翻譯之失與詩人譯詩

彭 靜

（湖南科技學(xué)院大學(xué)英語教學(xué)部，湖南永州，425100）

翻譯之失與詩人譯詩

彭 靜

（湖南科技學(xué)院大學(xué)英語教學(xué)部，湖南永州，425100）

詩歌形式和內(nèi)容的二元對立造成了翻譯的困難甚至不可譯，相對于內(nèi)容而言，詩歌翻譯過程中流失更多的是因為不同語言的文字和語音差異導(dǎo)致的形式流失。“詩人譯詩”作為一條挽救“翻譯之失”的途徑確實有其價值所在，詩人在語言的敏感度和詩歌音樂性方面的悟性和表現(xiàn)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越非詩人譯者，詩人譯詩可以根據(jù)原詩內(nèi)容選擇適當(dāng)?shù)男问缴踔羷?chuàng)造新的形式，盡可能實現(xiàn)詩歌內(nèi)容和形式的完美融合。

詩歌翻譯；形式流失；詩人譯詩

昂特邁耶（Louis Untermeyer）在1964年出版的Robert Frost:A Backward Look一書中轉(zhuǎn)述羅伯特·弗羅斯特的一句話:“You’ve often heard me say—perhaps too often—that poetry is what is lost in translation.It is also what is lost in interpretation”（Untermeyer，1964:18）［1］。其中“Poetry is what is lost in translation.”（詩，即是翻譯中所失）一句被廣泛引用，用于形容詩歌翻譯的困難甚至是不可譯性。弗羅斯特這句引言里所說的“詩”當(dāng)然不能理解成具體的某首詩歌。那么，作為詩人的弗羅斯特說出的這句話中所謂的“失”到底是指的什么呢?

一、翻譯中所失去的是什么

詩歌是一種高度精煉的內(nèi)容與形式融合的藝術(shù)，從內(nèi)容上看，詩歌語言含蓄凝練，能夠以極其簡潔的語言喚起豐富的意象和情趣，同時，詩歌中常運(yùn)用各種隱喻和象征手法，語言表達(dá)也可能充滿模糊性和不確定性，從而為讀者和譯者的理解帶來困難；從形式上看，詩歌有著自己獨(dú)特的藝術(shù)形式，正是這種形式將詩歌與戲劇、小說等其它文學(xué)體裁區(qū)分開來。然而，詩歌的形式卻又不是獨(dú)立存在的，它與詩歌的內(nèi)容密不可分，形式既為內(nèi)容服務(wù)，內(nèi)容也依賴形式得以深化。詩歌內(nèi)容與形式的這種二元對立特性常常使得詩歌翻譯者陷入一種兩難的境地?！霸谠姼柽@一獨(dú)特的體裁中，高度精練的文學(xué)形式與無限豐富的內(nèi)容緊密地結(jié)合在一起，使得譯者幾乎無法適從——保存了內(nèi)容，卻破壞了形式，照顧了形式，卻又會損傷內(nèi)容”。［2］

筆者認(rèn)為，弗羅斯特引言中所謂的“失”，相對于詩歌內(nèi)容而言，更多應(yīng)該指的是形式。首先，由于不同語言的文字特點，必然會出現(xiàn)難于處理的形式復(fù)制。以漢英詩歌互譯為例，英語是表音文字，一個單詞形態(tài)與意義并無聯(lián)系，可以是不同數(shù)目的字母組合，而漢字則屬于表意文字，常常形意結(jié)合，且一個漢字只含有一個詞素，無法拆分。這樣的文字特點就造成了英漢詩歌翻譯的困難甚至是不可譯。如以下一首美國詩人卡明斯的《落葉》：

這首詩實際上只有一句話“A leaf falls”外加一個單詞“l(fā)oneliness”，但詩人卻巧妙地把這五個單詞拆開，并以垂直的方式排列起來，用一種繪畫式的手法描摹秋日里一片落葉飄落的動態(tài)過程。被拆分的單詞分別含有一到三個字母，加上兩個對稱的半圓括號，從排列上可以看出落葉在空中忽東忽西的軌跡，而第三行的af和第四行的fa正好從形狀上對稱，描繪出了落葉在風(fēng)中翻轉(zhuǎn)的姿態(tài)。最獨(dú)具匠心的要算“l(fā)oneliness”一詞，分別拆分到第一行和最后三行里，其中的兩個字母“l(fā)”看起來又是阿拉伯?dāng)?shù)字1，第五行有兩個ll，及第七行的“one”，都表達(dá)出了描摹的對象只有一片落葉，無疑將“孤獨(dú)”這一主題表現(xiàn)得淋漓盡致。相比起來，漢語的譯文遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到這樣“詩情畫意”的效果，由于漢字無法像英語單詞那樣拆分，譯文能做的只是將整首詩的意思（內(nèi)容）“一片樹葉落地了”譯出，再輔之以“孤”、“零”這樣的詞突出原詩的主題，至于原詩中的動態(tài)畫面卻已在翻譯過程中流失，對于不懂原文的譯文讀者，原詩的形式妙處是不可能感受得到的。同樣，漢語的一些特殊形式的詩歌是無法用英語翻譯的，如回文詩、藏頭詩等等。當(dāng)然，這些都是形式特殊或極致的詩歌樣式，是詩歌翻譯中形式流失的典型案例。

