新世紀(jì)文學(xué)中“無(wú)后”意象的來(lái)源

◆李 一

一

本文以“新世紀(jì)文學(xué)中的‘無(wú)后’意象的來(lái)源”為題，碰到的一個(gè)理論難題不是這一意象的“發(fā)現(xiàn)”，而是尋找它所以成立的歷史參照。所謂“無(wú)后”的意象，指的就是在新世紀(jì)的文學(xué)創(chuàng)作 (主要是長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作)中，不約而同地出現(xiàn)了“失去后代”的現(xiàn)象——即主人公沒(méi)有孩子、喪失孩子、出現(xiàn)怪胎孩子等等，而且這些孩子的形象在創(chuàng)作中都具有重要的象征意義。那么，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上是否存在一個(gè)具體的、實(shí)在的靜態(tài)參照?難道這一現(xiàn)象完全是中國(guó)文學(xué)在新世紀(jì)的十年間產(chǎn)生的么?它是一個(gè)“新”現(xiàn)象么?

事實(shí)上，“無(wú)后”所涉及的情感隱喻曾經(jīng)在20世紀(jì)30年代茅盾的長(zhǎng)篇小說(shuō)《子夜》中出現(xiàn)過(guò)。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)或者更為限制地說(shuō)是“五四”新文學(xué)到20世紀(jì)30年代開始走向成熟，它誕生了巴金的《家》、老舍的《駱駝祥子》和茅盾的《子夜》。這三部小說(shuō)看似對(duì)于本文所討論的“無(wú)后”現(xiàn)象都有涉及。諸如高覺(jué)新的妻子瑞玨難產(chǎn)而死(《春》中，覺(jué)新的孩子也死了)，虎妞也是難產(chǎn)而死。但是這兩個(gè)事件之于小說(shuō)的意義，在于對(duì)當(dāng)時(shí)黑暗社會(huì)的控訴，它的解釋力到此而止。所以，看似與本文所研究的“無(wú)后”相關(guān)的兩個(gè)情節(jié)，在這兩部作品中，并沒(méi)有進(jìn)一步深化為某種具體的、修辭性的情感隱喻。而《子夜》則不同:吳蓀甫的沒(méi)有生育顯然在茅盾的筆下隱藏著一個(gè)帶有暗示性的隱喻。具體來(lái)說(shuō)，吳蓀甫這個(gè)人物本身很有力量，茅盾總在強(qiáng)調(diào)他特有的“尖利”目光，強(qiáng)調(diào)他的強(qiáng)大的控制能力不單單表現(xiàn)在對(duì)于工廠，還表現(xiàn)在家庭中，如與吳老太爺十年的斗爭(zhēng)，以及對(duì)像四小姐、七少爺?shù)饶贻p人所擺出的家長(zhǎng)態(tài)度。我們從文本中還可看到他的生理欲望同樣強(qiáng)大，他曾強(qiáng)奸女仆，玩弄交際花，家里還養(yǎng)著一個(gè)如花似玉的青年太太?？墒沁@樣一個(gè)有能量的強(qiáng)壯的中年人，與年輕的妻子卻沒(méi)有孩子。當(dāng)然如果僅是如此，我們雖可以說(shuō)作為個(gè)體的吳蓀甫其存在“無(wú)后”的情節(jié)設(shè)置，但還是不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為這就是一種“無(wú)后”的現(xiàn)象，除非我們可以找到它具體的情感隱喻。

《子夜》中有這么一段敘述:

可是三十年前，吳老太爺卻還是頂括括的“維新黨”。祖與父兩代侍郎，皇家的恩澤不可謂不厚，然后吳老太爺那時(shí)卻是滿腔子的“革命”思想。普遍于那時(shí)候的父與子的沖突，少年的吳老太爺也是一個(gè)主角。如果不是二十五年前習(xí)武騎馬跌傷了腿，又不幸而漸漸成為半身不遂的毛病，更不幸而接著又賦悼亡，那么現(xiàn)在吳老太爺也許不至于整天捧著《太上感應(yīng)篇》罷?然而自從傷腿以后，吳老太爺?shù)挠⒛旰茪饩秃孟袷钦麄€(gè)兒跌丟了;二十五年來(lái)，他就不曾跨出他的書齋半步！二十五年來(lái)，除了《太上感應(yīng)篇》，他就不曾看過(guò)任何書報(bào)！二十五年來(lái)，他不曾經(jīng)驗(yàn)過(guò)書齋以外的人生！第二代的“父與子的沖突”又在他自己和蓀甫中間不可挽救地發(fā)生。而且如果說(shuō)上一代的侍郎可算得又怪僻，又執(zhí)拗，那么，吳老太爺正亦不弱于乃翁;書齋便是他的堡寨，《太上感應(yīng)篇》便是他的護(hù)身法寶，他堅(jiān)決的拒絕了和兒子妥協(xié)，亦既有十年之久了?、?/p>

如此，我們?cè)凇蹲右埂分杏终业搅怂^“父子”沖突的書寫。在吳老太爺和吳蓀甫的“父子”兩代人身上，我們看到顯然是捧著《太上感應(yīng)篇》的前者在于歷史的潰敗，以及作為兒子的吳蓀甫現(xiàn)時(shí)的有力形象。先不論吳蓀甫自己在“父與子”生命鏈條上的傳遞，而看他眼中當(dāng)時(shí)的年輕一代:四小姐和七少爺?shù)腻钊跻呀?jīng)不屑多說(shuō)，那么包括妻子林佩瑤在內(nèi)的范博文、杜新籜、張素素等人呢?從書中寫到五卅運(yùn)動(dòng)紀(jì)念節(jié)當(dāng)天各人的表現(xiàn)就可以看出，這是一群無(wú)力的、與未來(lái)社會(huì)發(fā)展希望無(wú)關(guān)的、耽溺于幻想和浮華生活的年輕人。如此，吳蓀甫之沒(méi)有孩子，似乎獲有了隱喻的意味:它隱喻著上海民族資本企業(yè)的未來(lái)無(wú)望。且吳蓀甫個(gè)人能量越是強(qiáng)大，其所面臨的局面越是緊張，這個(gè)隱喻就越是濃烈。

