彭浩翔的后現(xiàn)代電影世界

2001年，彭浩翔憑借處女作《買(mǎi)兇拍人》入圍多個(gè)國(guó)際電影節(jié)，轟動(dòng)整個(gè)香港影壇之后，一舉成名的彭浩翔開(kāi)始了電影之路。隨后他創(chuàng)作了大量的作品，《大丈夫》（2003）、《公主復(fù)仇記》（2004）、《AV》（2005）、《伊莎貝拉》（2006）、《破事兒》（2007）、《出埃及記》（2007）、《志明與春嬌》（2010）、《維多利亞一號(hào)》（2010年）、《春嬌與志明》（2012年）。這些影片不僅類(lèi)型豐厚，也同時(shí)無(wú)一例外地打上了他鮮明的個(gè)人印記，為觀眾營(yíng)造出極具風(fēng)格的后現(xiàn)代電影世界，其具體做法如下：

一、類(lèi)型片的雜糅和戲仿

（一）類(lèi)型片雜糅

縱觀彭浩翔的作品，很好的將類(lèi)型的雜糅運(yùn)用到作品中。如處女作《買(mǎi)兇拍人》將喜劇與黑幫兩種素材雜糅：一方面把黑幫片游戲化，讓觀眾在荒謬的觀影體驗(yàn)中感受槍林彈雨，血腥殘酷的人生感；另一方面用后現(xiàn)代的市民化話語(yǔ)使黑幫人物告別英雄時(shí)代，讓他們體會(huì)茶米油鹽的場(chǎng)景，帶有小人物的悲涼?！洞笳煞颉藩?dú)樹(shù)一幟的將女人捉奸，男人偷歡這種普通的故事內(nèi)容處理“黑幫+喜劇+警匪”的類(lèi)型；號(hào)稱“倫理片”的《伊莎貝拉》也充斥著暴力、性、亂倫、黑幫等類(lèi)型元素；而《破事兒》更是彭浩翔類(lèi)型短片大集錦：《做節(jié)》情色+恐怖 《得雅興》科幻+愛(ài)情；在2010年上映的《維多利亞一號(hào)》更是增加了暴力、血腥、恐怖等元素。從不拘于某一類(lèi)型的彭導(dǎo)面對(duì)表現(xiàn)純愛(ài)的電影《志明與春嬌》中也不忘雜糅。在影片開(kāi)頭，就以一段“鬼故事”的恐怖片亮相。

彭浩翔之所以喜歡類(lèi)型的雜糅有兩個(gè)原因：其一是彭浩翔巧妙地順應(yīng)香港特有包容的文化。“隨著殖民地歷史的演進(jìn)和國(guó)際都市化的蛻變，香港一直秉承著中國(guó)文化、西方元素的東西文化交融的獨(dú)特品質(zhì)。這種雜糅性的文化特質(zhì)決定了香港電影的特色。”[1]其二是由于彭浩翔從小對(duì)好萊塢B級(jí)片的喜愛(ài)?！昂衫锘頑 級(jí)恐怖片如《猛鬼街》、《黑色星期五》、《月光光心慌慌》，因?yàn)檫@些恐怖片是種大混雜，里面什么也有，有少少色情、有少少暴力、有少少恐怖，好像吃自助餐一樣?！盵2]受這種電影觀念的影響，決定了他偏好將不同類(lèi)型元素雜糅。

（二）戲仿經(jīng)典

“戲仿又稱戲擬，是指通過(guò)對(duì)已有的敘事框架或情境進(jìn)行模仿、挪用以獲一種游戲化的效果，是一種把嚴(yán)肅形式通過(guò)滑稽模仿吸引到詼諧文化中予以降格的藝術(shù)方式?！盵3]當(dāng)然彭浩翔并不是一成不變的機(jī)械復(fù)制，而是進(jìn)行顛覆性的類(lèi)型改編。如《出埃及記》第一個(gè)鏡頭就戲仿了《發(fā)條橙子》，鏡頭從維多利亞的臉部緩緩拉開(kāi)，在強(qiáng)勁的瓦格納式的交響樂(lè)中穿著潛水服的一群人入畫(huà)，他們?cè)跉蛱稍诘厣系牧硪粋€(gè)人。通過(guò)這種帶有荒謬之感的畫(huà)面表達(dá)出影片的主題：這個(gè)世界有些事情荒謬到一定程度就沒(méi)人相信了，但沒(méi)人相信就不代表不存在。這種戲仿既有一種類(lèi)型熟識(shí)之外的獨(dú)特陌生感，又帶有一種后現(xiàn)代疏離的別樣意味。