其次，除了詩歌外形式，音樂性是詩歌的另一重要特征，即節(jié)奏和韻律。英漢詩歌音樂性上的區(qū)別表現(xiàn)在漢語格律詩如五絕、七絕、五律、七律都是以“頓”和“平仄”來突出每一行詩句的節(jié)奏，而英語格律詩則依靠“音步”，即輕重音搭配成的小單位，有一音步到八音步不等，常見的音步類型又有抑揚(yáng)格、揚(yáng)抑格、抑抑揚(yáng)格和揚(yáng)抑抑格四種。英語的格律詩，大體上使用相同的音步數(shù)和音步類型，即每行詩的音步數(shù)是相同的，在音步類型相同的基礎(chǔ)上每行詩的音節(jié)數(shù)也是相同的。但是，由于英語詩歌中構(gòu)成音節(jié)的字母數(shù)是相等的，不像漢字那樣一字一音，因此，即使最嚴(yán)整的英語格律詩在詩行的整齊度上也難于和漢語格律詩媲美。英漢詩歌在韻式上也有各自的特點。漢語格律詩歌詩行總數(shù)要么是四行或八行且偶數(shù)雙行押尾韻，而英語格律詩韻式卻可能根據(jù)詩行總數(shù)的不同而有多種韻式變化，如四行體的abcb韻式，六行體的ababcc，八行體的abba，abba；彼特拉克十四行詩的abba abba cde cde以及經(jīng)莎士比亞改進(jìn)后的英國十四行詩abab cdcd efef gg。英詩中除了常見的偶數(shù)行體四行、六行、八行和十行體之外，同樣還有奇數(shù)行體的詩。如雪萊的《致云雀》（To a Skylark）采用的是五行體；斯賓塞在寫作他的長詩《仙后》（The Fairy Queen）時首創(chuàng)了九行體；濟(jì)慈的《秋頌》（To Autumn）則是十一行體。

英漢語創(chuàng)作出來的詩歌，其音樂美都受制于各自的語音體系。由于英漢語語音結(jié)構(gòu)的巨大差異，英漢詩歌在節(jié)奏和韻律上有時可能有某種相通，但卻不可能完全重合。和原詩相比，譯詩在音樂性上總會有較大程度的變形。

由于英漢詩歌在外形式和音樂性上的特點，譯者在翻譯轉(zhuǎn)換的過程中，一方面既要考慮詩歌內(nèi)容的傳達(dá)，另一方面又不得不顧及諸多形式的牽絆，猶如魯迅先生說的“帶著鐐銬舞蹈”，必然使得詩歌翻譯遭遇尷尬。

二、詩人譯詩

在詩歌難譯甚至不可譯這個前提下，有人提出了“詩人譯詩”的觀點。德萊頓（Dryden）曾說“只有詩人才配譯詩”。（This only for a poet to translate a poem.）［3］我國學(xué)者錢歌川先生也堅持認(rèn)為“要詩人才能譯詩，自己不會寫詩，怎能把外國詩人的作品譯得像詩呢!”［4］

“詩人譯詩”觀點的提出正好對應(yīng)以上討論的兩個問題：第一，詩歌內(nèi)容的特點決定了非詩人譯者即使能對原詩意義有一個大概的把握，有可能翻譯出基本意思，但在審美力和想象力上卻不具備詩人的優(yōu)勢，不能最大程度地窮盡原詩的豐富內(nèi)涵；第二，非詩人譯者對詩歌的形式特征更不具敏感性，而形式特征正是詩歌最具魅力的部分。而詩人譯者相對而言了解兩種語言詩歌的所有特點，可以盡量將詩歌的形式元素表現(xiàn)出來，讓譯詩的形式和內(nèi)容達(dá)到更好的融合。徐志摩有一段話可以很好地表現(xiàn)出詩人譯者和非詩人譯者的這種差異：“翻譯難不過譯詩，因為詩的難處不單是他的形式，也不單是他的神韻，你得把神韻化進(jìn)形式去，像顏色化入水，又得把形式表現(xiàn)神韻，像玲瓏的香水瓶子盛香水。有的譯詩專誠拘泥形式，原文的字?jǐn)?shù)協(xié)韻等等，照樣寫出，但這來往往神味淺了；又有專注重神情的，結(jié)果往往是另寫了一首詩，竟許與原作差太遠(yuǎn)了，那就不能叫譯。”［5］徐志摩這一段話形象地指出了非詩人譯者的劣勢，要么注重形式，要么注重神韻，往往二者不可得兼，言下之意，即只有詩人譯詩才可能兩全其美，將作為詩人的創(chuàng)作才華運(yùn)用到翻譯中，使原詩的神韻“化”到譯詩的形式中。試以威廉·華茲華斯的The Solitary Reaper第一節(jié)的兩個中譯本為例：

Behold her，single in the field，

Yon solitary Highland Lass!