所以，茅盾的《子夜》在20世紀(jì)上半期的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中，提供了一個(gè)“無(wú)后”的歷史靜態(tài)參考。在這部小說(shuō)中，吳蓀甫沒(méi)有孩子一事從具體的情節(jié)上升而后演化為一種現(xiàn)實(shí)的時(shí)代隱喻，這個(gè)隱喻指向又是確定的，即它所隱喻的對(duì)象是上海的民族資本主義。雖然在茅盾那里，或者說(shuō)在那個(gè)時(shí)代的文學(xué)中，這一隱喻還不能稱其為一個(gè)文學(xué)現(xiàn)象，它僅在《子夜》中有所具體的情感暗示，但其所提供的這種文學(xué)的修辭手法即是本文研究的新世紀(jì)十年文學(xué)中“無(wú)后”現(xiàn)象的歷史因子。

這一歷史因子證明本文所討論的“無(wú)后”之具體的情節(jié)設(shè)置可以上升為某種時(shí)代的隱喻，如果有一定數(shù)量的創(chuàng)作，以及有具體的情感源流培育和發(fā)展過(guò)程，它具有形成一個(gè)時(shí)代文學(xué)現(xiàn)象的機(jī)會(huì)。由是，本文接下來(lái)將繼續(xù)在“父子”的書寫線索上，尋找“無(wú)后”意象之時(shí)代隱喻得以形成的動(dòng)態(tài)因素，思考到底是一種什么樣的書寫情感才使得中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在進(jìn)入了新世紀(jì)之后，竟然出現(xiàn)較為普遍的“無(wú)后”意象的書寫，又是如何從作品具體的“無(wú)后”情節(jié)設(shè)置而后上升為作家的“無(wú)后”情感隱喻，進(jìn)而成為一種時(shí)代的隱喻。

二

筆者曾經(jīng)在另外一些文章里描述過(guò)中國(guó)20世紀(jì)現(xiàn)代文學(xué)之青春意象的幾個(gè)階段，以“父與子”和“青春象征”為論述之軸，理由在于:這種來(lái)自“五四”“青年”時(shí)代才出現(xiàn)的、新的以書寫二元對(duì)立為基本情感模式的“父子”內(nèi)容貫穿整個(gè)20世紀(jì)有關(guān)青春文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，其以具體的故事模式的轉(zhuǎn)變，折射著青春文學(xué)的不同發(fā)展階段;而“青春象征”則是真正成就和支撐20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)出現(xiàn)的青春文學(xué)之價(jià)值內(nèi)核，且它在不同意識(shí)形態(tài)和社會(huì)主流思潮的不同處境，決定了“父子”書寫的具體呈現(xiàn)和發(fā)展流變，它的消失勢(shì)必帶來(lái)青春文學(xué)的衰微。那么誠(chéng)如前文論述所言，既然此種自梁?jiǎn)⒊渡倌曛袊?guó)說(shuō)》到李大釗《青春》所開始形成的一個(gè)“青年”時(shí)代里誕生的青春文學(xué)，其經(jīng)過(guò)一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展流變，在20世紀(jì)90年代已經(jīng)呈現(xiàn)衰微的態(tài)勢(shì)，相應(yīng)地誕生于青春文學(xué)中的特殊的“父子”書寫也逐漸喪失它曾經(jīng)獨(dú)特的對(duì)立文化價(jià)值立場(chǎng)，而走向傳統(tǒng)的“父子”自然人倫書寫。既然如此，為何在研究新世紀(jì)十年文學(xué)時(shí)，提出“無(wú)后”之說(shuō)呢?

“無(wú)后”從字面意思上理解，即可知它仍然是在“父子”這一書寫維度上對(duì)具體時(shí)間范圍內(nèi)的文學(xué)作品進(jìn)行的觀照。20世紀(jì)上半葉因?yàn)橐粋€(gè)“新青年”時(shí)代的到來(lái)而誕生了新的“父子”書寫，即中國(guó)傳統(tǒng)文化中的一條來(lái)自自然血脈的“生命鏈”文化被“現(xiàn)代性”的到來(lái)打破，傳統(tǒng)文化中這條“生命鏈”所代表的超穩(wěn)定的文化結(jié)構(gòu)被中斷，所以才有了抽象的以“父子”代表二元文化的對(duì)立，以至生成超越穩(wěn)定文化結(jié)構(gòu)之外的一個(gè)帶有斷裂性的“父子”文化書寫結(jié)構(gòu)。這一書寫結(jié)構(gòu)的核心支撐正是所謂的“青年”時(shí)代里建構(gòu)起來(lái)的“青春象征”。經(jīng)過(guò)60年代“文革”的極端發(fā)展之后，樂(lè)觀主義的“青春象征”終于因青年生命自帶的魯莽、幼稚和沖動(dòng)而被批判，最終被取消。那么這一特殊的“父子”文化書寫結(jié)構(gòu)也就順理成章地退出了歷史的舞臺(tái)。水過(guò)風(fēng)干，地面總是記住了它曾經(jīng)的存在，故，在20世紀(jì)八九十年代里的“父子”書寫呈現(xiàn)的是復(fù)雜的、復(fù)合了兩種“父子”文化結(jié)構(gòu)的 (即一種超穩(wěn)定文化結(jié)構(gòu)和被打破的、斷裂的文化結(jié)構(gòu))文學(xué)書寫?！盁o(wú)后”正是在這種復(fù)合了的“父子”書寫背景之上，糾合具體時(shí)代的新情感，而生成的一種時(shí)代隱喻。

同樣，思考“無(wú)后”的時(shí)代隱喻問(wèn)題，那曾經(jīng)的“青春象征”仍然是一個(gè)參考的維度。即在社會(huì)主流思想以“青春”為未來(lái)之希望象征的書寫時(shí)代里，“父子”斷裂于中國(guó)傳統(tǒng)的一條完整而連續(xù)的生命鏈條文化心理，形成對(duì)于“青春”的載體者“子”之背景的樂(lè)觀放大，而相應(yīng)地暴露“父”的歷史落后性，表現(xiàn)“子”之于原本超穩(wěn)定文化結(jié)構(gòu)里“父”的心理反抗與行為斗爭(zhēng)。在此樂(lè)觀的“青春象征”被取消之后，被復(fù)合了兩種中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)書寫上的“父子”觀照 (即連續(xù)的和斷鏈的)為何繼續(xù)在那條連續(xù)的血脈生命鏈條上，出現(xiàn)“父子”之維的“無(wú)后”呢?先不論具體作品中的“無(wú)后”意象，以及“無(wú)后”作為一個(gè)時(shí)代隱喻的特征，假設(shè)這一現(xiàn)象存在，那么僅從字面的想象，不妨一步步來(lái)思考它的出現(xiàn)?！扒啻骸痹?0世紀(jì)70年代末和80年代初集中出現(xiàn)被倒置的“父子”書寫，即當(dāng)時(shí)的“父”反過(guò)來(lái)批評(píng)和審查“子”，其中無(wú)論是“父”的歷史合法性的失而復(fù)得，還是“子”的歷史合法性在懺悔中喪失，都重合在“文革”這一歷史事件之上。時(shí)至于此，“父子”已經(jīng)從二元文化符號(hào)，具化為具體時(shí)代事件處境之中具體家庭里邊的生命個(gè)體。在這個(gè)意義上，才有20世紀(jì)上半期兩種“父子”書寫的一次融合:即承認(rèn)血緣和文化的連續(xù)性同時(shí)，也表現(xiàn)著兩代人不同的成長(zhǎng)與處境;在表現(xiàn)兩代人之間的矛盾和差異時(shí)，描寫延綿不斷、割舍不絕的人倫親情。由是，此種“父子”書寫中出現(xiàn)的某種情感隱喻，即需要對(duì)比20世紀(jì)“青春象征”里的相應(yīng)書寫。

