杜尚“現(xiàn)成品”藝術(shù)的歷史與生活依據(jù)

賈昌娟

（巢湖學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，安徽 巢湖 238000）

杜尚是西方20世紀(jì)先鋒藝術(shù)的代表人物，被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)的守護(hù)神”。使藝術(shù)非藝術(shù)化，或使藝術(shù)生活化，是杜尚一輩子在做的事情。杜尚是現(xiàn)成品藝術(shù)的創(chuàng)始人之一，他將生活中的“現(xiàn)成品”——生活中現(xiàn)成的人工制品通過(guò)自己的藝術(shù)加工轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品的行為在20世紀(jì)藝術(shù)史、文化史領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大影響，其“現(xiàn)成品”藝術(shù)代表了一個(gè)時(shí)代藝術(shù)發(fā)展的高峰。

長(zhǎng)期以來(lái)，關(guān)于“何為藝術(shù)”人們一直有著相互矛盾的兩種心理期待：一方面，我們希望藝術(shù)擁有某種既定的秩序與標(biāo)準(zhǔn)，例如我們?cè)谛蕾p傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)時(shí)心中自然浮現(xiàn)出來(lái)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)；另一方面，我們又希望不斷有藝術(shù)家打破既定的秩序與標(biāo)準(zhǔn)，不斷地推陳出新。這兩種期待都同時(shí)、長(zhǎng)期地處于我們的文化之中，相互矛盾，卻又內(nèi)在地統(tǒng)一在一起。當(dāng)傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到各種藝術(shù)風(fēng)格探索的高峰，第二種期待必然會(huì)在時(shí)機(jī)成熟的時(shí)候自然地顯現(xiàn)出來(lái)，人們對(duì)藝術(shù)的定義也必然會(huì)有不同的理解。20世紀(jì)初葉，西方藝術(shù)在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的沖擊下破繭而出，杜尚正是在如此恰當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)以他“現(xiàn)成品”藝術(shù)行為的方式提出了他個(gè)人對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的質(zhì)疑，不但引發(fā)了藝術(shù)界乃至整個(gè)社會(huì)關(guān)于“何為藝術(shù)”以及藝術(shù)相關(guān)問(wèn)題的爭(zhēng)論，同時(shí)也在很大程度上對(duì)后世現(xiàn)成品藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、概念藝術(shù)等現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)產(chǎn)生了重大影響，可以說(shuō)，西方現(xiàn)代藝術(shù)基本是沿著杜尚的思想軌跡行進(jìn)的。

杜尚認(rèn)為藝術(shù)是生活的一部分，不是凌駕于生活之上的遙不可及的精神產(chǎn)物，人人都可以是藝術(shù)家，人人都可以參與到藝術(shù)創(chuàng)作中來(lái)，生活與藝術(shù)的距離遠(yuǎn)沒(méi)有我們想象中那么遙遠(yuǎn)。他的藝術(shù)觀打擊了傳統(tǒng)藝術(shù)的“清高”，沖擊了既有的文化觀念和體制，也拉近了大眾與藝術(shù)的距離。“杜尚用一種特有的游離于繪畫(huà)藝術(shù)之外的表現(xiàn)方式實(shí)現(xiàn)了他對(duì)藝術(shù)和生活的全新闡釋，他的藝術(shù)思想和作品的觀念形態(tài)無(wú)形中成為了藝術(shù)作品‘開(kāi)放性’理論形成的契機(jī)之一?！保?］杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)超脫了傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)手段與形式，達(dá)到了藝術(shù)哲學(xué)的一種極致，指引人們從一個(gè)全新的角度和視野重新審視藝術(shù)的存在方式。盡管藝術(shù)史對(duì)杜尚的評(píng)價(jià)褒貶不一，但無(wú)論如何我們都不能無(wú)視他的現(xiàn)成品藝術(shù)所包涵的藝術(shù)精神和美學(xué)價(jià)值。研究杜尚藝術(shù)的歷史與生活依據(jù)以及他的藝術(shù)代表作品，有助于我們深入理解、認(rèn)識(shí)杜尚的“現(xiàn)成品”藝術(shù)，也讓我們?cè)谘芯亢托蕾p西方現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)有所啟示。

