新中國的幻想類兒童電影

幻想類兒童電影就是指主要內(nèi)容是超現(xiàn)實(shí)題材的兒童電影。因?yàn)檫@類電影能夠激發(fā)兒童的好奇心，電影的超現(xiàn)實(shí)情節(jié)同兒童的思維特征有許多相近之處，所以常常會得到眾多的兒童觀眾的喜歡。

一、幻想類兒童電影的發(fā)展歷程

建國60年來，幻想類兒童電影經(jīng)歷了十七年時期，八十年代，九十年代和新世紀(jì)四個發(fā)展階段，共有作品25部，其中科幻片9部，童話片和其它類型的幻想類兒童電影16部。

1.十七年時期

十七年時期是指從中華人民共和國成立到文化大革命開始（1966年）的這十七年，這一時期的主要作品有《小梅的夢》 (1954)、《風(fēng)箏》(1958)、《馬蘭花》 (1960)、《寶葫蘆的秘密》（1963）、《小鈴鐺》(1964)。這一時期的幻想類兒童電影的主要特征是教育與娛樂并重，濃厚的童話色彩。

這幾部電影每一部都有一個教育主題?！缎∶返膲簟肥侵袊谝徊磕九己驼嫒撕铣膳臄z的影片，教育孩子們要愛惜玩具，愛惜新生活；《風(fēng)箏》是一部中法聯(lián)合攝制的兒童電影，曾在1958年第11屆捷克斯洛伐克卡羅維·發(fā)利國際電影節(jié)獲榮譽(yù)獎，同年在意大利第19屆威尼斯國際電影節(jié)獲圣·喬治獎，表現(xiàn)了中法國際友誼，展現(xiàn)了一個法國兒童眼中的中國鏡像；《馬蘭花》是一部富有神話色彩的兒童故事片，以對比的手法描寫了大蘭小蘭的形象，描述了正直、勤勞的馬郎和善良、純潔的小蘭兩位主人公的形象，表現(xiàn)了對真、善、美的謳歌；《寶葫蘆的秘密》根據(jù)張?zhí)旒酵捫≌f改編，通過王葆的一個關(guān)于寶葫蘆的夢，教育孩子們要靠自己的努力去實(shí)現(xiàn)愿望，不要把愿望的實(shí)現(xiàn)寄托給奇跡的出現(xiàn)；《小鈴鐺》是謝添導(dǎo)演的一部兒童電影，通過小滿歸還話劇團(tuán)的小鈴鐺的故事，教育孩子們拾到東西要物歸原主。

這幾部的另一個特點(diǎn)是濃厚的童話色彩。除了《寶葫蘆的秘密》本身就是對童話故事的電影改編，其它的幾部電影都有很濃厚的童話色彩。童話的本質(zhì)就是“童年精神氣質(zhì)”［1］，要具有游戲精神和審美的詩性。這幾部電影具有濃厚教育色彩，但還是很受觀眾的歡迎，主要就是具有游戲精神和審美上的詩性?！缎∶返膲簟分兴械耐婢叨急毁x予了生命，滿屋子的玩具演繹一場同人類世界完全不同的故事，其實(shí)都是孩子在玩玩具時的想象，但在電影中卻把它變成了一場視覺中的真實(shí)?！秾毢J的秘密》中的小學(xué)生王葆得到了一個可以實(shí)現(xiàn)愿望的寶葫蘆，但這個寶葫蘆在實(shí)現(xiàn)王葆的愿望的同時，也不斷給他帶來麻煩，充滿了戲謔與爆笑，在奇跡與愿望的差距之間給觀眾帶來了無數(shù)樂趣。

總體來看這幾部電影故事簡單，幻想也比較簡單拘謹(jǐn)，不敢大膽想象，五部電影四個夢，唯一不是夢的《馬蘭花》原本就是一個沒有做夢的民間故事。

2.八十年代

這一時期的主要電影有《“下次開船”港游記》(1984)、《小鈴鐺-續(xù)集》(1986)、《霹靂貝貝》(1988)、《魔力》(1988)、《郵票旅行記》(1988)、《魔表》(1990)、《大氣層消失》(1990)等。這一時期這類電影的主要特征是教育主題逐漸減退，娛樂因素增加，現(xiàn)代童話（科幻性的體裁）開始被搬上了銀幕，增強(qiáng)了對現(xiàn)實(shí)的批判。