以上為“無(wú)后”意象之所以可能出現(xiàn)并得以成立的文學(xué)史背景。那么這一意象又是如何被發(fā)現(xiàn)的呢?誠(chéng)如上述有關(guān)對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)“父子”書寫和“青春象征”發(fā)展脈絡(luò)的梳理，“無(wú)后”的發(fā)現(xiàn)也恰好是在“父子”書寫的文學(xué)史觀照維度中。具體來(lái)說(shuō)，問(wèn)題的發(fā)現(xiàn)首先在于新世紀(jì)十年文學(xué)間的這幾部諸如《秦腔》、《風(fēng)雅頌》、《兄弟》、《生死疲勞》、《蛙》等作品，其盡管在各自的文本中展開不同的歷史敘述和現(xiàn)實(shí)書寫，但對(duì)“當(dāng)下”卻分享著某種相似的、不明朗的文學(xué)情感，且就單篇的作品解讀很難穿透文本進(jìn)而剖析作家這種欲說(shuō)還休的現(xiàn)實(shí)情感。這種現(xiàn)實(shí)情感，在其文本中，對(duì)比其中我們通過(guò)閱讀可以清晰感受到的作家對(duì)于歷史的一種確定判斷時(shí)，它流露的是一種負(fù)面的、無(wú)力和無(wú)奈的感嘆。于是，這幾部作品的閱讀直感都是歷史大，現(xiàn)實(shí)小，歷史寫得實(shí)，現(xiàn)實(shí)鋪得虛。這種將不確定性放在小說(shuō)后面部分的寫法，即由確定性轉(zhuǎn)向不確定性的方式，顛倒了讀者的閱讀習(xí)慣，造成一定程度上，閱讀的無(wú)解和無(wú)法完成。

這種閱讀的“未完成”狀況在另一部小說(shuō)中得到補(bǔ)充。2009年有一部長(zhǎng)篇名為《風(fēng)和日麗》，相比以上提到的幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)，該小說(shuō)的虛構(gòu)性相對(duì)較弱，但它提供了一個(gè)完整并且貼合中國(guó)大半個(gè)世紀(jì)的某種現(xiàn)實(shí)政治處境的故事。在這個(gè)故事里，我們可以找到兩種“父子”書寫的情感疊合，且它在常態(tài)的所謂來(lái)自連續(xù)的生命鏈條上的“父子”情感書寫中，出現(xiàn)了被斷裂截取的文化符號(hào)上的“父子”線段之后的生命傳遞。更為重要的是，經(jīng)過(guò)了拓展之后的文化倫理空間，其書寫的中心仍然是20世紀(jì)兩種“父子”書寫中的“子”。直觀地看，其展示的結(jié)構(gòu)是:

在前后兩組“父子”結(jié)構(gòu)中，前一個(gè)“父子”中的“子”的角色，過(guò)了若干年又在后一組“父子”中扮演了“父”的角色。前一組“父子”關(guān)系里，作家更多關(guān)注的是血脈情感認(rèn)同和歷史精神認(rèn)同之間的較量，其通過(guò)的是處于“子”一方的行為斗爭(zhēng)來(lái)體現(xiàn);而后一個(gè)“父子”則側(cè)重于通過(guò)“子”生命的出現(xiàn)以及消失，而發(fā)現(xiàn)整個(gè)

結(jié)構(gòu)中無(wú)法否認(rèn)的人倫親情，以及具體的“子”對(duì)于具體的“父”的重要生命意義，由此再次帶來(lái)第一個(gè)“父子”線段中“子”對(duì)于其所服膺并為之奮斗的歷史情感的反思。故，曾經(jīng)單一的“父子”文化符號(hào)對(duì)立書寫中的“子”，首次有了“設(shè)身處地”的機(jī)會(huì)，以在具體的生命故事中，首次“及物”地走近文化符號(hào)中血緣的上一端的“父”。為了方便討論，我們不妨把這個(gè)結(jié)構(gòu)縮略為:“父——子 (父)——子”。而“子 (父)”是當(dāng)代文學(xué)敘事的主人公，這個(gè)公式也可以理解為“父——主人公——子”。

“父”、“主人公”、“子”，他們?cè)谘壣鲜侨?，但在書寫的編碼行為上，其符號(hào)意義是不一樣的:“子”對(duì)于“父——主人公”側(cè)重于虛的想象，問(wèn)題的焦灼仍然在“父親”與“主人公”之中;而相對(duì)于“主人公”， “父”也側(cè)重于虛的符號(hào)意義，“主人公”才是情感的表達(dá)重心。

由此某種情感的啟發(fā)已經(jīng)生成:《風(fēng)和日麗》②首先寫出了作為自然生命鏈條，生命傳遞對(duì)于生命本身的重要性，這種重要性會(huì)影響到生命的此刻和此生，而這個(gè)生命延續(xù)的鏈條，如前文所述，在20世紀(jì)的中國(guó)一度被高調(diào)地?cái)嗔?其次這部小說(shuō)中的“父子”雖然暗含著情感和文化的符號(hào)意義，但是關(guān)于角色代表已經(jīng)具化，且更為重要的是它展示了一個(gè)具體的青年人如何經(jīng)過(guò)“父子”的故事，在其“中年”的人生階段，在具體的時(shí)代中獲得了“此時(shí)”的歷史合法性。