一、杜尚的“現(xiàn)成品”藝術(shù)及其藝術(shù)精神

杜尚（Marcel Duchamp 1887－1968）生于德國(guó)薄蘭韋勒（現(xiàn)屬法國(guó)），他的家庭是一個(gè)有著和美的氣氛和較高文化修養(yǎng)的富有的中產(chǎn)階級(jí)家庭，兄妹六人中有四人都是藝術(shù)家，還有一個(gè)版畫(huà)家的外祖父。成長(zhǎng)在這樣家庭中的杜尚盡管在生活和藝術(shù)創(chuàng)作中時(shí)常做出一些讓人意想不到的、“倒行逆施”的舉動(dòng)，但他給人的印象始終是一位文質(zhì)彬彬、儒雅俊美的紳士形象。在杜尚的輕描淡寫(xiě)中我們能夠領(lǐng)會(huì)到他對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度：“我對(duì)藝術(shù)本身真的沒(méi)什么興趣，他只不過(guò)就是一件事兒，他不是我的整個(gè)生活，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是。如果你愿意，我的藝術(shù)就是我的生存，在每一個(gè)瞬間，每一個(gè)呼吸之間都是一個(gè)作品，一個(gè)不著痕跡的作品，那既不斥諸視覺(jué)，也不斥諸大腦，那是一種持續(xù)的快樂(lè)。”［2］

杜尚始終堅(jiān)持自己的藝術(shù)觀念——使藝術(shù)非藝術(shù)化或使藝術(shù)生活化，而直到他找到了“現(xiàn)成品”——生活中現(xiàn)成的人工制品——才找到最有力的途徑來(lái)完成他的使命。從某種程度上說(shuō)，杜尚的藝術(shù)就是“現(xiàn)成品”藝術(shù)，他的每一件作品都凝聚了他的藝術(shù)精神，表達(dá)了他的藝術(shù)主張。杜尚極度崇尚自由，生活上無(wú)拘無(wú)束、追求自由，藝術(shù)上也從不把自己歸屬于任何的藝術(shù)團(tuán)體（盡管許多現(xiàn)代藝術(shù)流派都把他視為自己的盟友），他的藝術(shù)沒(méi)有定數(shù)，無(wú)跡可循。在他的現(xiàn)成品藝術(shù)作品中充分體現(xiàn)出了其反傳統(tǒng)藝術(shù)以及對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)挑戰(zhàn)的思想。

杜尚是一個(gè)高智慧的藝術(shù)家，他通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中普通用具的藝術(shù)加工，賦予其不同的意義，讓觀眾體驗(yàn)更深遠(yuǎn)的藝術(shù)空間并理解所謂藝術(shù)品本身所具有的含義。杜尚的第一件“現(xiàn)成品”藝術(shù)作品是1913年26歲的他在巴黎創(chuàng)作的，被命名為《自行車輪》（圖1）?？梢哉f(shuō)這是一件史無(wú)前例、離經(jīng)叛道的作品，作品的全部?jī)?nèi)容就是他拿來(lái)的一個(gè)帶輪子的廢棄自行車前叉倒置固定在一個(gè)圓凳子上面，這件作品的完成標(biāo)志著現(xiàn)成品藝術(shù)的誕生。它以自己的方式嘲弄了傳統(tǒng)的審美原則，挑戰(zhàn)人們對(duì)藝術(shù)的理解極限，在一定程度上撼動(dòng)了傳統(tǒng)藝術(shù)思想在人們心中的地位。杜尚的這件作品不僅是反傳統(tǒng)的，也是反藝術(shù)的，開(kāi)創(chuàng)了不同于傳統(tǒng)藝術(shù)模式的新形式，他將自行車零件與圓凳重新組合、命名，并將其搬到本該是傳統(tǒng)“藝術(shù)品”呆的位置上，無(wú)論是藝術(shù)形式本身還是作品中所包涵的藝術(shù)思想都大大超出了當(dāng)時(shí)人們的接受能力，在藝術(shù)史上留下了重重的一筆。正是因?yàn)橛辛硕派械膭?chuàng)舉，今天我們?cè)诿鎸?duì)類似這樣的行為藝術(shù)時(shí)心里才更加地平靜，以坦然的心態(tài)欣賞藝術(shù)家呈現(xiàn)出來(lái)的美學(xué)形式，體會(huì)隱藏在其后的藝術(shù)思想，能夠比較客觀公正地對(duì)待這類藝術(shù)家。