這一時期的幻想類兒童電影中，《“下次開船”港游記》是根據(jù)嚴(yán)井文寫于1953年的童話小說《唐小西在“下一次開船”港》改編，主要是要教育孩子們要珍惜時間，是兒童教育中的一個經(jīng)典話題，也是由夢的形式來呈現(xiàn)?！缎♀忚K-續(xù)集》也是一個夢，是由謝添導(dǎo)演為1964年的《小鈴鐺》拍的續(xù)集，這時候的小鈴鐺已經(jīng)成了一個反面的形象，愛炫耀，落后，敏感，電影主要在于展現(xiàn)新的時代的變化，幾乎沒有多少說教的成分。其余幾部電影的教育意義也已經(jīng)不是很明顯了。而娛樂性明顯增加了，這幾部電影都有很強(qiáng)的可看性，不管是《“下次開船”港游記》中“下次開船”港的奇幻世界，還是《霹靂貝貝》中的一個小孩以自己的電力對周圍世界的操縱，或者《魔力》、《大氣層的消失》中扣人心弦的情節(jié)，都表現(xiàn)了這一時期電影的娛樂化傾向，在后期的幾部電影中說教意味減弱。

這幾部電影的另一個特點(diǎn)是批判性增強(qiáng)。《“下次開船”港游記》中的玩具構(gòu)成了一個獨(dú)立的王國，有權(quán)力，有善惡，甚至可以使時間停止運(yùn)轉(zhuǎn)?！赌ЯΑ分v的是一個關(guān)于“特異功能”的故事。主人公方咪咪與方甲甲姐弟倆被發(fā)現(xiàn)有“特異功能”，然后一系列故事就圍繞他倆發(fā)生了，整部影片可以看作是80年代的社會眾生相。把這種在現(xiàn)實(shí)生活中經(jīng)常可以看到的現(xiàn)象和人物展現(xiàn)在銀幕上，通過一種審美距離的陌生化效果后，在我們的傳統(tǒng)觀念和孩子們的純真心地的對照下，顯出一種漫畫式圖景。而在《大氣層消失》中有銀行搶劫案，只知道掙錢的人們，偷搶動物的流氓青年，偷伐木材、偷油的小團(tuán)伙，遭受獵殺的動物，因環(huán)境污染而奄奄一息的動物，到處是觸目驚心的“三廢”等等。

這一時期幻想類兒童電影的一個突破就是終結(jié)了這類電影的“夢”形式?！杜Z貝貝》的出現(xiàn)是一個具有劃時代意義的事件，科幻類兒童電影開始出現(xiàn)。同時，這一時期的幻想類兒童電影的一個普遍的特征就是現(xiàn)代生活中的幻想因素與科學(xué)因素在增加。比如《霹靂貝貝》中的外星人、《魔力》中的“特異功能”，《魔表》中的宇宙爆炸留下的飛行物，《大氣層的消失》中的臭氧層燃燒等。

另外，這一時期的幻想類兒童電影的一個巨大的突破是兒童本位的創(chuàng)作觀得到了實(shí)踐。在十七年時期和這一時期的其它幾部電影中，兒童被設(shè)定為電影的假象觀眾，“給兒童看”，“告訴兒童一些道理”才是電影的意義所在（比如《寶葫蘆的秘密》）。而在《霹靂貝貝》中，兒童成了表現(xiàn)的對象，貝貝因?yàn)閺男∩眢w帶電而被戴上手套，關(guān)在家里，實(shí)質(zhì)上是一個問題兒童，電影緊緊扣住了貝貝的所作所為與喜怒哀樂，孩子的行為與情緒成了電影情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在動力。

3.九十年代

這一時期的幻想類兒童電影有《熒屏奇遇》(1991)《魔鬼發(fā)卡》(1994)、《 魔 畫 》(1996)、《 瘋 狂的兔子》(1997)、《可可的魔傘》(2000)。這一時期這類電影的特點(diǎn)是幻想充滿了某種暴戾的氣息，善與惡的對立明顯，和八十年代不同，這一時期電影的幻想中科學(xué)的因素很少，而更多的是魔幻的成分。

