德彪西《貝加莫組曲》的演奏風(fēng)格與技法

曾 強(qiáng)

（衡陽師范學(xué)院 音樂系，湖南 衡陽 421002）

克洛德·德彪西 （Claude Debussy），法國著名的作曲家、鋼琴家，也是印象主義風(fēng)格音樂的創(chuàng)始人。德彪西的 《貝加莫組曲》創(chuàng)作于1890—1893年，該曲的創(chuàng)作，受到法國印象主義詩歌的影響，作品中融入了詩化語言。這種詩化的創(chuàng)作方式，是創(chuàng)作者感覺、感情和形象的直觀反映，與古典主義時(shí)期音樂理性的思考、系統(tǒng)的創(chuàng)作是不同的。在這部作品中，德彪西在和聲手法的運(yùn)用上進(jìn)行了大膽革新，使和聲脫離了傳統(tǒng)和聲功能規(guī)范，根據(jù)色彩的需要運(yùn)用和聲，體現(xiàn)了早期印象派音樂輪廓清晰、線條分明的特征。

一、《貝加莫組曲》的創(chuàng)作特征

德彪西在早期創(chuàng)作過程中，帶有明顯的浪漫主義傳統(tǒng)，但在創(chuàng)作技法上，他一直進(jìn)行著大膽的創(chuàng)新與探索。因此，在這部早期的作品中，我們不僅可以感受到西方傳統(tǒng)音樂的特征，也能體會(huì)到他用于創(chuàng)新的良苦用心。

（一）“承前”——繼承浪漫主義音樂

德彪西在建立印象主義風(fēng)格的音樂之前，依然被法國傳統(tǒng)的音樂影響著。在標(biāo)題上，他選擇具有濃厚復(fù)古氣質(zhì)的標(biāo)題，使作品具有一定的復(fù)古情懷；在織體上，他推崇復(fù)調(diào)性，喜愛用多個(gè)聲部的線條穿插進(jìn)行，但又沒有刻意完全模仿；在作品結(jié)構(gòu)上，他慣用簡短精煉的結(jié)構(gòu)，并由于某段時(shí)期經(jīng)常聽到文藝復(fù)興時(shí)期的音樂，經(jīng)常加入格里高利圣詠素歌和中古調(diào)式的元素 （見譜例1），非常重視拉莫鋼琴作品里精巧、細(xì)膩的特點(diǎn)。在《貝加莫組曲》里他極力地想表現(xiàn)那個(gè)時(shí)期特有的鋼琴作品風(fēng)格，采用了 “小步舞曲”和 “帕斯比葉舞曲”這些傳統(tǒng)的舞蹈體裁。在吸收了法國傳統(tǒng)音樂的精髓上，找到了自己在法國傳統(tǒng)音樂上的方向。在 《貝加莫組曲》的創(chuàng)作中，德彪西受到了法國文學(xué)和繪畫的影響，特別是法國象征派詩人魏倫和畫家克魯比尼繪畫的影響，使作品在音樂語言上別有一翻新意。

譜例1：《前奏曲》中運(yùn)用的中古多利亞調(diào)式

（二）“啟后”——開創(chuàng)現(xiàn)代音樂風(fēng)格

“前奏曲”是三部曲式結(jié)構(gòu)，它運(yùn)用了傳統(tǒng)的和聲模式，有較為明顯的和聲功能性，但是德彪西更加強(qiáng)調(diào)和聲色彩的變化以及樂句間節(jié)奏的變化。這首樂曲有很強(qiáng)的抒情性，有別于浪漫時(shí)期的抒情，這樣的抒情方式具有印象主義風(fēng)格的跡象，它強(qiáng)調(diào)營造氛圍，描繪景象，注重色彩，頻繁的離調(diào)，織體的變換，都在強(qiáng)調(diào)神秘色彩，變幻莫測的內(nèi)容。

