人性·浩劫·救贖——南京大屠殺題材影視作品比較分析

□黎 莉

70多年前，侵華日軍制造的南京大屠殺慘案，是日本法西斯在中國(guó)所犯嚴(yán)重罪行之一，也是中國(guó)現(xiàn)代史上極其慘痛的一頁(yè)。70多年后，雖然大多數(shù)日本當(dāng)權(quán)者仍竭力否認(rèn)這一慘案，企圖掩蓋歷史，但不少事件親歷者已提供了各種材料，揭露慘案真相。根據(jù)這些材料，一批南京大屠殺題材的影視作品得以產(chǎn)生，其中有拍攝于上個(gè)世紀(jì)的電影《屠城血證》《南京1937》，以紀(jì)錄片形式出現(xiàn)的《南京大屠殺》《南京說(shuō)》《南京夢(mèng)魘》，也有國(guó)外導(dǎo)演拍攝的《黃石的孩子》《拉貝日記》和近幾年引發(fā)熱議的《東京審判》《南京！南京！》《金陵十三釵》等。這些影視作品都以大屠殺慘案為背景，都圍繞著人性、浩劫、救贖的主題展開(kāi)敘述，但在敘述視角、敘事手法、人物刻畫(huà)和細(xì)節(jié)表現(xiàn)等方面各具特點(diǎn)，從而形成了迥異的藝術(shù)風(fēng)格。以下通過(guò)比較《南京！南京！》《拉貝日記》和《金陵十三釵》這三部近年來(lái)影響較大的南京大屠殺題材影視作品，分析此類(lèi)題材影視作品的藝術(shù)特點(diǎn)。

相同的劫難不同的視角

電影作為一種信息傳播工具，是敘述者將各種信息以故事化的方式傳播給接受者的過(guò)程。在傳播的過(guò)程中，導(dǎo)演作為潛在的敘述者，必須為故事的講述尋找一個(gè)切入點(diǎn)，這就形成了影片的不同視角。視角本身并沒(méi)有孰優(yōu)孰劣，但是視角的選擇作為影片方向性的引導(dǎo)，為影片的敘述奠定了基調(diào)。

雙重視角中的民族意識(shí)。民族矛盾是南京大屠殺題材作品繞不開(kāi)的主題，無(wú)論影片選取何種視角，民族意識(shí)都必然存在其中。絕大多數(shù)影片在展現(xiàn)民族意識(shí)時(shí)都很自然地從反侵略的角度切入，控訴日軍暴行。而中國(guó)青年導(dǎo)演陸川在拍攝影片《南京！南京！》時(shí)，卻創(chuàng)造性地選取了雙重視角，分別以日本士兵角川正雄和中國(guó)士兵陸劍雄在南京大屠殺期間的經(jīng)歷為線索，從侵略者與反抗者兩個(gè)角度展現(xiàn)了大屠殺的血腥場(chǎng)面。影片突破性地以侵略者的視角來(lái)呈現(xiàn)南京大屠殺，更為可貴的是，影片沒(méi)有將角川正雄臉譜化地塑造成為一個(gè)冷漠無(wú)情的殺手，而是對(duì)其進(jìn)行了較為真實(shí)客觀的刻畫(huà)。作為侵略者，以角川正雄為代表的日本士兵既是殘暴嗜血的戰(zhàn)爭(zhēng)狂人，也是有著愛(ài)恨情仇的鮮活個(gè)體。在《南京！南京！》的雙重視角下，觀眾們不僅看到了中國(guó)人喪失家園的屈辱、懷揣國(guó)仇家恨的抗?fàn)帲灰部吹搅巳毡救藢?duì)故鄉(xiāng)的思念、對(duì)溫暖美好的渴望。