另一件杜尚的經(jīng)典之作是1917年紐約獨(dú)立美術(shù)家的展覽上杜尚化名送展的作品《泉》（圖2），作品是一個(gè)普通的陶瓷小便池，并在它的邊緣署名“R．mutt”?！度肥嵌派鞋F(xiàn)成品藝術(shù)中最具代表性的作品之一，它可以幫助我們理解杜尚在藝術(shù)史和藝術(shù)觀念史上的意義。品味杜尚賦予小便器以藝術(shù)品身份這一藝術(shù)行為所產(chǎn)生的各種矛盾的解釋和理解，也許比人們進(jìn)入美術(shù)館欣賞那個(gè)小便器本身更有意思和發(fā)人深省。杜尚的藝術(shù)思想是超出那個(gè)時(shí)代的，有超前預(yù)見(jiàn)性，他打破了傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)藝術(shù)材料的限制，超出了人們能夠接受的藝術(shù)形式極限，因此，盡管陶瓷小便器有著古典的金字塔造型、光滑的曲線美，但是它仍然不能一帆風(fēng)順地成為符合那個(gè)時(shí)代大眾審美趣味的藝術(shù)品。雖然《泉》被展覽會(huì)拒絕未能在展覽中展出，但是這個(gè)日常生活中再普通不過(guò)的小便池仍然在當(dāng)時(shí)藝術(shù)界引起了一場(chǎng)軒然大波，即使是在今天仍然是人們時(shí)常熱議的話題。《泉》猶如一個(gè)重磅炸彈，在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界引發(fā)了一連串的后續(xù)反應(yīng)，引起了人們對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的爭(zhēng)論和思考。日常生活中司空見(jiàn)慣的小便器卻被當(dāng)作藝術(shù)品搬進(jìn)了美術(shù)館，無(wú)論是在慣例、常規(guī)上還是在人們的情感上都是難以接受的?！度奉嵏擦艘酝囆g(shù)品的創(chuàng)作準(zhǔn)則、構(gòu)思和描繪，表明了杜尚徹底的“反藝術(shù)”的態(tài)度。杜尚拿來(lái)這件生活中的“現(xiàn)成品”改變了它的功能性，通過(guò)置換其慣常擺放的形式和環(huán)境，達(dá)到突出其藝術(shù)性的目的。生活與藝術(shù)的界限在這件作品中變得模糊了，換句話說(shuō)，杜尚的這件作品拉近了藝術(shù)與生活的距離，使得它們更加接近和融合了。

圖2 《泉》

1919年，杜尚再次向傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)起了挑戰(zhàn)，對(duì)達(dá)芬奇的名作《蒙娜麗莎》進(jìn)行了大膽隨性的更改，他在印有《蒙娜麗莎》的明信片上用鉛筆給蒙娜麗莎的嘴角邊添上兩撇調(diào)侃的小胡子，將之命名為《L．H．O．O．Q》（圖3）。在世人的眼中，蒙娜麗莎是美麗、端莊的代言，也是傳統(tǒng)藝術(shù)的代表，是神圣不可褻瀆的。而這一切都隨著《L．H．O．O．Q》的誕生而被打破，人們心中的蒙娜麗莎原本是素雅、美麗的女性化身，如今卻被杜尚完全顛覆了，呈現(xiàn)出滑稽可笑的樣子，微笑著的嘴唇上方的兩撇小胡子似乎是在向世人發(fā)問(wèn)：“有何不可？”她期待著觀眾的答案，也透露出內(nèi)心篤定的信念：可以，這樣也很好。杜尚之所以要以藝術(shù)的名義做出這樣令人啼笑皆非的舉動(dòng)來(lái)，不僅體現(xiàn)了其反傳統(tǒng)的一面，也透露出其反理性的思想實(shí)質(zhì)。更改過(guò)的《蒙娜麗莎》遭到傳統(tǒng)藝術(shù)衛(wèi)道士們的猛烈抨擊，然而正是杜尚的這件顛覆傳統(tǒng)的作品為后來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作打開(kāi)了一條新思路，許多藝術(shù)家沿用了杜尚的這種重畫(huà)的方式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。杜尚用這種源于生活中的現(xiàn)成品的藝術(shù)創(chuàng)作行為對(duì)藝術(shù)的邊界和本質(zhì)提出了質(zhì)疑，也促使大眾以新的眼光和視角來(lái)看待整個(gè)藝術(shù)史和藝術(shù)作品并開(kāi)始認(rèn)真思考由杜尚發(fā)起的對(duì)藝術(shù)的一系列疑問(wèn)?！禠．H．O．O．Q》被出版在達(dá)達(dá)刊物《391》上，順理成章的成為了達(dá)達(dá)的招牌。