這里主人公的“父”已經(jīng)不是抽象符號(hào)意義上的“父”，他身上帶有兩個(gè)時(shí)代的歷史合法性，即40到60年代和“文革”結(jié)束后“歸來(lái)”的雙重建構(gòu)。而此時(shí)的“主人公”即為文學(xué)史中那個(gè)曾在五六十年代以“青春象征”對(duì)抗“父”的壓力，響應(yīng)當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)中的“光明”指引的青年形象，而后經(jīng)過(guò)“文革”淪為70年代末、80年代初的被批評(píng)的一代青年人中的某一個(gè)，在經(jīng)過(guò)80年代的沉潛和90年代現(xiàn)實(shí)中“父”最終離去之后，那個(gè)中年人又結(jié)婚生子，擔(dān)當(dāng)了新一輪“父”的角色。但在上世紀(jì)90年代到來(lái)時(shí)，因父親和父輩的離去，和兒子生命的斷送，倍感個(gè)人情感的孤單。隨著時(shí)代現(xiàn)實(shí)之隔膜，她/他對(duì)正在來(lái)臨的種種新的時(shí)代狀況喪失了打量的興趣，從而走向歷史的回憶。這個(gè)中年人所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)時(shí)代以及其對(duì)于歷史與現(xiàn)實(shí)的不同情感認(rèn)同，恰好與前面提到的《秦腔》等作品中的主人公相似。

再來(lái)反觀如上幾部小說(shuō)，則不難發(fā)現(xiàn)，其各自均在那條自然的生命鏈條上出現(xiàn)了問(wèn)題?！肚厍弧分械牡谌聪娘L(fēng)和白雪的小孩牡丹先天沒(méi)有肛門;《兄弟》也出現(xiàn)了類似身體書寫的閹割;《生死疲勞》更是有一個(gè)名為“藍(lán)千歲”的大頭怪嬰。這些不僅有缺憾且先天意味著生命衰竭的書寫設(shè)置直接關(guān)涉的即是作家從一條歷史的生命鏈條暗合具體的歷史發(fā)展過(guò)程展開的對(duì)于當(dāng)下社會(huì)的情感抒發(fā)行為。在這個(gè)意義上，相關(guān)的《風(fēng)雅頌》以及《蛙》，共享了此刻的“中年”觀照。也就是說(shuō)，在這些書寫中，同樣是《風(fēng)和日麗》中的那個(gè)“主人公”，即歷史的觀照視角已經(jīng)從“父與子”轉(zhuǎn)而聚焦在一個(gè)新的介于歷史的“父”與現(xiàn)時(shí)的“子”之間的一個(gè)“中年”生命存在。這一視角在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史上的獨(dú)特之處在于，其面對(duì)“父”出現(xiàn)了相似的對(duì)于歷史認(rèn)同的迫切希望“延續(xù)”的情感，而對(duì)于未來(lái)發(fā)展的“子”則出現(xiàn)前所未有的焦慮。

如前文所述，就20世紀(jì)“父子”書寫最為典型的上半期來(lái)說(shuō)，無(wú)論是巴金的《家》還是老舍的《駱駝祥子》都有著溢出兩代人的筆墨，作家關(guān)注的主體同樣有生育的現(xiàn)實(shí)處境，只是在作品中，此生育一事全然不構(gòu)成主人公體認(rèn)現(xiàn)實(shí)時(shí)代的情感問(wèn)題。無(wú)論他們有無(wú)孩子，或者孩子是否可以成活，都與作品具體的時(shí)代寫照和作品中主人公的現(xiàn)實(shí)生活情感沒(méi)有直接的象征和隱喻關(guān)系，更不論形成一種情感上的焦慮。在這些作品中，無(wú)論如何，這些因素都可以歸咎于某一個(gè)為大家所認(rèn)可的社會(huì)問(wèn)題，即那是一個(gè)黑暗的，等待去創(chuàng)造和改變的時(shí)代?；蛘哒f(shuō)，在這些作品中，“孩子”根本不在寫作者的情感關(guān)注中心上，它不過(guò)是具體故事中的某個(gè)具體事實(shí)。而新世紀(jì)這幾部作品中的“焦慮”，更為確切地說(shuō)，是人到中年的“主人公”自身的焦慮。顯然，曾經(jīng)在“青春象征”的時(shí)代里，“父子”維度以“子”為歷史合法性作為書寫的視角時(shí)，書寫絕不會(huì)遭遇如此的“焦慮”處境。在“青春象征”的時(shí)代里，“青春”本身的力量異常強(qiáng)大，所以“青春”之后的問(wèn)題在“青春”的光環(huán)里很難有機(jī)會(huì)得以顧及。大家都堅(jiān)信，新的一定會(huì)戰(zhàn)勝舊的，青年一定會(huì)戰(zhàn)勝老年。而在“青春象征”消失以后，某種歷史合法性在經(jīng)過(guò)了80年代后突然降落在90年代以來(lái)逐漸進(jìn)入“中年”期的這代作家身上，此時(shí)的主流思潮以“中年”或者“老年”為標(biāo)桿，以至這代作家的力量被歷史慣性夸張得極大，以至于造成其對(duì)自身的“焦慮”。 “青春象征”里的青春力量指向的是一個(gè)朦朧的未來(lái)希望，某種意義上，它無(wú)需擔(dān)負(fù)具體的責(zé)任。但此時(shí)“中年”的歷史合法性要求其對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照做出有深度的思考和有能量的介入。于是，此時(shí)獲得某種歷史合法性的“中年人”因其對(duì)自身的焦慮，才會(huì)在歷史與現(xiàn)實(shí)的雙重書寫中，產(chǎn)生對(duì)于歷史的“父子”之后的、現(xiàn)實(shí)的生命鏈條如此的虛構(gòu)設(shè)置。在這個(gè)意義上，本文將這些相似的情節(jié)設(shè)置為命名“無(wú)后”的時(shí)代隱喻。

經(jīng)過(guò)如此梳理“無(wú)后”意象的發(fā)現(xiàn)，其“無(wú)后”已不是字面上的“沒(méi)有孩子”這層意思。盡管它仍離不開“父子”維度的參照與“青春價(jià)值”時(shí)期的比對(duì)，但其所著意的是“中年”本體的自我焦慮。這種焦慮與歷史有關(guān)，與現(xiàn)實(shí)更直接相關(guān)。中國(guó)文學(xué)所面對(duì)的正是其曾經(jīng)高揚(yáng)的“青春價(jià)值”消逝之后，文學(xué)書寫的思想支撐問(wèn)題。如果將中國(guó)20世紀(jì)的現(xiàn)代文學(xué)整體視作一種青春文學(xué)的話，此時(shí)“無(wú)后”則暴露的是，告別青春文學(xué)之后，中國(guó)文學(xué)正在面臨的思想能源問(wèn)題。