西方視角中的中立意識(shí)。與《南京！南京！》幾乎同期上映的影片《拉貝日記》，是一部標(biāo)準(zhǔn)的好萊塢制作。德國(guó)導(dǎo)演加倫伯格有意將《拉貝日記》制作成中國(guó)版的《辛德勒的名單》，因而，不同于以往影片的侵略和反侵略視角，《拉貝日記》以德國(guó)友人約翰·拉貝的視角來(lái)闡述南京大屠殺。也正因?yàn)閾碛辛丝陀^中立的第三方視角，這部電影中對(duì)日軍暴行的表現(xiàn)、對(duì)鮮為人知的歷史細(xì)節(jié)的重現(xiàn)成為重要看點(diǎn)。2009年，《拉貝日記》一舉拿下了德國(guó)電影節(jié)7項(xiàng)提名、4項(xiàng)大獎(jiǎng)和巴伐利亞電影節(jié)3項(xiàng)大獎(jiǎng)。加倫伯格在接受采訪時(shí)說(shuō)：“我只想讓更多人知道并牢記這段歷史，不管是中國(guó)人、日本人還是德國(guó)人。戰(zhàn)爭(zhēng)是整個(gè)人類(lèi)無(wú)法回避的罪與罰。”①

女性視角中的性別意識(shí)。戰(zhàn)爭(zhēng)給人們的印象是殘酷血腥的，戰(zhàn)爭(zhēng)題材的影視作品也常以塑造英雄式的男性形象為重點(diǎn)，柔軟的女性形象即便出現(xiàn)在影片中，也多處于從屬地位，目的是襯托男性形象。而2011年上映，由張藝謀執(zhí)導(dǎo)的影片《金陵十三釵》卻創(chuàng)造性地將柔情的女性視角和殘酷的歷史事件結(jié)合起來(lái)，講述了1937年的南京，一座教堂里一個(gè)為救人而冒充神父的美國(guó)人、一群躲在教堂里的女學(xué)生、14個(gè)逃避戰(zhàn)火的風(fēng)塵女子以及殊死抵抗的軍人和傷兵，共同面對(duì)南京大屠殺的故事。影片從金陵風(fēng)塵女子的角度切入，表達(dá)了一個(gè)救贖的主題，反映的卻是崇高的人道主義。

相同的矛盾不同的表述

應(yīng)該說(shuō)，所有的南京大屠殺題材影視作品都有一個(gè)統(tǒng)領(lǐng)全篇的大矛盾，那就是侵略與反侵略。在這一矛盾背景下，又衍生出一些小矛盾，由小矛盾推動(dòng)著故事情節(jié)向前發(fā)展。在表述這些矛盾時(shí)，不同的影片在敘事手法和視聽(tīng)語(yǔ)言的選擇上也各具特色。

敘事手法展現(xiàn)矛盾。為了更好地展現(xiàn)矛盾，將情節(jié)引向深入，影片往往會(huì)在確定了切入視角后，選擇一種敘事方式?！赌暇?，南京！》采用了多線索的敘事方式，導(dǎo)演展現(xiàn)了身處這場(chǎng)浩劫中的不同人物：尚存人性的日本士兵、艱難抗敵的南京守軍、彷徨矛盾的知識(shí)分子、堅(jiān)強(qiáng)勇敢的底層女性，多角度呈現(xiàn)了南京大屠殺中普通人的真實(shí)狀態(tài)。多角度的優(yōu)點(diǎn)在于全面，但同時(shí)也使得敘事的重點(diǎn)不夠突出，這也是影片《南京！南京！》的遺憾之處。作為一曲個(gè)人英雄主義的贊歌，《拉貝日記》很自然地選取了一條情感線索，其中，拯救難民是主要的情感支撐。此外，拉貝與朵拉的夫妻之情，瓦萊莉·杜普雷對(duì)拉貝隱忍的愛(ài)慕之情，中國(guó)姑娘瑯書(shū)與喬治·羅森的純潔之愛(ài)也豐富了影片的情感。②與上述二者不同，《金陵十三釵》選用了一條二元對(duì)立統(tǒng)一的敘事線索來(lái)表現(xiàn)矛盾。影片中處處都存在著二元對(duì)立的關(guān)系：侵略與反侵略的對(duì)立表現(xiàn)出中日民族矛盾；復(fù)仇與懺悔的對(duì)立表現(xiàn)出災(zāi)難中個(gè)人的情感矛盾；墮落與救贖的對(duì)立表現(xiàn)出風(fēng)塵女子與女學(xué)生格格不入的思想矛盾；而苦難與真情的對(duì)立則讓一切矛盾融化于人性之中。在大災(zāi)難面前，小矛盾消釋了，人心隨之溫暖，四組矛盾的交叉呈現(xiàn)，讓影片豐富而完整。

