至峰頂，碑牒所傳，前漢王方平、后漢陰長生皆在此得道仙去，有陰君丹爐及兩君祠堂皆存，……道家以冥獄所寓為酆都宮，羽流云此地或是”[20]862-863?！兑膱灾尽分Ч锞砦濉班暥加^事”條：“忠州鄷都縣五里外有鄷都觀，其山曰盤龍山，之趾即道家所稱北極地獄之所”[21]1257。對此，俞樾《茶香室叢鈔》卷一六“鄷都陰君”條云：

按鄷都縣平都山為道書七十二福地之一，宜為神仙窟宅，而世乃傳為鬼伯所居，殊不可解，讀《吳船錄》，乃知因陰君傳訛。蓋相沿既久，不知為陰長生，而以為幽冥之主者，此俗說所由來也[22]347。

從《玉歷至寶鈔》成書時間以及文中出現(xiàn)鄷都大帝來看，這一附會的發(fā)生可上推到北宋，比上述文獻記載要早，也比江玉祥、王卡、馬書田所說為早[注]王卡.平都山道教史跡[J].世界宗教研究,1995，(3)：60-67.江玉祥.一張新出土的明代鄷度冥途路引[M]∥陳鼓應(yīng).道家文化研究:第9輯，上海：上海古籍出版社，1996： 319-331.馬書田.中國冥界諸神[M].北京：團結(jié)出版社，1998: 21-31.。

佛教“十王”信仰與道教“鄷都大帝”的合流，主要還是與道教在宋代受到重視密切相關(guān)，尤其是宋自徽宗以來崇道日甚，直接推動了道教鄷都地獄說地位的上升，自此以后，“鄷都大帝”便成為冥界之主。

二是婦女歧視和壓迫在冥界的出現(xiàn)，這就是《玉歷至寶鈔》中“血污池”、《目連戲文》中“血湖地獄”、《西游記》中“血盆苦界”。

“血盆”之說，見于敦煌《十恩德贊》寫本[23]18，為釋子贊嘆父母深恩勸人孝道之文。如S.289《報慈母十恩德》云：“第一懷胎守護恩，說著氣不蘇，慈親身重力全無，起坐待人扶，如佯病喘息粗，紅顏漸覺燋枯，報恩十月莫相辜，佛且勸門徒。第二臨產(chǎn)受苦恩，今日說向君，苦哉母腹似刃分，禁痛不忍聞，如屠割，血成盆，性命只恐不存，勸君聞取釋迦尊，慈母報無門”，但此處在于描述母親在生產(chǎn)中的危險與痛苦，并無歧視之意。

“血盆”與目連救母發(fā)生聯(lián)系當在金元之際，抄寫于宣光三年(1373)的《目連救母出離地獄生天寶卷》中就已經(jīng)說“于七月十五日中元節(jié)建血盆盂蘭會”[注]車錫倫.最早以“寶卷”命名的寶卷——談《目連救母出離地獄生天寶卷》[J].寧夏師范學院學報，2007: 34-38.氏著.中國寶卷研究[M].桂林：廣西師范大學出版社，2009：72-73.?！队駳v至寶鈔》中“血污池”云：“血污池，在本殿后之左，……若生產(chǎn)未過二十日，輒即身近井灶，洗滌穢衣，高處掛曬者，罪歸家長三分，本婦罪坐七分，應(yīng)交污池浴血”[11]796，清楚地表現(xiàn)了對婦女月事及生產(chǎn)方面的歧視。

在《目連戲文》中，劉氏在地府第三殿過“鐵床”、“血湖”地獄，此血湖地獄是“渺渺平湖陣陣風，水光紅似落霞紅。誰家婦人遭顛沛，淹沒漂流在此中”[13]372，劉氏入血湖地獄是因為“血水污穢三光”，但在劉氏看來“婦人之不得已。陰司亦以為罪，何責人之無已也！”表達了婦女對這一歧視和壓迫的反抗。

“哀哀父母，生我劬勞”，直到近現(xiàn)代，這種歧視才有所轉(zhuǎn)變，如江西靖江民間往往以講唱《血湖寶卷》(《目連寶卷》)、做“破血湖”儀式來講述母親養(yǎng)育兒女之辛勞，來規(guī)勸那些不盡孝道的子女[24]348-363，直至此時，“血湖地獄”不再是婦女的精神枷鎖。

三 冥界的傳播

從上述討論可知，敦煌寫卷《唐太宗入冥記》《大目乾連冥間救母變文并圖一卷并序》《閻羅王授記(十王)經(jīng)》、宋代《玉歷至寶鈔》、明代《新編目連救母勸善戲文》《西游記》中，《大目乾連冥間救母變文并圖一卷并序》《新編目連救母勸善戲文》本為說唱的底本，其余均與說唱藝術(shù)關(guān)系密切，故可知在幾百年的發(fā)展演變中，說唱藝術(shù)在冥界觀念的傳播中作用甚大。

說唱藝術(shù)在中土發(fā)生甚早，伏俊璉在分析了先秦兩漢的有關(guān)史料后，令人信服地指出：早在先秦兩漢時期，中國就已經(jīng)有了看圖講故事的技藝，變文就是在這種文藝形式的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的[25]30-37。