二、摒棄宏大敘事，關(guān)注邊緣化生存

從本源上來(lái)講，宏大敘事這一說(shuō)法與后現(xiàn)代主義思想家利奧塔密切相關(guān)。他將“后現(xiàn)代”的態(tài)度界定為“不相信宏大敘事”，因?yàn)楹甏髷⑹轮邪唇?jīng)審判的形而上學(xué)，它依靠元敘事的合法化功能，擁有使現(xiàn)代社會(huì)合法化的至高無(wú)上的權(quán)威。

作為新生代導(dǎo)演彭浩翔深受后現(xiàn)代消費(fèi)語(yǔ)境的影響，選擇消解宏大的敘事，僅僅將宏大的敘事作為背景，更多的關(guān)注個(gè)人敘事。如《AV》開(kāi)端不久，影片的幾位主要人物坐在曾經(jīng)發(fā)生過(guò)“保釣”運(yùn)動(dòng)的維多利亞公園邊上提及曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的“保釣”游行，影片的片尾處也加上了長(zhǎng)長(zhǎng)的關(guān)于“保釣”運(yùn)動(dòng)介紹的字幕，但是通觀整個(gè)故事內(nèi)容的表達(dá)似乎與當(dāng)年的“保釣”運(yùn)動(dòng)毫不相干。

在彭浩翔的作品中，妓女、殺手、普通職員、化妝女郎、酒吧師、銀行話務(wù)員等這一群人經(jīng)常出現(xiàn)，表現(xiàn)出了后現(xiàn)代工業(yè)時(shí)代都市的孤寂不安，游離于主流之外的邊緣感。如《買(mǎi)兇拍人》到處都是被欺壓的角色——?dú)⑹謿⒘巳藳](méi)錢(qián)收，副導(dǎo)演拍完戲連尾款都沒(méi)有拿上，AV女星被片場(chǎng)每個(gè)男人揩油，富婆馬太被人騙色的過(guò)程制成DVD出售。當(dāng)然這一邊緣人物與王家衛(wèi)光影世界下的邊緣人物不同，人物不在是偏執(zhí)、沉默的失語(yǔ)狀態(tài)，沒(méi)有歸屬感，彭浩翔電影中這些人物更多的是有夢(mèng)想，以一種積極的心態(tài)應(yīng)對(duì)困難。往往彭導(dǎo)在結(jié)尾處設(shè)置一個(gè)光明的尾巴：《買(mǎi)兇拍人》最后李棟全通過(guò)買(mǎi)兇拍人籌得的資金拍成第一部獨(dú)立電影，殺手也像自己偶像那樣在影像世界里風(fēng)光。

在關(guān)注這些邊緣人物的同時(shí)也更多的關(guān)注他們的邊緣情感。性、情愛(ài)幾乎貫穿整個(gè)電影文本中。然而彭浩翔的高明之處就是將這些拿不上臺(tái)面的隱藏在每個(gè)人心底角落的事情用一種“偷窺”的方式呈現(xiàn)，滿足了觀眾的偷窺欲。如《破事兒·不可抗力》攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)敘述主體，一位性生活缺失的心理學(xué)教授，他面對(duì)畫(huà)面“真實(shí)”和“想象”的刻意表現(xiàn)滿足了觀眾的窺視心理?！禔V》不斷播放身著比基尼的天官真奈美被水龍頭沖泡嬉戲的一段視頻，向觀眾展示了一組有暴露癖，充滿性誘惑的鏡頭，觀眾與隱藏在攝影機(jī)后面“窺視”并置，誘發(fā)窺視欲望。

三、后現(xiàn)代時(shí)空營(yíng)造

(一)后現(xiàn)代時(shí)間體驗(yàn)