Reaping and singing by herself；

Alone she cuts and binds the grain

And sing a melancholy strain；

O listen!For the vale profound

Is overflowing with the sound.

卞之琳譯：

石瓃譯：

看彼寂寞山地女

只身獨(dú)刈在田中！

孑然一身刈且歌；

緩步慢進(jìn)時又停！

刈禾束禾皆獨(dú)任，

伊歌唱出憂凄情；

勸君屏息凝神聽，

歌聲洋溢山谷中。

看她，在田里獨(dú)自一個

那個蘇格蘭高原的少女!

獨(dú)自在收割，獨(dú)自在唱歌：

停住吧，或者悄悄走過去！

她獨(dú)自割麥，又把它捆好，

唱著一支憂郁的曲調(diào)；

聽??！整個深邃的谷地

都有這一片歌聲在洋溢。

對這兩個中譯本作一個對比研究可以發(fā)現(xiàn)，詩人譯詩確實有其優(yōu)勢所在。僅從內(nèi)容上，兩個版本都譯出了割麥女孤獨(dú)收割的場景，但是卞之琳的譯本明顯更善于化原詩的意蘊(yùn)化于形式。卞譯本選用的是白話體，石瓃用的古詩體，相較之下，白話體更適于翻譯這首小詩，因為華茲華斯的詩作非常注意吸取民間詩歌的藝術(shù)特色，采用民間生動淳樸的口語，語言簡樸，詩意明白曉暢，清新自然，意境優(yōu)美，猶如真實呈現(xiàn)在讀者眼前的一幅鄉(xiāng)村生活圖畫。這樣的詩歌風(fēng)格如果采用莊重典雅的古詩體來翻譯無疑會破壞原詩的意境。第二，華茲華斯原詩是四音步抑揚(yáng)格，石譯本由于受古詩體所限，每一行都成了整齊的三頓，“看彼/寂寞/山地女，只身/獨(dú)刈/在田中！孑然/一身/刈且歌；緩步/慢進(jìn)/時又停！”無法再現(xiàn)出原詩中那種悠遠(yuǎn)凄悵的感覺，而卞譯本每一行詩句都是相應(yīng)的四頓，“看她，/在田里/獨(dú)自/一個，那個/蘇格蘭/高原的/少女!獨(dú)自/在收割，獨(dú)自/在唱歌：停住吧，/或者/悄悄/走過去！她獨(dú)自/割麥，又/把它/捆好，唱著/一支/憂郁的/曲調(diào)；聽?。?整個/深邃的/谷地，都有/這一片/歌聲/在洋溢”。每一頓中又有不同數(shù)目的詞，綜合成一種長短參差的節(jié)奏效果。以至于在大量的詩歌翻譯實踐中，卞之琳后來在此基礎(chǔ)上不斷發(fā)展完善，總結(jié)出了詩歌翻譯中“以頓代步”的觀點，即從現(xiàn)代漢語的客觀規(guī)律出發(fā)，以二、三個單音字做一“頓”；以“頓”建行，每行不超過五個頓。突出頓數(shù)標(biāo)準(zhǔn)，不受字?jǐn)?shù)限制，由此出發(fā)要求分行分節(jié)，安排腳韻上整齊勻稱，進(jìn)一步要求在整齊勻稱里自由變化隨意翻新，由此形成了中國詩歌的一種新格律。

英漢詩歌由于自身的語言和文字特點，在外形式、節(jié)奏和音韻等方面顯示出各自的差異，這就決定了詩歌翻譯過程中必然有所流失。對于譯者而言，相對于內(nèi)容，翻譯過程中詩歌形式的流失占主要部分，這就是弗羅斯特所說的“l(fā)ost in translation”。另一方面，如果從讀者接受的角度而言，英漢詩歌由于在各自詩歌傳統(tǒng)里缺乏對應(yīng)的形式，譯文讀者也存在相應(yīng)的審美空白，尤其是對異文化詩歌音樂性上的審美空白。非詩人譯詩雖然在理論上關(guān)注形式與內(nèi)容，但在實際操作上卻不如詩人譯詩，能夠根據(jù)原詩的內(nèi)容選擇恰當(dāng)?shù)男问?，使?nèi)容與形式完美融合，甚至還可以創(chuàng)造性地發(fā)展出新的形式，增強(qiáng)譯文讀者對詩歌的領(lǐng)悟與感受，也為譯語詩歌增添新的詩歌形式。

［1］ 曹明倫.翻譯中失去的到底是什么［J］.解放軍外國語學(xué)報，2009（9）.

［2］ 謝天振.譯介學(xué)［M］.上海外語教育出版社，1999.

［3］ 譚載喜.西方翻譯簡史［M］.北京：商務(wù)出版社，1991.

［4］ 錢歌川.翻譯漫談［M］.北京：中國對外翻譯出版公司，1980.

［5］ 郭著章.翻譯名家研究［M］.武漢：湖北教育出版社，1999.

H315.9

A

湖南科技學(xué)院校級課題“Gained in Translation——多元系統(tǒng)理論視野下的五四詩歌翻譯研究”（12XKYTB016）

彭靜（1983-），女，碩士，助教，研究方向為筆譯。