圖3 《L．H．O．O．Q》

二、杜尚藝術(shù)的歷史與生活依據(jù)

杜尚的諸多作品大都是通過(guò)不斷地拿來(lái)各種“現(xiàn)成品”而完成的，這些作品有許多原本只是現(xiàn)實(shí)生活中的簡(jiǎn)單用品，但杜尚卻神奇地賦予了它們不同的含義、不同的作用，發(fā)揮其不同的功能性，使其成為了經(jīng)久不衰的藝術(shù)作品。杜尚挪用現(xiàn)成品的行為之所以能被定性為藝術(shù)行為，小便池之所以能夠加入藝術(shù)品行列，恰是因?yàn)樗鹾狭藛讨巍さ匣挠^點(diǎn)，即：在我們生存的世界里有一個(gè)“藝術(shù)世界”的存在，這里有一套藝術(shù)準(zhǔn)則和慣例，這些準(zhǔn)則能夠判定何為藝術(shù)品。而杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)為什么能夠成為藝術(shù)品，就像一幅古典名作很自然地成為供人們瞻仰和紀(jì)念的藝術(shù)品一樣，是因?yàn)樗狭怂囆g(shù)世界的某些準(zhǔn)則。在迪基看來(lái)，當(dāng)一個(gè)生活中的現(xiàn)成品被藝術(shù)家當(dāng)作藝術(shù)作品搬進(jìn)美術(shù)館展出時(shí)，就已經(jīng)在事實(shí)上獲得了藝術(shù)品的資格，因?yàn)槊佬g(shù)館作為藝術(shù)世界中不可缺少的存在具有授予藝術(shù)品資格的權(quán)力和榮耀。迪基同時(shí)指出，藝術(shù)世界授予藝術(shù)品資格的方式有很多，除了在美術(shù)館中展出以外還有命名的方式等，例如杜尚給小便池藝術(shù)化的命名為《泉》，一語(yǔ)多關(guān)。杜尚的“現(xiàn)成品”之所以能夠成為現(xiàn)成品藝術(shù)并不是無(wú)稽之談，有其存在的必然性。追溯杜尚的足跡，深刻體會(huì)杜尚的藝術(shù)精神，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)有著堅(jiān)實(shí)的理論和實(shí)踐基礎(chǔ)，不是天馬行空的胡編濫造，它深深地植根于生活，有其存在的合理的歷史與生活依據(jù)。

（一）杜尚藝術(shù)的歷史依據(jù)