值得注意的是，無論是在古印度還是在中土，冥界地獄在中古時期逐漸演進為講故事的中心。在古印度從6世紀以后就存在看圖講地獄故事的藝人，這一傳統(tǒng)一直延續(xù)到19世紀[16]32—33。梅維恒注意到了《戒日王傳》中講述7世紀的看圖講地獄故事的場景[16]44。在南印度寺廟的節(jié)日慶會上，總是有看圖講故事的人帶著閻摩圖[16]44。在近現(xiàn)代印度，“住在西部印度的許多耆那教和毗濕奴教團體的喪葬儀式的一個必要組成部分，是要有一位祭司朗讀式背誦《大鵬往世書》。除了描述無數(shù)的儀式與解脫道路之外，《大鵬往世書》闡述了地獄里的各種罪孽和報應(yīng)。朗誦在居喪期間持續(xù)三至四個夜晚。在一個晚上，講述一些地獄的閻魔王使人痛苦的故事。與此同時，祭司展示小張紙畫，用圖畫表現(xiàn)地獄里嚴酷的拷打”[16]158。

而在中土，目連救母當為唐五代時期的轉(zhuǎn)變——看圖講故事的主要內(nèi)容之一。除《大目乾連冥間救母變文并圖一卷并序》之外，敦煌榆林窟第19窟為五代時所繪《目連變相》，即依據(jù)目連變文繪制而成，其主題是表現(xiàn)冥間地獄的苦難[26]53。此外，《太平廣記》卷四百二十二“盧元?！睏l(引《宣室志》)云：“故唐太守盧元裕未仕時，嘗以中元設(shè)幡、幢、像，置盂蘭于其間”[27]3438，宋高承《事物紀原》卷八記載中元節(jié)時，“今人第以竹為圓架加其首，以荷葉中貯雜饌，陳具其救母畫像”[5]226，也應(yīng)為講故事而設(shè)。

及至近代，尚見此種遺風。20世紀初，甘肅河西地區(qū)在宣講寶卷時，會把畫有故事畫布懸掛起來，“圖畫最通常是描繪地獄里的各種苦難”[16]10，在武威每年五月舉行的朝蓮花盛會上，要懸掛畫有天堂、地獄和輪回的布畫，說書人邊指畫面邊念唱[29]，河北滄縣的講寶卷藝人使用的“水陸”描繪的也是地獄里的各種場景，特別是十殿閻羅的地獄的恐怖[16]11。

在藏地，說唱藝人在講唱《格薩爾》史詩時則用一枝裝飾有彩帶的箭矢指點畫面，石泰安指出打箭爐的第11幅畫確實代表著格薩爾赴地獄救母的情節(jié)[30]359，在《格薩爾》抄本中也有繪畫[5]358，流浪藝人在講傳說故事時，“在大幅畫卷上指點其情節(jié)而教化民眾，他們并不專長于下地獄的入冥故事，但這樣的故事卻出現(xiàn)在他們的節(jié)目單中”[注][法]石泰安.西藏史詩和說唱藝人[M]. 耿昇,譯.陳慶英,校.北京：中國藏學出版社，2005:359.石泰安在書中還附了一幅他本人拍攝的照片，名為《大吉嶺格姆寺法會高潮期間的流浪藝人》?！，F(xiàn)今藏族的曲藝拉麻瑪尼，其演出在寺廟附近、市場周圍，是將畫軸高高掛在墻壁或樹上，邊演唱邊用細木棍指點畫面[注][法]石泰安.西藏的文明[M].耿 昇,譯.王 堯.審訂.北京：中國藏學出版社，2005: 181.土登,廖東凡.我們所知道的西藏民間曲藝[J].曲藝，1980，(2).。有關(guān)格薩爾史詩的唐卡、壁畫、雕塑、石刻等在西藏多有發(fā)現(xiàn)，其中就有表現(xiàn)《地獄大圓滿》的作品[31]100-104，120。

因此，以說唱藝術(shù)中的“看圖講故事”的視角考察《唐太宗入冥記》《目連變文》《閻羅王授記(十王)經(jīng)》《玉歷至寶鈔》《目連戲文》《西游記》之后，可以發(fā)現(xiàn)這些文本所講述的正是冥界地獄故事，與說唱藝術(shù)中的“看圖講故事”有著緊密聯(lián)系，有些本身就是說唱藝術(shù)的底本，也就是說，7至16世紀冥界的形成與傳播與中土“看圖講故事”這種說唱藝術(shù)形式有很大關(guān)系。

四 結(jié) 語

綜上所述，從唐五代到明中葉，在轉(zhuǎn)變的基礎(chǔ)之上，“看圖講故事”這種說唱藝術(shù)是冥界及其信仰形成、流播的主要形式之一，“目連救母”、“唐太宗入冥”題材在中土冥界的形成中起到了極為重要的作用。

唐宋之際的社會變革在冥界亦有所體現(xiàn)，這就是宋代以來冥界中“鄷都”和“血湖地獄”的出現(xiàn)，而冥界在流播過程中保持了較強的生命力和穩(wěn)定性，如冥界“十王”觀念形成后，在幾百年的時間跨度中，不同時期的文本中開列的名稱、次序極為相似。在如此長的時間跨度上，文獻中對“奈河”和“奈河橋”的描述竟然驚人的相同，可以說，在某種限定的意義上，觀念的確具有自己獨立于社會的生命[注]Franklin L. baumer語，見,余英時.東漢生死觀[M]. 上海: 上海古籍出版社，2005:6.，這對我們研究民眾信仰流變是有啟發(fā)的。

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