“小步舞曲”是法國宮廷的一種古老的舞蹈體裁，傳統(tǒng)的小步舞曲端莊、典雅、規(guī)范，但是德彪西創(chuàng)作出來的小步舞曲完全顛覆了傳統(tǒng)小步舞曲的風(fēng)格特點(diǎn)。在節(jié)奏上，不再那么平穩(wěn)不變，而是運(yùn)用不同時(shí)值音符的對比，節(jié)奏變化豐富也就消磨了原有的舞蹈性。在演奏或者欣賞這首樂曲時(shí)，不再能強(qiáng)烈感覺到傳統(tǒng)三拍子的強(qiáng)弱關(guān)系 （強(qiáng)弱弱的關(guān)系），而更像是二拍子。

“月光”是組曲里最為人熟知的一首樂曲。樂曲仍然是規(guī)范的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，在和聲方面，已經(jīng)開始不再那么強(qiáng)調(diào)和聲的功能性，整首樂曲在朦朧柔美的氛圍中進(jìn)行。與貝多芬的 “月光”相比，德彪西更注重景象的描寫，更純粹的景象描寫。

“帕斯比葉舞曲”與 “小步舞曲”一樣，是一種法國的舞曲體裁。它源自布列塔尼，也用于法國芭蕾舞，隨后還列入組曲，巴赫也用這樣的體裁創(chuàng)作過。傳統(tǒng)的這種舞曲體裁原是由三拍子或是六拍子創(chuàng)作的樂曲，但是德彪西大膽地在這基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。他在保留了舞曲原有的輕快優(yōu)雅的風(fēng)格上使用了四四拍的節(jié)奏創(chuàng)作這種體裁的舞曲，更多地體現(xiàn)了德彪西本人對這首舞曲主觀的感受和想法。

德彪西創(chuàng)作的這部 《貝加莫組曲》，在作品的結(jié)構(gòu)形式、和聲語言以及織體手法等方面既反映出了對音樂傳統(tǒng)的繼承，同時(shí)也反映了對音樂傳統(tǒng)的超越，在實(shí)踐中為他后來印象主義風(fēng)格的形成奠定了基礎(chǔ)。

二、《貝加莫組曲》的創(chuàng)作技法

德彪西在創(chuàng)作技法上放棄了文藝復(fù)興以來歐洲音樂的諸多限制，放棄了大小調(diào)的局限。在《貝加莫組曲》中，德彪西運(yùn)用了奇異調(diào)式和五聲音階、獨(dú)特的和聲規(guī)律等素材，開創(chuàng)了西方音樂創(chuàng)作的新技法。

（一）和聲與調(diào)式調(diào)性

在德彪西的作品中，基本使用了所有可能運(yùn)用的音階構(gòu)造方法：全音階、半音階、全音節(jié)加半音階的組合等等，它們可以在任何地方、任何時(shí)間以單獨(dú)或者組合的方式自由地出現(xiàn)。這種手法的運(yùn)用，使德彪西的作品產(chǎn)生了一種有別于大小調(diào)的調(diào)式和聲體系。

在 《貝加莫組曲》的第一首 “前奏曲”，一開始就展示了五聲性的和聲，并且?guī)в须p重調(diào)性的色彩。在一些帶有裝飾音的五聲音階中，又反映出德彪西在巴黎博覽會(huì)上聽到的爪哇的加美拉樂隊(duì)的打擊樂效果。在第63—64小節(jié)出現(xiàn)了一串雙手彈奏的八度平行和弦，同樣在 “前奏曲”中的第74小節(jié)出現(xiàn)了產(chǎn)生東方音樂效果的和弦進(jìn)行，即平行的八度和弦。在彈奏時(shí)應(yīng)使這種長持續(xù)音盡量的保持，像中世紀(jì)風(fēng)琴持續(xù)音部一樣，突出八度和聲的獨(dú)特連接。

頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)也是德彪西音樂的特點(diǎn)。在 “前奏曲”中，第一大部分由F大調(diào)開始，中間轉(zhuǎn)入降B大調(diào)、d小調(diào)又回到F大調(diào)，接下來的部分出現(xiàn)了a小調(diào)和c小調(diào)的重合，最后轉(zhuǎn)入c小調(diào)，在最后結(jié)尾的地方，出現(xiàn)了四級(jí)六和弦—一級(jí)四六和弦—二級(jí)五六和弦特殊的變革補(bǔ)充終止。