魔幻特征是這一時期的幻想類兒童電影的主要特征。童話的特征是萬物有靈的原始思維在發(fā)生作用，主要表現(xiàn)的是物具有了人的思維、情感，或者擁有超人的能力，而科幻是以現(xiàn)代的科學(xué)理性的認(rèn)識為基礎(chǔ)的，但魔幻的手法應(yīng)該去追溯西方神話與宗教故事中和中國古代的神魔小說中關(guān)于魔鬼的描述，有著非常濃厚的宗教氣氛，魔幻的手法使萬物不再具有人的特征，或者神的特征，而是具有魔鬼的特征?！稛善疗嬗觥分械钠嫫婺軌蜃岆娨暉善辽系娜宋飦淼浆F(xiàn)實(shí)生活中，而現(xiàn)實(shí)生活中的人也能參與到電視熒屏上的故事中，沖破現(xiàn)實(shí)與虛擬的界限?！赌Ч戆l(fā)卡》中將無節(jié)制的快樂幻化成快樂大王和快樂王娘，快樂可以偷走孩子們的理想和能量，使孩子們很快變老?！动偪竦耐米印分锌此圃趯懸粋€邪惡的星球的陰謀，到不如說是對電子游戲的控訴。在充滿了魔鬼與幻化的氣息中，這幾部電影給人一種暴戾的感覺，少了十七年時期的平和與詩意，也少了八十年代的娛樂氣息。同時，八十年代的幾部影片所具有的批判性在九十年代的這幾部電影中也轉(zhuǎn)向了著力表現(xiàn)故事的奇幻性。

善惡對立明顯是指在電影中有非常明顯的壞人都是十惡不赦的壞蛋，比如《熒屏奇遇》中從錄像片《罐中迷》中跑出來的明朝惡少孫福，《魔鬼發(fā)卡》中的快樂大王，《魔畫》中的有錢有勢的安元霸，《瘋狂的兔子》中的西伯爾星球的科學(xué)家，《可可的魔傘》中的黑旋風(fēng)，也有一些備受欺負(fù)的善良的弱者，如《熒屏奇遇》中的明代賣藝女紅杏，《魔畫》中的小琴，《魔鬼發(fā)卡》和《瘋狂的兔子》中的孩子們等。

九十年代的幻想類兒童電影的兒童本位的創(chuàng)作觀得到了進(jìn)一步的深化，電影中的兒童的情緒與心理的表現(xiàn)得到了充分的表現(xiàn)。雖然這一時期的幻想類兒童電影并沒有放棄對孩子們的教育這個主題，但缺陷還是比較顯著，太過于注重奇觀的營造，而忽視了對人本身的關(guān)注，比如有人就認(rèn)為《魔鬼發(fā)卡》“將‘發(fā)卡’作為一種魔鬼的恐怖道具和殘害孩子的武器，這種處理是不妥的”［2］。

4.新世紀(jì)以來

新世紀(jì)以來的幻想類兒童電影主要有《太空營救》（2001）、《危險(xiǎn)智能》（2003）、《小寶貝和大寶貝》（2003）、《寒號鳥》（2004）、《海洋朋友》（2006），《寶葫蘆的秘密》（2007）、《長江七號》（2008）、《火星沒事》（2009）等。這一時期的幻想類兒童電影的主要特征是人文復(fù)歸，體現(xiàn)了對人與生態(tài)的關(guān)注，注重親情表現(xiàn)。首先是對動物的關(guān)注，《太空營救》講了艾爾加人幫助豆豆、戴維和丹尼同蜥蜴人展開斗爭營救熊貓、猩猩的故事；《海洋朋友》是一個想爸爸的小男孩方小奇和即將放歸大海的小海豚琪琪的故事。在這兩部影片中，動物加入到了孩子們的故事中，是當(dāng)下生態(tài)觀念的一個折射。對人的關(guān)注主要表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中一些比較常見的生活困頓，比如童話劇《小寶貝和大寶貝》是孩子們關(guān)愛盲人和孤獨(dú)的老年人的故事；《長江七號》是農(nóng)民工子女的成長的故事；《火星沒事》講了一個單親家庭的孩子和父親的沖突與親情。