將生活用品作為展覽品、藝術(shù)品放進(jìn)博物館或美術(shù)館其實(shí)杜尚并不是第一人，這一點(diǎn)只要認(rèn)真看看博物館中陳列品就可以肯定了。博物館中不乏名人字畫(huà)、優(yōu)秀的雕塑作品，也有歷代藝術(shù)大師們的杰作，除此之外，有相當(dāng)一部分展品是諸如彩陶盆、瓷器、酒具、炊具、服飾等古人的日常生活用品。這些被后人放進(jìn)展廳里的“藝術(shù)品”，除去它們的藝術(shù)品外衣，其實(shí)也就是所在歷史社會(huì)中有著特定生活實(shí)用功能的物品，其中也有著與杜尚《泉》中的小便池一樣實(shí)用功能的便壺。這些生活“現(xiàn)成品”被放進(jìn)博物館、藝術(shù)館之后，承載了其原本實(shí)用功能以外的更多的社會(huì)功能，比如歷史功能、藝術(shù)功能等。人們參觀博物館時(shí)看到這些生活用品并不會(huì)覺(jué)得突兀和驚異，完全是把它們當(dāng)做藝術(shù)品來(lái)對(duì)待，這一點(diǎn)從玻璃罩外那一個(gè)個(gè)嚴(yán)肅而崇敬的眼神就能肯定。那么值得深思的是，這些古人的生活用品可以堂而皇之地以藝術(shù)品的身份進(jìn)入人們的視線，接受人們的瞻仰，為什么杜尚的“現(xiàn)成品”藝術(shù)卻不被當(dāng)時(shí)的人們接受，甚至遭到猛烈抨擊。從根本上來(lái)說(shuō)，二者并沒(méi)有本質(zhì)上的區(qū)別，它們都只是人們生活中常見(jiàn)的用品用具，如此說(shuō)來(lái)，杜尚的便池進(jìn)入美術(shù)館展出應(yīng)該是很自然的一件事。前者如此地順理成章，而后者卻讓人目瞪口呆、大跌眼鏡。這確實(shí)是個(gè)令人費(fèi)解的問(wèn)題，可能的答案也許是那些藝術(shù)品是人類早期作為生活用品或者是精神用品來(lái)使用的物品，在進(jìn)入藝術(shù)博物館之前很久的時(shí)候就失去了它的實(shí)用功能。同時(shí)，它們進(jìn)入各種展館經(jīng)過(guò)了一個(gè)漫長(zhǎng)的社會(huì)變化，經(jīng)過(guò)時(shí)間的沉淀，有一定的歷史性，再加上各代藝術(shù)家、美學(xué)家、評(píng)論家、收藏家等對(duì)其付出的長(zhǎng)期不懈努力的藝術(shù)結(jié)果，因而當(dāng)它們作為藝術(shù)品出現(xiàn)在博物館中，人們接受了這一事實(shí)，沒(méi)有人去深究其功能性的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)性、歷史性掩蓋了其原本在生活中的實(shí)用功能性。

杜尚拿來(lái)“現(xiàn)成品”加工成藝術(shù)作品的行為則不一樣，他是把人們正在使用的現(xiàn)實(shí)生活物品，尤其是從情感上令人難以接受的廁所用品搬進(jìn)了美術(shù)展館。人們對(duì)美術(shù)館是有心理定位和期待的，其中陳列的就應(yīng)該是藝術(shù)家精心創(chuàng)作的藝術(shù)品，而杜尚的“現(xiàn)成品”讓人們期待受挫，因?yàn)槿藗兪熘派械摹艾F(xiàn)成品”在日常生活中都是扮演什么角色的，它們有什么資格進(jìn)入神圣的藝術(shù)殿堂呢？然而，這也許正是杜尚的藝術(shù)智慧所在。人類過(guò)去的生活用品在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中經(jīng)由各種渠道合法化轉(zhuǎn)換成為藝術(shù)品進(jìn)入藝術(shù)博物館的這一事實(shí)，也為杜尚找到了其“現(xiàn)成品”藝術(shù)的歷史依據(jù)。從這一角度來(lái)看，杜尚搬進(jìn)美術(shù)展館的小便池也有了出現(xiàn)的合理性。同時(shí)，杜尚以小便池向傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)起疑問(wèn)，究竟什么是藝術(shù)？藝術(shù)的本質(zhì)又是什么？迫使人們不得不對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的界限進(jìn)行深入思考。今天看來(lái)，《泉》事件的本身也印證了杜尚現(xiàn)成品藝術(shù)歷史依據(jù)的可靠性，歲月的洗禮同樣發(fā)生在杜尚的小便器上，從一開(kāi)始的被唾棄、拒展到后來(lái)的成為美術(shù)館的常客，連復(fù)制品都以天價(jià)拍出，成為藝術(shù)史中不可跨越的篇章。這中間，《泉》中的小便器跟博物館中的陳年舊物有著驚人的相似之處。