（二）織體的創(chuàng)作手法

德彪西的織體結(jié)構(gòu)語言是西方音樂語言中重要的組成部分，它不與之前巴洛克時(shí)期、古典時(shí)期、浪漫時(shí)期的任何一個(gè)時(shí)期相同。它是獨(dú)特的、復(fù)雜的多層次結(jié)構(gòu)，他所創(chuàng)造的織體旋律變得越來越零碎，甚至有時(shí)看起來并不算連貫，更不會(huì)出現(xiàn)像古典時(shí)期音樂那樣方整性的樂句形式。但就是這樣看似簡短又零碎的片段卻與主題旋律息息相關(guān)，交織在一起，它們不再連續(xù)不斷的重復(fù)，而是時(shí)斷時(shí)連，若隱若現(xiàn)，回蕩起伏自然的流動(dòng)，永遠(yuǎn)在變化中不停的發(fā)展。

《貝加莫組曲》第二首 “小步舞曲”，這一段的織體由四個(gè)聲部組成，可看作成一個(gè)2＋2結(jié)構(gòu)的樂段。其中，前半樂句的高音聲部，由高向低線性下行再向上折回；中音聲部是由十六分音符組成的以一拍為單位的級(jí)進(jìn)音型組合，與高音聲部和次中音聲部的方向一致；次中音聲部的組成結(jié)構(gòu)與高音聲部相似，也是由高向低線性下行再向上折回，以烘托高音聲部的旋律；低音聲部是降B大調(diào)的屬持續(xù)音，起到了穩(wěn)定和聲的作用。四個(gè)聲部的音區(qū)間隔得比較寬，高音聲部處在高音區(qū)位置，中音聲部與次中音聲部處在中音區(qū)位置，低音聲部處在低音區(qū)位置，這樣結(jié)合在一起，產(chǎn)生的泛音比較多，給人以空曠、回蕩的感覺。

（三）其他音樂元素的加入

在前文中，已經(jīng)提到過五聲音階帶來的東方音樂氛圍，也有不少爪哇的加美拉音樂元素。在《貝加莫組曲》中的第四首 “帕斯比葉舞曲”里，分別在第16小節(jié)～20小節(jié)、第95小節(jié)～105小節(jié)和第18小節(jié)～24小節(jié)都出現(xiàn)了濃郁的西班牙音樂的風(fēng)格。在演奏時(shí)，右手部分的音要稍微突出以便突出這種風(fēng)格在樂曲中的表現(xiàn)。

三、《貝加莫組曲》演奏風(fēng)格與演奏技法

要把德彪西作品如實(shí)地表現(xiàn)出來并不容易。在作品中，他標(biāo)出了很多不同類型的重音符號(hào)和觸鍵方式，樂句有連線時(shí)必須連奏，休止時(shí)保證休止的時(shí)值足夠，斷奏要嚴(yán)格地?cái)嚅_，干脆但不干澀，樂句盡量表現(xiàn)得清晰等等要求。以下將從節(jié)奏和速度、力度、踏板的運(yùn)用等方面進(jìn)行全面的分析。

（一）對節(jié)奏和速度的演奏把握

在音樂中，節(jié)奏是每一個(gè)作品流動(dòng)的脈搏，而速度則像是它的步伐。德彪西不僅是一位杰出的作曲家。還是一位出色的演奏家，他會(huì)細(xì)心地標(biāo)注和檢查自己在樂譜上所留下的記號(hào)，在演奏時(shí)能從中感受到豐富而細(xì)微的速度變化。貝加莫舞 （Bergamasque）本來是流行于意大利北部貝加莫地方的鄉(xiāng)村舞蹈，在 《貝加莫組曲》中第二首小步舞曲與第四首帕斯比葉舞曲都是較為輕快的舞曲體裁，第一首前奏曲與第三首月光都是中板，但多處要求有變化的速度。

第三首 “月光”并未在一開始標(biāo)出速度的符號(hào)，而是標(biāo)記了表示樂曲氛圍的符號(hào)、行板，在沒有速度記號(hào)的情況下，應(yīng)結(jié)合樂曲的題目 （月光）和要求演奏出極有表情的樂段，開始的速度不應(yīng)太快，彈奏時(shí)反而要以非常準(zhǔn)確規(guī)范地把握住節(jié)奏，營造一個(gè)很幽靜的氛圍，一輪月亮，靜靜地出現(xiàn) （見譜例2）。