除了重拍片《寶葫蘆的秘密》，只有張之路編劇的《危險(xiǎn)智能》延續(xù)了對科學(xué)的思考，少女桑薇和同伴阻止了無良科學(xué)工作者和野心家通過無線網(wǎng)絡(luò)控制被植入電子芯片的學(xué)生以企圖主宰未來社會的陰謀，新世紀(jì)以來的這幾部兒童幻想類電影更少了一些對人類社會的負(fù)面現(xiàn)象的思考與展現(xiàn)，影片沖突減弱，沖突的解決趨向于調(diào)和式的解決，而不是一方消滅另一方的勝利。同時，影片中的人與人之間的親情表現(xiàn)更加濃重。在九十年代的幾部電影中，以《瘋狂的兔子》為代表，比較注重表現(xiàn)親情，然然為了尋找丟失的豆豆，在地鐵拉小提琴，其情其境，感人至深。而在新世紀(jì)的這幾部電影中，親情的表現(xiàn)得到了進(jìn)一步的擴(kuò)展和深描，現(xiàn)實(shí)中的各種情感關(guān)系在影片中得到了濃墨重彩的表現(xiàn)，特別是父子情等親情更突出。

在新世紀(jì)的幾部電影中，兒童本位的創(chuàng)作觀念得到了進(jìn)一步的發(fā)展，兒童的世界成為鏡頭的中心，兒童的世界在電影中是一個自足的世界，而成人世界往往成為這個自足世界的一個附屬系統(tǒng)，在《海洋朋友》與《火星沒事》中則表現(xiàn)了這兩個世界的沖突，在《長江七號》中則是這兩個世界的和諧與相融。故事的兒童本位進(jìn)展比較大，但在敘述方式的兒童本位上還是沒有太多的進(jìn)展。

二、存在問題及原因

新中國成立六十年來，幻想類兒童電影經(jīng)歷了從無到有，從保守到開放，從事業(yè)到產(chǎn)業(yè)的發(fā)展轉(zhuǎn)變，整體上質(zhì)量逐漸提升，出現(xiàn)了一批深受青少年兒童觀眾喜歡的優(yōu)質(zhì)電影。但從另一方面來看，我國幻想類兒童電影還存在一些很致命的缺陷，嚴(yán)重地制約著我國幻想類兒童電影的進(jìn)一步的發(fā)展。

1.幻想類兒童電影的缺憾

（1）科幻類兒童電影發(fā)展過慢

科幻電影要有構(gòu)思的幻化性、基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)性、形象的超人化和思想的現(xiàn)代性等四特征［4］，中國科幻類兒童電影最缺少的就是這種科幻特征。張之路編劇的《霹靂貝貝》之所以在中國兒童電影史上具有很重要的位置，首先就是因?yàn)樵S多人認(rèn)為它是第一部兒童科幻電影。其實(shí)，這部電影本身并沒有多少科學(xué)含量，只是相比在《小鈴鐺-續(xù)集》中的機(jī)器人、飛碟式飛機(jī)等科幻因素，還是進(jìn)步不少?！缎♀忚K-續(xù)集》中機(jī)器人至多不過是個現(xiàn)代版的孫悟空，他展示遙控器、飛碟式飛機(jī)同小鈴鐺一樣，都是孫悟空式的一聲“變”就可以了，如同魔法一般。也有人不認(rèn)為這部電影是科幻電影，而是“奇妙的科學(xué)幻想+真實(shí)的現(xiàn)代生活+寓言式的哲理+兒童情趣，這五種要素有機(jī)組合成的獨(dú)特的一種藝術(shù)樣式——現(xiàn)代童話影片！”［3］

至于后來的《魔表》成為科幻片，就是因?yàn)槟莻€具有神奇力量的表的電子元件是宇宙大爆炸的產(chǎn)物，是宇宙大爆炸這個概念使得這部電影有了科幻的名分。應(yīng)該說，魔表的神奇力量是沒有現(xiàn)實(shí)科學(xué)理論或可能的推論作為依據(jù)，其實(shí)質(zhì)上還是非理性的前科學(xué)思維?！洞髿鈱酉А分械?50噸劇毒品氯化氫燒穿某地區(qū)上空的臭氧層，許多動物被毒死，包括東北虎、黑熊，但是人還是在沒有任何防護(hù)的情況下就靠近了泄露劇毒的罐車，可信性不強(qiáng)；至于小男孩能聽懂動物的語言，且只有一天的時間，更像是童話或傳說。