三

20世紀(jì)70年代末以來(lái)，文學(xué)中出現(xiàn)了一種青年懺悔的形象和情感，隨之逐漸發(fā)展而來(lái)的即是曾經(jīng)激蕩20世紀(jì)上半期的“青春象征”的消亡以及與此同時(shí)所形成迥異前時(shí)期的“中年”價(jià)值觀。由是，“弒父”立場(chǎng)得以支持的“青年”優(yōu)勝價(jià)值被否定和代替，這一立場(chǎng)也終于落幕。中國(guó)文學(xué)20世紀(jì)“父與子”的現(xiàn)代書寫相應(yīng)發(fā)生了變化。也就是說(shuō)“父與子”的書寫，從一種文化寓意上激烈的二元對(duì)立，退而還原為家庭倫理、血緣范疇中的具體親情書寫。

如前文對(duì)于“父子”書寫的梳理和分析，在20世紀(jì)八九十年代這一書寫維度已消失了它的文化和思想立場(chǎng)，即在青春價(jià)值的消逝中，同青春書寫和青年塑造一樣，僅僅回歸到自然的本意狀態(tài)。那么如何在這一“消逝”了的維度上重新參考以生發(fā)出新的問(wèn)題解讀呢?回到常態(tài)的父子書寫，如在80年代王蒙的《活動(dòng)變?nèi)诵巍分?，其情感線條相對(duì)簡(jiǎn)單，表達(dá)側(cè)重點(diǎn)較為明晰。本以為沒(méi)有了強(qiáng)烈立場(chǎng)的這一血緣和倫理書寫將在更長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)，會(huì)落入家族記憶書寫俗套。但新世紀(jì)這十年中幾部重要的作品都相約在這一落入自然維度的血緣書寫上出現(xiàn)了一種類似閹割的隱喻。如以托馬斯·曼的《布登勃洛克一家》為參考，伴隨著布登家族在一個(gè)新到來(lái)時(shí)代中的一步步的衰落過(guò)程，與老布登波洛克在歷史上升期中所展現(xiàn)的野心和能量相比，無(wú)論是他的兒輩還是孫輩都在生命能量上走向衰落。而新世紀(jì)的這幾部共時(shí)場(chǎng)域中的小說(shuō)，展示的是一個(gè)已經(jīng)或者說(shuō)正在到來(lái)的陌生時(shí)代，那些在上一時(shí)代中成長(zhǎng)起來(lái)的成熟生命遭遇到了倫理閹割的威脅。所謂的“閹割”也即生命能量上的問(wèn)題，即在一個(gè)新的時(shí)代中，新的生命沒(méi)有蓬勃之象，那是否在暗示一個(gè)時(shí)代內(nèi)部生命能量的萎縮?而這個(gè)生命來(lái)源于歷史，是在歷史的一條線性脈絡(luò)中，于當(dāng)下的具體時(shí)代相遇的，即其背后有著“父與子”的歷史維度。所謂的成熟生命，現(xiàn)實(shí)的他們?cè)跉v史的“父子”維度中恰好是那個(gè)“子”。如此聯(lián)系，問(wèn)題將可能變得具有意味，即曾經(jīng)在“父子”維度上習(xí)慣以叛逆者和否定者出現(xiàn)的“子”，現(xiàn)在卻在新一輪的“父子”維度中，展示“中年人”的“無(wú)后”?！皾撛诘摹薄案缸印本S度，關(guān)涉的是，在20世紀(jì)上半期的現(xiàn)代“父子”書寫參考中，現(xiàn)實(shí)已具備了成為又一輪歷史的“父子”關(guān)系中的“父”的人們，此時(shí)沒(méi)有出現(xiàn)以“父”為角度的現(xiàn)時(shí)“父子”書寫維度。在整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)的現(xiàn)代“父子”書寫中，這一角度是前所未有的。在一個(gè)“父子”文化立場(chǎng)對(duì)抗維度早已消失的時(shí)代，合該已經(jīng)成為歷史上法定的“父”文化符號(hào)代表的中年寫作者們，仍然以“子”的喬裝，在回首他們的“父”時(shí)，首次涉及他們的“后代”，然而也許正是出于此時(shí)的一種文化和歷史隱喻，他們呈現(xiàn)的是“無(wú)后”。

如果說(shuō)20世紀(jì)的“父子”維度書寫，是現(xiàn)場(chǎng)的、直接的，青年人所表達(dá)的確定的否定情緒的話，“無(wú)后”是在新一輪的“父子”維度中，以既成合法性的“中年人”的視角在新的歷史現(xiàn)實(shí)中，審視歷史的“父子”維度，并對(duì)其作出中年視角的一種現(xiàn)時(shí)回應(yīng)。具體來(lái)說(shuō)，“無(wú)后”這一說(shuō)法是本文在研究新世紀(jì)以來(lái)文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程中，逐漸概括出來(lái)的一個(gè)帶有比擬性質(zhì)的描述概念。在問(wèn)題的最初研究和思考過(guò)程中，它并沒(méi)有明確地被提出來(lái)，只因問(wèn)題逐漸勾連到一種“父子”的血緣和倫理情感書寫，尤其聯(lián)系到20世紀(jì)初那場(chǎng)決絕的以“弒父”為名義的“父子”書寫，而后才有它的提出。問(wèn)題的因緣際會(huì)在于新世紀(jì)的幾部描寫中年思考者特殊的孤獨(dú)和無(wú)助狀態(tài)的小說(shuō)。這些小說(shuō)中確有是一個(gè)中年人的形象、眼光和由此帶來(lái)的感受，但這個(gè)中年人并不是單純地處在生命中年這樣的自然狀態(tài)中的人，他有著緊張的精神生活背景或者處境，且因其特殊的精神要求而與現(xiàn)實(shí)生活的所謂“新世紀(jì)”當(dāng)下環(huán)境顯示出異常突兀的背離狀態(tài)。也就是說(shuō)，這些作品中另一個(gè)重要要素是，它們無(wú)一例外都在強(qiáng)調(diào)著“新世紀(jì)”以來(lái)中國(guó)的種種現(xiàn)實(shí)生活，或者也可將這個(gè)范圍繼續(xù)擴(kuò)大一點(diǎn)到20世紀(jì)90年代經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展以來(lái)的當(dāng)下生活。在這兩個(gè)觀照的條件下，小說(shuō)中的某些特殊的設(shè)置似以一種混沌的狀態(tài)呈現(xiàn)著某種被遮蔽的潛在精神焦慮。所謂的特殊設(shè)置，即在如上的環(huán)境鋪寫中，如此一個(gè)精神焦慮的角色事實(shí)上在更大、更為普遍的意義上，遭受著來(lái)自大自然的拒絕。在強(qiáng)調(diào)了如此一個(gè)角色之后，他同樣必須首先維持普通人意義上的現(xiàn)實(shí)生活，從這一層次來(lái)說(shuō)，人到中年在無(wú)奈地送別父輩時(shí)，卻面臨著血緣另一端的終止。那么在普通生活的意義上也即前文所言的那條自然的生命鏈來(lái)說(shuō)，如此即意味著血緣的受阻。而小說(shuō)的虛構(gòu)意義，使它一開始就具有了超出具體小家庭的范圍，直指到一個(gè)大家族的血脈傳遞之可能。而如此的設(shè)置恰還不是針對(duì)一個(gè)普通家族意義上的個(gè)體而言，對(duì)于作品中的帶有精神生活要求和特征的人來(lái)說(shuō)，這樣的問(wèn)題天然隱含或者隱喻著某種更為抽象的精神意義，這種抽象意義的被隱含，則是“無(wú)后”作為一種創(chuàng)作現(xiàn)象被提出的可能。