“對(duì)于上一代來(lái)說(shuō)，香港只是一處逃避動(dòng)亂的地方，借來(lái)的時(shí)間，借來(lái)的空間，自然談不上歸屬感。生于斯長(zhǎng)于斯的新的一代，雖有較強(qiáng)的本土意識(shí)，卻與中國(guó)歷史相疏遠(yuǎn)……舊的歷史被壓抑，新的歷史卻無(wú)法正常的滋生”。[4]歷史意識(shí)的斷層與身份無(wú)名的處境使香港社會(huì)很容易產(chǎn)生后現(xiàn)代文化時(shí)間上的“非連續(xù)性”。王家衛(wèi)的電影中大量的個(gè)人時(shí)間體驗(yàn)方式，采用重新定義時(shí)間，倒計(jì)時(shí)等一系列自我對(duì)時(shí)間認(rèn)知的表現(xiàn)，從而表現(xiàn)出人物自閉的性格。彭浩翔同樣也特別喜歡用時(shí)間，但彭浩翔對(duì)時(shí)間的運(yùn)用是擺脫了一堆線性時(shí)間觀的束縛，用時(shí)間來(lái)打破正常主體的敘述?！毒S多利亞一號(hào)》在影片開(kāi)頭講述在萬(wàn)圣節(jié)前夜，一名女子帶著一身殺意走進(jìn)了維多利亞一號(hào)。時(shí)間倒置，由后向前敘述為什么殺人的原因。這種時(shí)間的斷裂構(gòu)成了人們面對(duì)當(dāng)下基本生存狀況異化的心理。

彭浩翔對(duì)時(shí)間的關(guān)注還體現(xiàn)在他在作品中傳達(dá)出獨(dú)特的懷舊情結(jié)上。但相對(duì)于“九七”回歸前《胭脂扣》、《阿飛正傳》、《新難兄難弟》、《我和春天有個(gè)約會(huì)》等香港電影，所充斥的聚焦于20 世紀(jì)30年代和五六十年代香港社會(huì)生活進(jìn)行浪漫性、傳奇性、氛圍性的美化表達(dá)，彭浩翔電影中的懷舊則明確指向了八九十年代香港電影的黃金時(shí)期，而且在懷舊對(duì)象的描摹上具有了鮮明的指涉性。影片《大丈夫》的創(chuàng)作起因源于香港灣仔杜老志夜總會(huì)的結(jié)業(yè)，這個(gè)在經(jīng)濟(jì)繁榮時(shí)期最能代表香港紙醉金迷生活的標(biāo)的物的消逝，引發(fā)了彭浩翔開(kāi)始編寫(xiě)這樣一個(gè)尋歡作樂(lè)的另類(lèi)故事，表達(dá)的也是導(dǎo)演對(duì)“黃金歲月的一份追悼”。彭浩翔通過(guò)獨(dú)特影像語(yǔ)言所勾勒的香港過(guò)去，其實(shí)也是對(duì)當(dāng)下香港的一種個(gè)性化的情感書(shū)寫(xiě)和身份建構(gòu)。

（二）封閉的空間

彭浩翔的電影場(chǎng)景多半是邊緣封閉的空間：地下車(chē)庫(kù)、小巷、酒吧、旅館、消防巷、樓梯、廁所。這些與華麗香港景象世界形成反差，詮釋出他眼中的后現(xiàn)代都市寓言?！吨久髋c春嬌》導(dǎo)演將敘事空間放在消防巷里、垃圾箱旁。這些地方在室內(nèi)禁煙的情形下成為都市各階層一起抽煙消遣的地方?？v觀彭浩翔的電影，我們發(fā)現(xiàn)彭浩翔對(duì)空間的選擇上多次用了廁所這一場(chǎng)所。利用這一私密性很強(qiáng)的空間講述一系列故事。在《破事兒·公德心》中廁所成為主人公證明自己有公德心的核心事件的場(chǎng)所，齷齪的空間和猥瑣的事件與宏大的“公德心”并置一起造成了強(qiáng)烈的發(fā)差，以此反諷出當(dāng)代青年文化?！冻霭＜坝洝吠蹈Q犯人關(guān)炳文說(shuō)在廁所聽(tīng)到了有幾個(gè)女人在商量用奇特藥物殺死所有壞男人。《志明與春嬌》中則有將干冰放在馬桶的段落，這種看似“低俗”的敘事空間折射出男女關(guān)系感情變化。

[1]陳清僑.文化想像與意識(shí)形態(tài)[M].牛津大學(xué)出版社.1997年版

[2]皮皮.“B”級(jí)導(dǎo)演彭浩翔[J].電影藝術(shù).2006.04

[3]邁克.費(fèi)瑟斯通.消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義[M].南開(kāi)大學(xué)出版社.2006年版

[4]李以莊.香港電影與社會(huì)變遷[J].電影藝術(shù).1996.02