一般認(rèn)為“違反基本科學(xué)原理的幻想式的或現(xiàn)代神話式的影片，不是科學(xué)幻想片。”［5］《瘋狂的兔子》和《危險(xiǎn)智能》在基本科學(xué)原理上基本還可以經(jīng)得住推敲，也算是兩部科幻兒童電影。即使今天來看，這兩部電影中關(guān)于人的情感與智力問題的探討還是非常吸引人的。當(dāng)然，這兩部電影在結(jié)構(gòu)上有相似性，因?yàn)楫?dāng)時的拍攝條件等原因，在技術(shù)上還有許多不足之處，也不能稱之為完美之作。相比來說《危險(xiǎn)智能》要成熟得多，即使取得了不菲票房收入的《長江七號》在科幻內(nèi)容的吸引力上還是比不了它的。而新世紀(jì)的科幻題材兒童電影中，對于人的關(guān)注淹沒了科幻內(nèi)容，也淹沒了對科學(xué)的探索與思考?！痘鹦菦]事》在科幻內(nèi)容上同《長江七號》也沒有太多的區(qū)別，科幻類的兒童電影的發(fā)展幾乎是停在《危險(xiǎn)智能》這部電影的水平上。

科幻類電影對激發(fā)兒童的熱愛科學(xué)，培養(yǎng)科學(xué)想象力，啟發(fā)兒童將來進(jìn)行科學(xué)探索和研究有重要的現(xiàn)實(shí)意義，同時，科幻類電影也是一個國家國民的科學(xué)想象力的體現(xiàn)。但中國的科幻類兒童電影的發(fā)展現(xiàn)狀著實(shí)令人擔(dān)憂。

（2）幻想類兒童電影的想象力整體貧乏

整體來看，除了科幻兒童電影，所有的幻想類兒童電影的想象力都很貧乏。首先就是表現(xiàn)內(nèi)容過于拘泥于兒童的現(xiàn)實(shí)生活，不敢跳出現(xiàn)實(shí)。在早期階段的幻想類兒童電影中，夢幾乎成為了表現(xiàn)幻想的唯一形式，一直從十七年時期延續(xù)到八十年代，出現(xiàn)了的六個“夢”電影。而八十年代之后的幻想類兒童電影也還是都把眼光盯在了現(xiàn)實(shí)生活，大多數(shù)作品與其說是幻想類兒童電影，還不如說是兒童的現(xiàn)實(shí)生活的記錄，外加一些幻想性因素，幻想性的因素只不過是現(xiàn)實(shí)生活的一個點(diǎn)綴。除了《馬蘭花》、《寒號鳥》等因?yàn)楣适碌奈膶W(xué)文本是民間傳說或童話之外，20多部電影全部都與兒童的現(xiàn)實(shí)生活密切相關(guān)，更有一大批直接就是兒童生活的寫實(shí)。

缺少成體系的幻想世界，幻想世界缺乏自足性?！傲鶄€夢”雖然是在故事形式的想象上不夠大膽，但在夢中卻往往能展示一個奇觀世界，一個與隔絕現(xiàn)實(shí)的世界。比如《小梅的夢》的玩具世界，《“下次開船”港游記》中的時間哥哥出走后的奇異世界，都是自足的幻想世界，與現(xiàn)實(shí)世界是隔絕的。到了九十年代，幻想世界與現(xiàn)實(shí)世界是打通的，跨入幻想世界就如同《熒屏奇遇》中明朝女紅杏來到奇奇家中一樣離奇，《魔畫》也是類似的情況。而到了新世紀(jì)，這種自足的幻想世界幾乎沒有了。當(dāng)孩子們都迷戀《哈利波特》與《納尼亞傳奇》的魔法世界時，我們的幻想類兒童電影還在想象兒童的成長故事。