視聽(tīng)語(yǔ)言渲染主題。色彩和音樂(lè)為影片起著烘托氣氛、渲染主題的重要作用。色彩方面，《南京，南京！》的黑白色彩襯托了戰(zhàn)爭(zhēng)主題的沉重?！独惾沼洝返呐{(diào)有一種被淘洗的質(zhì)感，符合影片歷史回憶和個(gè)人傳記的主題?！督鹆晔O》則延續(xù)張藝謀影片濃墨重彩的一貫風(fēng)格，混雜多種色彩的紅十字旗、瞬間綻開(kāi)的五彩紙片、歐式教堂的彩色玻璃、秦淮妓女的艷麗旗袍，悲情的故事在色彩的渲染中被推向高潮。音樂(lè)方面，《南京！南京！》依然是用低沉的大提琴聲突出沉重和悲愴，背景音樂(lè)與黑白默片的結(jié)合給觀眾極深的心靈觸動(dòng)?！独惾沼洝焚x予了拉貝藝術(shù)家的精神風(fēng)貌和氣質(zhì)。鋼琴作為拉貝自述情感的武器，在影片中多次運(yùn)用，大部分舒緩、哀傷。③《金陵十三釵》在音樂(lè)運(yùn)用上也是可圈可點(diǎn)，影片在樂(lè)器的使用上，既有西式交響樂(lè)隊(duì)、小提琴，又有中國(guó)的琵琶、二胡；在音樂(lè)形式上，有低緩悲憫的交響樂(lè)旋律、天真無(wú)邪的教堂頌歌、抒情暗淡的小提琴音調(diào)和如泣如訴的二胡旋律作為背景音樂(lè)，又有代表秦淮妓女身份的世俗民間小調(diào)。④尤其是一首《秦淮景》，將南京這座城市與秦淮妓女巧妙地聯(lián)系在一起。

相同的人性不同的人物

血肉豐滿的人物形象是一部電影成功的重要因素之一。這三部南京大屠殺題材的影視作品都不可避免地涉及到了侵華日軍、普通百姓、南京守軍和國(guó)際人士等人物形象。對(duì)這些人物的不同塑造形成了影片不同的藝術(shù)風(fēng)格。

小人物形象。每部影片中都會(huì)有一些小人物，這些小人物沒(méi)有英雄式的高大全，甚至存在著明顯的缺點(diǎn)，但正是這些小人物豐富了影片的內(nèi)涵，使影片更加真實(shí)?！督鹆晔O》中書(shū)娟的父親孟先生就是這樣一個(gè)人物。他是復(fù)雜矛盾的，作為一個(gè)漢奸，他委身于侵華日軍，干著令人唾棄的勾當(dāng)；但作為一位父親，他一心救女兒于苦難，體現(xiàn)著父愛(ài)的仁慈。最后時(shí)刻，他將為女兒準(zhǔn)備的唯一一張通行證交給了約翰，挽救了十多名女學(xué)生的生命，而自己卻葬身于日軍的槍口下。孟先生的形象很容易讓人想起《南京！南京！》中幾乎和他有著相同命運(yùn)的唐天祥。唐天祥是一個(gè)典型的知識(shí)分子，南京城攻陷之時(shí)，他相信自己不會(huì)受到威脅，他學(xué)會(huì)了日語(yǔ)，并幫助日本軍隊(duì)在城中設(shè)立了慰安所。為了自保，他出賣(mài)了潛伏在慰安所里的中國(guó)士兵。但是最終，他的女兒被日本士兵從閣樓上扔下摔死，妹妹被拉去做慰安婦并被槍殺，他已然失去了他想保護(hù)的一切。孟先生、唐天祥這類(lèi)小人物是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的真實(shí)存在，他們顯示了一種人性的弱點(diǎn)，代表的是當(dāng)時(shí)國(guó)民麻木不仁的自保心和充滿奴性的懦弱和迂腐。