（二）杜尚藝術(shù)的生活依據(jù)

日常生活中經(jīng)常有“事變”的發(fā)生，所謂“事變”就是一事物可以在特定情況下轉(zhuǎn)換成其它事物，例如一個(gè)花瓶，可能出現(xiàn)在普通家庭里用來(lái)插花，顯示其實(shí)用價(jià)值；也可能出現(xiàn)在博物館中成為文物，具備藝術(shù)價(jià)值、歷史價(jià)值；但也有可能在某種情境下成為傷人的兇器、呈堂證物。正如貢布里希在《木馬沉思錄》中提到的那把“待在幼兒園的角落里，沒(méi)有什么美學(xué)雄心”［3］的掃帚。一把掃帚既可以用來(lái)清掃，也可以被兒童騎在胯下被想象成木馬，成為木馬的替代品，滿足兒童游戲的需要。一把掃帚要完成這樣的轉(zhuǎn)變至少需要滿足三個(gè)條件：第一，兒童的心理愿望，即騎木馬的意愿；第二，掃帚必須具有同木馬相似的自然屬性，如都可以被都騎在胯下；第三，使用方式發(fā)生轉(zhuǎn)換。其中最重要的條件是第三個(gè)，一事物在發(fā)生“事變”的過(guò)程中最重要的是使用方式的轉(zhuǎn)變。當(dāng)掃帚不是作為清掃工具而是作為木馬的替代品被兒童騎在胯下的時(shí)候就發(fā)生了“事變”，使用方式?jīng)Q定了掃帚的性質(zhì)，這就是“事變”的基本原理。也正是生活中無(wú)處不在的“事變”的基本原理——使用方式?jīng)Q定對(duì)象的性質(zhì)——構(gòu)成了杜尚“現(xiàn)成品”藝術(shù)行為的生活依據(jù)。當(dāng)然，這里還包含了一個(gè)“語(yǔ)境”的問(wèn)題，也就是說(shuō)，“事變”需要在一定的“語(yǔ)境”下才能完成。當(dāng)杜尚把一個(gè)小便器搬進(jìn)美術(shù)館時(shí)，發(fā)生改變的不僅是小便器的使用方式，還有空間上的轉(zhuǎn)移。這里所說(shuō)的空間從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)不是專指物理的自然空間，也包括了語(yǔ)言學(xué)意義上的空間，也就是“語(yǔ)境”。同一個(gè)詞在不同的上下文里可以代表不同的意思，杜尚的小便器也是在特定的“上下文”中間發(fā)生了本意上的轉(zhuǎn)變。

杜尚以他敏銳的藝術(shù)感覺(jué)拓展了他的藝術(shù)領(lǐng)域，把目光投向日常生活尋找新的藝術(shù)元素，思考藝術(shù)的真諦，探討藝術(shù)的本質(zhì)，成就了他的“現(xiàn)成品”藝術(shù)。杜尚神奇地運(yùn)用了生活中“事變”的基本原理，將小便池搬進(jìn)美術(shù)展覽館，并賦予其一個(gè)藝術(shù)性的名稱——《泉》。這里的事變很明顯，《泉》中的小便池已經(jīng)從一個(gè)為人們提供方便服務(wù)的廁所用品轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)供人們欣賞和思考的藝術(shù)對(duì)象了，使用方式上發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。除此之外杜尚的其它現(xiàn)成品藝術(shù)也都或多或少的發(fā)生了事變。生活中的“事變”經(jīng)常發(fā)生，頻繁到人們可以無(wú)視它的發(fā)生，成了一種社會(huì)無(wú)意識(shí)。杜尚的智慧不在于他把小便池或是別的什么現(xiàn)成品當(dāng)成藝術(shù)品搬進(jìn)美術(shù)館，而在于以他藝術(shù)家的直覺(jué)巧妙合理地運(yùn)用了“事變”的原理，把這種社會(huì)無(wú)意識(shí)通過(guò)生活藝術(shù)化的形式提高到了自我意識(shí)和方法論的高度。他關(guān)注的是這種轉(zhuǎn)換是如何發(fā)生的，以及發(fā)生轉(zhuǎn)換后引起的一系列變化，例如人們思想上的疑慮，對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的思考等。