幻想內(nèi)容貧乏，主題精神偏狹?？苹妙悆和娪按蠖嗍顷P(guān)于外星人和外星力量的，大多數(shù)幻想類兒童電影是對現(xiàn)實(shí)生活的想象，玩具世界，學(xué)校生活，朋友玩伴都是想象產(chǎn)生的基礎(chǔ)。以這些內(nèi)容為想象基礎(chǔ)本身是沒有錯的，但關(guān)鍵是大多的想象都是寫實(shí)性的想象，部分想象，想象力類似低齡幼兒時期?！皟和钊菀桌斫獾淖畛醯膶?shí)體就是人，而且主要是他們自己。因此，以人的觀點(diǎn)所做的解釋。象椅子、木棍和木馬就是由于那樣一種受乳母，兒童和小貓的動作所支配的人格意志的作用而產(chǎn)生動作的?！保?］大多都是對現(xiàn)實(shí)物體的人格化描述或超人化描述。在這些描述中滿是各種形態(tài)的說教，缺乏來自遠(yuǎn)古神話或宗教想象的關(guān)于人及人類命運(yùn)的思考與關(guān)注，大多數(shù)電影到了孩子成長到一定階段就會覺得索然無味。

2.存在缺陷的原因

（1）文化缺陷中對幻想的禁錮

以上是幻想類兒童電影存在的最主要、最關(guān)鍵的問題，這個問題的根本可能要追蹤到我們民族近幾百年或上千年以來的想象力的貧乏或喪失，是關(guān)于民族性的問題。從思想上講，儒家有“子不語，怪力亂神”的傳統(tǒng)，新中國的現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰膫鹘y(tǒng)對兒童電影也有影響，中國作協(xié)有文件明確指示：“童話、科學(xué)幻想小說也必須以生活的真實(shí)作基礎(chǔ)，它應(yīng)當(dāng)是從實(shí)現(xiàn)（應(yīng)該是‘現(xiàn)實(shí)’，可能是印刷錯誤）概括出來的，所描寫的人物與事件應(yīng)當(dāng)是入情入理的。那種認(rèn)為創(chuàng)作少年兒童文學(xué)作品可以不顧生活真實(shí)的看法，是不對的”［7］。也就是說，必須是生活中存在的事物，否則可以被扣上“不顧生活真實(shí)”的帽子。特別是新中國的文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷過一些特別時期，人們的思想還是不能夠更好的解放。比如《霹靂貝貝》在劇本寫作之初就遇到了阻力，“有些人認(rèn)為孩子們不會也不應(yīng)該看這些想入非非的東西。”［8］，在拍攝的時候，導(dǎo)演更是困惑重重：“廠藝委會討論時，碰到一個難題：這部影片的樣式究竟是科幻片？還是荒誕片？如果作為科幻影片，許多情節(jié)不符合科學(xué)原理和推論。作為荒誕片吧，影片中又有大量寫實(shí)內(nèi)容和場面……。創(chuàng)作藝術(shù)指導(dǎo)王澍同志是專門研究蘇聯(lián)電影的，他介紹了蘇聯(lián)兒童電影中出現(xiàn)了一種新的樣式：現(xiàn)代童話片?！蔷妥屛覀儊硖钛a(bǔ)這一空白，進(jìn)行一次‘冒險(xiǎn)的嘗試’吧！”［9］等等。即就是在新世紀(jì)，幻想類兒童電影的創(chuàng)作也受到一些政治話語的影響。

（2）缺乏正確的兒童觀

兒童雖然是一個發(fā)展著的個體，但是并不等于其精神殘缺，兒童的精神世界是一個自足性的文化體系。但是由于現(xiàn)實(shí)世界的成人與兒童的權(quán)力關(guān)系，兒童不能主宰現(xiàn)實(shí)世界，也不能主宰自己，而是被當(dāng)成是成人世界之外的并在走向成人世界的一個他者，被當(dāng)成成年人生命的一個延續(xù)，在某種程度上成了成年人的實(shí)現(xiàn)自己愿望與理想的一個工具性替代物。在知識精英那里兒童也往往被看成是被啟蒙者和需要關(guān)懷的對象。所以，成年人常常把自己的世界強(qiáng)加給兒童，兒童常常是一個被侵犯者，兒童得不到平視的目光。兒童世界不是被看成一個同成人世界平行的自足的體系，而是一個被簡單化了的不成熟、不完善的低一級的世界，兒童處在世界的被控制的一極。