需要特別強(qiáng)調(diào)的是，所謂如此角色，即此身處中年的、有著精神生活要求的個(gè)體以及其相關(guān)的生活設(shè)置和生命遭際都是在小說(shuō)虛構(gòu)的范疇里被談?wù)摗１M管本文在研究初期以無(wú)視寫作者具體的身份年齡等等為暫時(shí)策略，但仍然必須承認(rèn)這些作品都出自中年的作家。作家的具體中年人的生活處境，科學(xué)地說(shuō)，不是本論文研究的對(duì)象，但在“無(wú)后”的提出以及學(xué)理分析上，它又必然地關(guān)涉到了具體作家的中年身份。尤其此處“中年”天然包含著自然生命的中年問(wèn)題以及寫作探索的“中年時(shí)期”，恰好又是所謂“無(wú)后”之具有研究空間和意義的前提。也即，在有關(guān)“無(wú)后”想象和提出之前，它已然關(guān)涉作品中具體人物的生命處境和生存處境，以及他們?cè)诰唧w的問(wèn)題上具有的精神表達(dá)空間，這個(gè)表達(dá)的潛在空間與作家本身的精神思考正好同步。所以“無(wú)后”在經(jīng)由具體作品的呈現(xiàn)、組合、呈現(xiàn)之后，它更為重要的關(guān)涉意義可能不僅在于作家對(duì)于當(dāng)下時(shí)代的思考、判斷，以及情緒焦慮，更有可能在父與子的問(wèn)題上對(duì)話整個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)。由此可能涉及對(duì)作家精神基點(diǎn)的探討。

在中國(guó)歷史上，“五四”時(shí)代某種意義上是一個(gè)“兒子”誕生的時(shí)代。從“打倒孔家店”的意義來(lái)說(shuō)，新文化運(yùn)動(dòng)以“掊擊孔子為歷代君王所雕塑之偶像權(quán)威”③的思想在文學(xué)上的表征即是一種對(duì)于“父權(quán)”、“父法”的反抗和對(duì)于自由、獨(dú)立的追求。有意味的正是這種“父子”的關(guān)系，成為了一個(gè)時(shí)代的反抗模型。其可以說(shuō)正是與“儒家”成教后對(duì)于中國(guó)人倫等等的長(zhǎng)久塑造、規(guī)約有關(guān)。從“父子之倫”開始，治家與治天下統(tǒng)一起來(lái)。相應(yīng)地，反抗專制也從反抗家的權(quán)威開始。由此，“五四”新文學(xué)時(shí)代的小說(shuō)中對(duì)于家的“出走”是進(jìn)步青年的必要途徑，且由追求自由戀愛而引發(fā)的家庭“父子”矛盾也是那個(gè)時(shí)代青年的共同境遇。從這個(gè)角度上，“父”以一種文化符號(hào)凝聚了一代代青年的反抗情緒，其彌漫在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中。除了文學(xué)創(chuàng)作中直接的反抗和斗爭(zhēng)姿態(tài)，不妨說(shuō)，“父子”關(guān)系的文學(xué)書寫是中國(guó)特殊歷史情境中的現(xiàn)代意識(shí)④的文學(xué)表達(dá)。如此，作為符號(hào)的“父親”，已然成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的一個(gè)情結(jié)。

如上文所言，有關(guān)文化對(duì)立上的“父子”書寫維度，在上世紀(jì)70年代末以后，漸漸模糊起來(lái)，仿佛再次回到一種常態(tài)的情感和題材書寫之中。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)也在又一個(gè)特殊的歷史時(shí)期中，走入一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定和具有連續(xù)性的“中年時(shí)期”⑤。具體而言，它具有兩個(gè)層面:從文學(xué)的歷史發(fā)展來(lái)看，這是一個(gè)“從‘五四’新文學(xué)運(yùn)動(dòng)浩浩蕩蕩出發(fā)的少年情懷和青春主題，經(jīng)歷了革命話語(yǔ)時(shí)代的自我異化和裂變之后，其主流文學(xué)進(jìn)入中年階段”。這樣一個(gè)階段里，“物質(zhì)主義的社會(huì)反過(guò)來(lái)質(zhì)疑文學(xué)青春時(shí)代的幼稚、魯莽和偏激。于是，‘五四’新文學(xué)的啟蒙運(yùn)動(dòng)和精英主義受到了質(zhì)疑，知識(shí)分子的廣場(chǎng)意識(shí)漸漸被時(shí)代消解”。作為一種生命形態(tài)的觀照，它可以看作為“文學(xué)生命進(jìn)入中年?duì)顟B(tài)以后的自我調(diào)整，以求獲取未來(lái)的生命的發(fā)展”⑥。于作家方面， “在‘五四’新文學(xué)傳統(tǒng)里，文學(xué)潮流變化非常激烈，差不多十年為一個(gè)周期，必有一代新人產(chǎn)生，話語(yǔ)中心由此發(fā)生轉(zhuǎn)移。這對(duì)作家而言，好處是成名早，一般在二十出頭就寫出了傳世之作，反過(guò)來(lái)看，其對(duì)文壇的影響力也短，一般也是一二十年左右。魯迅走上文壇后實(shí)行過(guò)一次成功轉(zhuǎn)型 (由‘五四’作家轉(zhuǎn)而為左翼作家)，在文壇上活躍的時(shí)間也只有十八年。其他作家很早就寫出了成名作，但文壇風(fēng)氣一變，他們就不再受到關(guān)注，影響力也漸漸減弱”?！?990年代以后的常態(tài)文學(xué)不一樣，文壇風(fēng)氣有一個(gè)比較穩(wěn)定的發(fā)展階段，這就為當(dāng)代作家提供了一個(gè)相對(duì)有利的環(huán)境，作家們?cè)诟鱾€(gè)時(shí)期都可以寫出有影響力的作品。賈平凹、莫言、王安憶、張煒、韓少功、林白、閻連科、張承志、蘇童、余華等等，這一代作家的幸運(yùn)，就在于當(dāng)他們以先鋒姿態(tài)走上文壇以后，當(dāng)代文學(xué)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)刺激下轉(zhuǎn)型為常態(tài)了，去工具化的當(dāng)代文學(xué)擁有了較為穩(wěn)定的生命力，不再為社會(huì)劇變而血脈賁張。他們成為文壇的中堅(jiān)力量。在整整三十年的文學(xué)跋涉中，他們獲得了時(shí)間的優(yōu)勢(shì)，每隔幾年都能拿出新的作品，傳遞出他們與這個(gè)時(shí)代的血肉關(guān)系。閱歷增長(zhǎng)、經(jīng)驗(yàn)積累、人到中年意味著成熟。而他們的前輩卻幾乎沒(méi)有中年?！雹?/p>