結(jié)束語(yǔ)

杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)是一種觀念的物態(tài)表現(xiàn)，作品傳達(dá)特定觀念的意愿大于作品的物質(zhì)形態(tài)本身，諸如《泉》、《大玻璃》、《L．H．O．O．Q》等作品都是觀念形態(tài)在空間意義上的演繹。杜尚更為看重的是作品必須表達(dá)出某種觀念，而不是千篇一律的重復(fù)制作，如他自己所說(shuō)：“我的興趣在觀念而不只是視覺(jué)的產(chǎn)品?！保?］他實(shí)現(xiàn)了個(gè)人藝術(shù)觀念最原始而直接的表達(dá)，也促使人們生成了一種新的藝術(shù)欣賞角度和解讀方式，使高高在上的藝術(shù)成為一種人人觸手可及的最樸素、最常見(jiàn)的形式，徹底從本質(zhì)上拉近了藝術(shù)與觀眾之間的距離。

杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)最初未能被藝術(shù)界接受，因?yàn)樵谒囆g(shù)世界里它是反傳統(tǒng)、反規(guī)則的。拿來(lái)“現(xiàn)成品”的藝術(shù)行為實(shí)際上是來(lái)源于生活，有著堅(jiān)實(shí)的歷史依據(jù)和生活依據(jù)，最終藝術(shù)世界還是接受了它，并且對(duì)后來(lái)的藝術(shù)家產(chǎn)生了巨大影響。杜尚拿來(lái)簡(jiǎn)單的現(xiàn)成品完成了一件件令傳統(tǒng)藝術(shù)感到糾結(jié)和挫敗的藝術(shù)作品，天馬行空的想象和創(chuàng)作能力讓我們見(jiàn)證一個(gè)藝術(shù)的傳奇，他的藝術(shù)創(chuàng)作就像他的生活一樣充滿著自由——不受約束，他破壞了傳統(tǒng)的美學(xué)體系，一直遵循著自己的藝術(shù)原則前進(jìn)。他的藝術(shù)充滿了悖論，正如馬奎斯（Alice Goldfarb Marquis）所言：“最叫人迷惑的引入之處是：他作品的重要性不是來(lái)自它們的美，卻來(lái)自否定美；不是來(lái)自意義清晰，卻來(lái)自模棱兩可；不是來(lái)自豐饒多產(chǎn)，卻來(lái)自吝嗇少量；不是來(lái)自它所充分表達(dá)的，而是來(lái)自它所不可表達(dá)的；不是來(lái)自它的明白呈現(xiàn)，而是來(lái)自它的費(fèi)解難測(cè)?！保?］杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)行為對(duì)二戰(zhàn)以后興起的許多現(xiàn)代藝術(shù)流派，包括波普藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、抽象表現(xiàn)主義、裝置藝術(shù)等都有不同程度的影響，激勵(lì)了許多現(xiàn)代藝術(shù)家打開(kāi)思路、擴(kuò)大視野，從而把各種觀念、形式和材料納入到藝術(shù)的范疇不斷探索藝術(shù)創(chuàng)作新的可能性。

［1］ 劉玉紅．杜尚的藝術(shù)思想和觀念解析［J］．山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（4）：12．

［2］ 皮埃爾·卡巴內(nèi)．杜尚訪談錄［M］．王瑞蕓，譯．北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003：20．

［3］ 范景中．藝術(shù)與人文科學(xué)：貢布里希文選［M］．杭州：浙江攝影出版社，1989：9．

［4］ 畢加索．現(xiàn)代藝術(shù)大師論藝術(shù)［C］．北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003：207．

［5］ Alice Goldfarb Marquis：Marcel Duchamp：Eros，C’est la Vie．New York：Whitston Publishing Company Troy，1981：203．