正因?yàn)槿绱?，在幻想類兒童電影中滲透了狹隘的教育主義。十七年時期與八十年代的一些幻想類兒童電影簡直是學(xué)校教育的延伸，即使到了九十年代和新世紀(jì)，也擺脫不了狹隘的教育觀的影子。即使有所謂的兒童視角的概念，也只是一個理想概念，最多也只能稱其為精英分子或知識分子的兒童姿態(tài)或兒童立場，是一種偽兒童視角。《小鈴鐺-續(xù)集》在聯(lián)邦德國上映時法蘭克福市電影博物館的負(fù)責(zé)人豪爾斯特·賽發(fā)就說：“我們的方法是把現(xiàn)實(shí)告訴孩子們，讓他們自己去識別、判斷，選擇什么是對的，什么是錯的，從而知道自己應(yīng)該怎樣去做?！保?0］偽兒童視角就是告訴孩子們應(yīng)該怎么做。

三、結(jié)語

1989年11月20日第44屆聯(lián)合國大會第25號決議通過的《兒童權(quán)利公約》（Convention on the Rights of the Child）第29條規(guī)定：“教育兒童的目的應(yīng)是充分地發(fā)展兒童的個性、才智和身心能力。”但現(xiàn)實(shí)中的兒童是處在成人世界的被控制與被塑造之中，成人世界力圖掌控兒童世界，兒童的教育并沒有在個性與才智和身心能力的發(fā)展的向度上進(jìn)行，更多夾雜的是成人的個體或團(tuán)體的不合規(guī)律的單方面意愿。所以幻想類兒童電影的發(fā)展宏觀一點(diǎn)地講是文化問題，在現(xiàn)代化的進(jìn)程中，文化的進(jìn)步是幻想類兒童電影乃至更多類別的文學(xué)藝術(shù)作品的發(fā)展進(jìn)步的一個外環(huán)境，同時，幻想類兒童電影乃至更多類別的文學(xué)藝術(shù)作品的發(fā)展進(jìn)步是文化進(jìn)步的串串的腳印。從中觀來看，兒童電影的發(fā)展附屬在政府的文件、評獎和資助金之下，不是一種長久之計(jì)，在電影產(chǎn)業(yè)化的今天，兒童電影的發(fā)展還是要產(chǎn)業(yè)化，走向市場。而從微觀來看，人才是幻想類兒童電影發(fā)展的關(guān)鍵，培養(yǎng)人才，讓更多的人投身到兒童電影中。

［1］李利芳，《論童話的本質(zhì)及其當(dāng)代意義》，《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)》，2003年第2期，第24頁

［2］薛曉路，《少年兒童電影劇作研究》，《北京電影學(xué)院碩士學(xué)位論文集》 中國電影出版社，1997年，第186頁

［3］曾耀農(nóng)，《論科幻影片》，《無錫教育學(xué)院學(xué)報(bào)》1997年，第4期，第28頁

［4］宋崇，《中國第一部現(xiàn)代童話電影的誕生——〈霹靂貝貝〉導(dǎo)演工作總結(jié)》，《兒童電影理論研究資料》 中國兒童電影制片廠編 解婷 執(zhí)編 中國和平出版社，1988年，第125頁

［5］徐南明主編，《電影藝術(shù)詞典》中國電影出版社，1986年，第18頁

［6］【英】愛德華·泰勒，《原始文化》 連樹聲譯，上海文藝出版社，1992年，第286頁

［7］《中國作家協(xié)會關(guān)于發(fā)展少年兒童文學(xué)的指示》，《兒童文學(xué)論文選（1949－1979）》錫金、郭大森、崔乙主編 中國少年兒童出版社，1981年，第5頁

［8］宋鳳紅，《按照中國的幻想傳統(tǒng)來寫》，《文藝報(bào)》2004年12月23日

［9］宋崇，《中國第一部現(xiàn)代童話電影的誕生——〈霹靂貝貝〉導(dǎo)演工作總結(jié)》，《兒童電影理論研究資料》 中國兒童電影制片廠編 解婷 執(zhí)編，中國和平出版社，1988年，第125頁

［10］孫永田，《〈小鈴鐺續(xù)集〉在聯(lián)邦德國》，《兒童電影理論研究資料》中國兒童電影制片廠編，中國和平出版社，1988年，第176頁