由上有關(guān)“中年時(shí)期”的討論，圍繞的是“自‘五四’發(fā)軔以來(lái)的文學(xué)傳統(tǒng)和文學(xué)主流”⑧。而有關(guān)“父親”情緒的書寫恰好也是在這個(gè)傳統(tǒng)和主流之中。所以在以“青春時(shí)期”和“中年時(shí)期”為對(duì)比的文學(xué)史發(fā)展觀照中，其中對(duì)“父親”這一來(lái)自“五四”先鋒的情感書寫在文學(xué)逐漸進(jìn)入一個(gè)平穩(wěn)、成熟的“中年期”時(shí)，具有其特殊的研究?jī)r(jià)值。

到底是誰(shuí)的“無(wú)后”?“無(wú)后”面對(duì)的是未來(lái)的問(wèn)題。它有具體的實(shí)指，更有精神方面的虛指。而作為實(shí)指，即生命沒(méi)有后代，僅此而已，只不過(guò)是一個(gè)事實(shí)。而虛指則包括實(shí)指帶來(lái)的一系列個(gè)人精神問(wèn)題，以及由此可以升華、象征的文化傳承的擔(dān)憂。在討論“未來(lái)”的焦慮時(shí)，“無(wú)后”勢(shì)必還意味著某種潛在的對(duì)于“過(guò)去”的思索。在“未來(lái)”與“過(guò)去”的兩重意義上，“無(wú)后”的精神虛指才具有了存在的合理語(yǔ)境。具體的作品中，這是一個(gè)孤零零的中年人的形象，而且這個(gè)中年人的生活狀況在其根本的地方出現(xiàn)了問(wèn)題。也就是說(shuō)，其狀況并非在于生活的細(xì)節(jié)，而是眾多細(xì)節(jié)之后關(guān)涉到的某個(gè)更為本質(zhì)的地方。在具體的個(gè)人身上，這個(gè)問(wèn)題在于他的自然生命遭遇了意義的虛無(wú)威脅。大自然的生生不息規(guī)定了作為一個(gè)正常生命，它必須保持血脈的不斷傳遞，以此作為生命在時(shí)間意義上的延續(xù)和保證。如上規(guī)定之下，大自然才給予大地旺盛的生命力。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，生命力即是被生育所創(chuàng)造，也是因其而得到保證。當(dāng)某個(gè)個(gè)體，其生育能力和權(quán)利的被取消，雖不足以影響群體，但是個(gè)體在大自然的此項(xiàng)規(guī)定 (某種意義上，這是最高規(guī)定)中，無(wú)法逃避意義的虛無(wú)焦慮。也即，他必須為被中斷了的生命另尋合法的解釋，其需要一個(gè)更高的存在以彌補(bǔ)一個(gè)自然生命的缺失?！爸袛唷钡牟恢故菃蝹€(gè)個(gè)體的血緣，而且是自這個(gè)個(gè)體而上一條本來(lái)自然流淌的生命之流。被中斷的個(gè)體面臨又一種來(lái)自“父親”那條血脈河流的現(xiàn)世焦慮，如此“過(guò)去”與“未來(lái)”以“無(wú)后”的現(xiàn)實(shí)處境在個(gè)體的“父親”和個(gè)體無(wú)法合自然之法成為新的“父親”之間形成一個(gè)張力。這一張力別于個(gè)體青春時(shí)代的“父子”視角，也沒(méi)有先前從文化二元對(duì)立而來(lái)的符號(hào)書寫，只是就血緣和倫理發(fā)問(wèn)，又緣其“父”身上天然的歷史記憶，使得書寫因歷史而帶有一種形而上的思考意味。個(gè)體所謂由存在而上的精神之上，還有更大的發(fā)自個(gè)體但面向群體的文化傳承意義，故“無(wú)后”的問(wèn)題始終是在作品中的具體個(gè)體身上開始被分析，其討論具有著整體性的語(yǔ)境，這里的個(gè)體在實(shí)踐了大自然的規(guī)定之后，他同樣是文化隱喻中群體的合成體。而后，曾經(jīng)以兒子的眼睛看“父”和此時(shí)以虛擬的“父”的眼睛看曾經(jīng)的“父”在同一個(gè)體上產(chǎn)生歷史的張力。“父子”二維的問(wèn)題，從少年的“子”到中年的“子”，在此“中年人”角色之中得以拓展。