侵華日軍。在這三部電影中，最典型的侵華日軍形象就是《南京！南京！》中的角川正榮。角川對(duì)日本軍妓百合子的同情、因姜淑云的請(qǐng)求最后開(kāi)槍捍衛(wèi)她的人格尊嚴(yán)以及放走順子與小豆子等等，這一幕幕都在揭示其作為一名普通日本士兵的人性所在。他畏懼死亡，同情弱者，甚至有點(diǎn)膽小怕事。然而，就是這個(gè)畏懼死亡的日本兵，最終卻選擇了自殺。當(dāng)他最后說(shuō)：“活著比死了更艱難”時(shí)，我們看到了戰(zhàn)爭(zhēng)中人性的共通之處。無(wú)論是侵略者還是被侵略者，每個(gè)人都有向善向美的心愿，戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀的不僅是被侵略者的家園，也摧毀了侵略者對(duì)美好事物的渴望。當(dāng)然，也有人對(duì)《南京！南京！》中塑造的角川的形象提出質(zhì)疑，認(rèn)為角川的種種舉動(dòng)的確流露出了人性善良的一面，這在殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)歲月中固然值得尊重，但是導(dǎo)演重在突出他與其他日本軍人的“異”，忽視了他們所具有的共同的政治遭遇、歷史命運(yùn)，忽視了他們作為政治集團(tuán)成員之間的“同”，這種性格設(shè)計(jì)導(dǎo)致人物缺乏典型性。

女性形象。三部影片塑造的女性形象也有重疊之處，比如都塑造了風(fēng)塵女子、女學(xué)生、女知識(shí)分子等形象。風(fēng)塵女子，在和平年代是邊緣人物的代表，但在南京大屠殺的事件背景下，卻有了特殊的意義?！督鹆晔O》塑造了十四位特點(diǎn)鮮明的風(fēng)塵女子，嗜錢(qián)如命的紅綾、重情重義的豆蔻、身懷大義的玉墨……《南京！南京！》中的妓女小江也把妓女的妖媚和放縱表現(xiàn)得入木三分。但是，這些以反面角色出場(chǎng)的風(fēng)塵女子，在戰(zhàn)爭(zhēng)的背景下都未失去女性的愛(ài)心和寬容，她們勇敢地站出來(lái)，以接受恥辱的方式捍衛(wèi)了尊嚴(yán)。此外，《拉貝日記》中的女學(xué)生瑯書(shū)、《南京！南京！》中的女教師姜淑云，這些女性形象也都為男性化的戰(zhàn)爭(zhēng)題材增添了一抹亮色。

國(guó)際人士。南京大屠殺中的國(guó)際人士可以說(shuō)是獨(dú)立于中日矛盾之外的第三方，他們并不處于民族矛盾的中心，卻又因種種原因與其產(chǎn)生千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。于是，在影片中，國(guó)際人士的塑造具有一種特殊的意義。影片《拉貝日記》的主線就是圍繞著國(guó)際人士約翰·拉貝展開(kāi)的。值得注意的是，在影片所處的反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的大背景下，故事的主角約翰·拉貝本身卻是納粹身份，而這一身份特點(diǎn)在影片中并沒(méi)有被掩蓋，反而是被強(qiáng)化了。這是《拉貝日記》作為好萊塢制作，與《南京！南京！》和《金陵十三釵》等中國(guó)影片的最大區(qū)別。相比之下，《南京！南京！》中的國(guó)際人士形象是模糊的，作為這場(chǎng)浩劫中眾多人物中的一個(gè)，并沒(méi)有被導(dǎo)演特別突出。《金陵十三釵》中的國(guó)際人士形象是相對(duì)中立的，約翰·米勒是一個(gè)殯葬工，在戰(zhàn)火紛飛的年月，他沉迷于酒精，最初的形象是冷漠、消極、軟弱的，而隨著故事的發(fā)展、約翰與周?chē)岁P(guān)系立場(chǎng)的調(diào)整，他最終表現(xiàn)了正義、積極、勇敢的一面。約翰并不是那種西方救世主式的英雄，而是從一個(gè)平凡角色最后變成了舍身救人的英雄，角色轉(zhuǎn)變顯得真實(shí)可信，也很符合中國(guó)觀眾的接受心理。

相同的情感不同的細(xì)節(jié)