再以茅盾30年代的《子夜》來(lái)說(shuō)。吳蓀甫的形象，在20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)里，不算完全意義上的一個(gè)青年人形象，至少不是我們?cè)谕瑫r(shí)期巴金作品中看到的覺(jué)民、覺(jué)慧這樣生命階段的青年人，他偏于中年人。梁?jiǎn)⒊渡倌曛袊?guó)說(shuō)》之“少年”取岳飛“莫等閑，白了少年頭，空悲切”，而“青年”這一概念的廣泛使用則是到民國(guó)之后才有⑨。也就是說(shuō)在我們談及的青年象征時(shí)的“青年”，其所關(guān)聯(lián)的一個(gè)狀態(tài)即“青春”，它更為偏向于“少年”到“青年”這個(gè)生命階段，而非廣義上的“青年”。那么作為一個(gè)中年人，《子夜》中的吳蓀甫盡管處境復(fù)雜、艱難，但我們?nèi)匀荒茉谶@個(gè)人身上看到一種“英雄”的氣質(zhì)。雖然茅盾通過(guò)吳蓀甫個(gè)人生活境遇中的一種“無(wú)后”情節(jié)，隱喻為對(duì)于當(dāng)時(shí)上海民族資本之“無(wú)后”也即無(wú)望的情感隱喻，但作家對(duì)于這個(gè)人物的處理，還是有力的，甚至我們從林佩瑤的段落中可以找到這樣的筆墨:“這多年以來(lái)，她雖然已經(jīng)體認(rèn)了不少的‘現(xiàn)實(shí)的真味’，然后還沒(méi)足夠到使她知道她的魁梧剛毅紫臉多皰的丈夫就是二十世紀(jì)機(jī)械工業(yè)時(shí)代的英雄騎士和‘王子!’”⑩

而回過(guò)頭來(lái)審視本文提及的新世紀(jì)以來(lái)的這幾部作品，這些中年人除了沒(méi)有青春的信仰和希望之外，他們也沒(méi)有吳蓀甫身上的光芒力量，同樣沒(méi)有80年代如《喬廠長(zhǎng)上任記》里時(shí)代對(duì)于中年人的依靠，如此而后，在一些文本相似的情節(jié)設(shè)置問(wèn)題上，本文才從作品中具體的“無(wú)后”情節(jié)設(shè)置也即如《子夜》中曾吳蓀甫的“無(wú)后”，以及這一設(shè)置背后所暗含的情感隱喻，轉(zhuǎn)而關(guān)涉到作家的“無(wú)后”時(shí)代隱喻，進(jìn)而在文學(xué)史至此所呈現(xiàn)的中年人的“自我焦慮”情感上，提出作為新世紀(jì)十年一個(gè)文學(xué)現(xiàn)象的“無(wú)后”。

注釋:

①茅盾:《子夜》，長(zhǎng)江文藝出版社2010年版，第5頁(yè)。

②有關(guān)《風(fēng)和日麗》的內(nèi)容介紹和內(nèi)容分析，詳見筆者其他文論。

③李大釗:《自然的倫理觀與孔子》，《李大釗選集》，人民出版社1959年版。

④張新穎:《20世紀(jì)上半期中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代意識(shí)》(修訂版)，導(dǎo)論《20世紀(jì)上半期中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代意識(shí)的基本狀況》?！爸饕傅氖且袁F(xiàn)代主義的文化思潮和文藝創(chuàng)作為核心的思想和文學(xué)意識(shí)?！薄巴宫F(xiàn)身處中國(guó)自身的歷史情境之中的中國(guó)主體的思想文化和文學(xué)反應(yīng)?！睆?fù)旦大學(xué)出版社2009年版。

⑤“中年時(shí)期”是陳思和教授近年對(duì)比兩個(gè)新世紀(jì) (即20世紀(jì)初期與2000年以來(lái)這十年)文學(xué)所提出的文學(xué)史命題。它將中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)比擬為一個(gè)生命形態(tài)，進(jìn)而討論了晚清到新世紀(jì)頭十年這個(gè)巨大的現(xiàn)代區(qū)間里中國(guó)文學(xué)的某一整體形態(tài)發(fā)展脈絡(luò)，并傳神地把握了百年現(xiàn)代文學(xué)中一以貫之的知識(shí)分子精魂歷程，為現(xiàn)代文學(xué) (本文所指的現(xiàn)代文學(xué)是與古代文學(xué)相對(duì)的，用現(xiàn)代白話語(yǔ)言表達(dá)現(xiàn)代情感的文學(xué)，故不在“現(xiàn)代文學(xué)”與“當(dāng)代文學(xué)”等模糊的文學(xué)史概念中盤橫，而對(duì)具體的時(shí)代將明確指出，如新世紀(jì)十年文學(xué)指的是2001年到2010年間的創(chuàng)作)以一種生命形態(tài)的發(fā)展來(lái)觀照20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)文學(xué)發(fā)展，嘗試討論當(dāng)下文學(xué)從“少年情懷”到顯露中年特征時(shí)候面臨的危與機(jī)。他在《從“少年情懷”到“中年危機(jī)”——20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究的一個(gè)視角》(《探索與爭(zhēng)鳴》，2009年第5期)一文中寫到:伴隨著“文革”之后，“中國(guó)社會(huì)結(jié)束了‘青春期’，逐步進(jìn)入了告別理想、崇尚實(shí)際的‘中年期’”，文學(xué)也展示出一種中年特征:“以中年作家的創(chuàng)作為主體，作家逐漸形成自己的成熟風(fēng)格和對(duì)社會(huì)的穩(wěn)定看法。他們不再以理想主義為動(dòng)力，而是沉入民間大地，履行獨(dú)立的批判功能，同時(shí)也存在著隱患。”有關(guān)“中年”的表述，在陳思和教授之前，20世紀(jì)90年代詩(shī)歌界已有敏銳的感覺(jué) (有關(guān)于此，陳教授在他的《從“少年情懷”到“中年危機(jī)”——20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究的一個(gè)視角》一文中也有詳細(xì)的論述)。但將“中年”這一狀態(tài)真正切入到中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史研究視野中的，是陳思和教授通過(guò)將中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)初期的“青年主題”與“少年情懷”與20世紀(jì)80年代以來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作相互對(duì)比，并整體觀照，才得以完全。這一文學(xué)史的觀照方法和理論，成為本文討論新世紀(jì)十年文學(xué)的重要理論支持。

⑥陳思和:《萍水文字》，上海文藝出版社2011年版，第105頁(yè)。

⑦陳思和:《萍水文字》，上海文藝出版社2011年版，第3頁(yè)。

⑧陳思和:《萍水文字》，上海文藝出版社2011年版，第108頁(yè)。

⑨錢穆:《中國(guó)文學(xué)論叢》，三聯(lián)書店2002年版第26頁(yè):“青年二字，亦為民國(guó)以來(lái)一新名詞。古人只稱童年、少年、成年、中年、晚年?！q必為新青年，乃指在大學(xué)時(shí)期身受新教育具新知識(shí)者言。故青年二字乃民國(guó)以來(lái)之新名詞，而尊重青年亦成為民國(guó)以來(lái)之新風(fēng)氣?！?/p>

⑩茅盾:《子夜》，長(zhǎng)江文藝出版社2010年版，第53頁(yè)。