一部?jī)?yōu)秀的電影，不但要有一個(gè)精彩的故事，還要有完整的情節(jié)和精彩的場(chǎng)面，而細(xì)節(jié)正是電影場(chǎng)景中不可獲取的重要因素，其審美功能主要表現(xiàn)為以小見(jiàn)大。⑤通過(guò)細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，人物的形象更加立體，電影的情節(jié)順利展開(kāi)，影片的情感得以深化。

用細(xì)節(jié)勾畫(huà)史實(shí)。南京大屠殺題材的影視作品是建立在真實(shí)的歷史背景之上的，因而，導(dǎo)演們?cè)谂臄z時(shí)都比較強(qiáng)調(diào)尊重歷史，還原歷史。在這些影片中，導(dǎo)演們紛紛通過(guò)細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)1937年的南京?！赌暇?！南京！》中，角川正雄等一批日本士兵走過(guò)南京街道時(shí)，作為背景的房屋柱子上出現(xiàn)了被人刻上去的“昭和十二年到此一游”的字樣，這個(gè)畫(huà)面一閃而過(guò)，卻真實(shí)呈現(xiàn)了日軍初入南京城時(shí)的一種心態(tài)?！独惾沼洝吩陂_(kāi)場(chǎng)不久，有一個(gè)在西門(mén)子廠區(qū)升納粹旗的細(xì)節(jié)，這個(gè)細(xì)節(jié)在此處有多重作用，既交代了反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的背景，提示了主角拉貝的納粹身份，還為之后工人們躲在納粹旗下避難的情節(jié)做了鋪墊?！督鹆晔O》在細(xì)節(jié)的處理上也十分用心，導(dǎo)演是在盡力用細(xì)節(jié)勾畫(huà)南京的歷史，比如故事的主要場(chǎng)景地文徹斯特教堂、在巷戰(zhàn)片段中出現(xiàn)的一個(gè)“十條巷”的路牌、李教官最后戰(zhàn)斗的“鴻大紙店”，這些可能不被人注意的地名、場(chǎng)景雖非真實(shí)存在，卻也是在南京歷史上有跡可循的。

以細(xì)節(jié)深化情感。人們常說(shuō)“小細(xì)節(jié)，大情感”，事實(shí)上，在任何藝術(shù)形式中，情感的深化都離不開(kāi)細(xì)節(jié)的刻畫(huà)?！督鹆晔O》在影片開(kāi)場(chǎng)的逃亡中有一個(gè)細(xì)節(jié)，書(shū)娟的一只鞋子掉在了逃亡路上。在之后的影片中，當(dāng)李教官等中國(guó)軍人用自己的生命獲取了第一次戰(zhàn)斗的勝利時(shí)，他默默撿起了這只鞋子，并悄悄放到了教堂唱詩(shī)班的門(mén)口。在這里，這只鞋子有著強(qiáng)烈的隱喻色彩，那是眾兄弟用生命換來(lái)的?！赌暇?！南京！》中，妓女小江被日本兵帶走時(shí)，她微微地回過(guò)頭來(lái)，向眾人回眸一笑，淚水從眼眶滑落，笑容卻帶著一種美好，這一細(xì)節(jié)正恰如其分地表達(dá)了影片人性與救贖的主題。像這樣的細(xì)節(jié)，在南京大屠殺題材的眾多影視作品中不勝枚舉，觀眾正是隨著這樣的細(xì)節(jié)走進(jìn)了影片，走入了歷史。

南京大屠殺題材的影視作品是風(fēng)格各異的，他們的拍攝者來(lái)自不同的國(guó)度，代表著不同的立場(chǎng)，選擇了不同的視角，講述著不同的故事，但這些作品卻又保持著高度的一致性，那就是對(duì)亡魂的哀悼，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴，對(duì)歷史的反思。用影像的力量展現(xiàn)歷史，為了不能忘卻的紀(jì)念。

注釋?zhuān)?/p>

①董蕓牧：《<拉貝日記>：第三方的真實(shí)》，《世界博覽》，2009（11）。

②③范冰杰：《電影個(gè)人英雄主義的贊歌——從<辛德勒的名單>到<拉貝日記>》，《電影評(píng)介》，2011（12）。

④趙倩：《<金陵十三釵>的音樂(lè)色彩》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》，2012/01/18。

⑤武錦華：《試論電影細(xì)節(jié)的審美功能》，《山西大學(xué)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，1998（3）。