譜例2：《月光》前四小節(jié)

直到第15小節(jié)，出現(xiàn)了多個(gè)小節(jié)都是以一個(gè)二分音符的低音，緊接一串以柱式和弦組成的八分音符的組合 （見譜例3），音樂在規(guī)范的奏出時(shí)，本身就已經(jīng)有了慢和快的對比。

譜例3：柱式和弦組成的八分音符

在第三段樂曲中，出現(xiàn)了大量的琶音，流動(dòng)連貫的節(jié)奏像帶來一個(gè)個(gè)好似波浪又規(guī)律又不單調(diào)的感覺進(jìn)入高潮，進(jìn)入高潮部分時(shí)速度伴隨著加快。但是在第43小節(jié)時(shí)，出現(xiàn)了 “Calmato”（平靜地）的表情術(shù)語，他沒有忘記音樂的內(nèi)容始終圍繞著月亮，它不像太陽那般熱烈。所以高潮推到一定程度時(shí)，見好就收，又回到平淡規(guī)律的節(jié)奏上。最后以流暢的節(jié)奏結(jié)束全曲。

（二）對演奏力度的把握

在德彪西的作品中，大多以 “弱”為主，但是他在力度的安排上卻不是單一的，而是多層次、多方面的。由于德彪西作品織體結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，使得力度的層次具有縱向和橫向兩個(gè)方面，多層次的力度便具有獨(dú)立性。在作品中，各個(gè)聲部具有相對的獨(dú)立性，但在整體布局上又互相影響。

如第三首 “月光”這首樂曲是以pp開始的，在彈奏開始的一系列音程時(shí)，提手腕慢慢將手臂落下，手臂的力量不用減少，用手指尖肉較多的地方觸鍵，結(jié)合起來會(huì)自然產(chǎn)生不輕飄的弱音，低音區(qū)的音深沉，不能太強(qiáng)，也不能太弱。這樣能夠?yàn)樾傻陌l(fā)展?fàn)I造一個(gè)幽靜的環(huán)境，在彈奏時(shí)演奏者可以想象琴鍵有種磁力將手指吸住，仿佛手指與鍵盤融為一體。第9小節(jié)開始是再現(xiàn)的開頭樂句，高音聲部的旋律右手三度音程變成了八度音程，中音聲部和次中音聲部的音區(qū)也漸漸拉開，不協(xié)和的音程使樂句的整體音響更為豐滿也更有表現(xiàn)力，所以演奏時(shí)，力度要比開頭稍微強(qiáng)一些。到第5小節(jié)，樂曲開始進(jìn)入第一個(gè)轉(zhuǎn)折的部分，以一個(gè)八度低音接一串對位式的八度和聲進(jìn)行，彈奏時(shí)要突出旋律部分，特別是右手的五指要多一些力度。在進(jìn)入第二樂段后，左手的旋律由分解和弦組成，起伏比較大并帶動(dòng)高音區(qū)的旋律進(jìn)行，中間聲部的變音增加了神秘的色彩，整段的力度應(yīng)盡力做到實(shí)而不硬，輕而不虛。第三樂段出現(xiàn)德彪西對月光獨(dú)特的描繪，有時(shí)月亮好像被云遮住了，變得淡淡的甚至看不見，有時(shí)又明亮起來，不斷變化的光線和色彩一直貫穿其中，閃爍不定，忽隱忽現(xiàn)。但整體情緒還是輕巧活潑的，印象色彩也更加明亮了，在彈奏時(shí)要制造出一連串的音響效果，而這種效果不僅需要手指的運(yùn)動(dòng)，還要加上左踏板與右踏板的配合，也就是說整段的音量不宜彈奏得過大。在結(jié)尾部分的第66小節(jié)起，旋律由分解和弦和琶音兩部分組成，中間使用臨時(shí)變音記號(hào)，這使調(diào)性變得模糊起來，彈奏這段音樂時(shí)為了追求柔美、半透明的效果，右踏板不應(yīng)踩得太深，運(yùn)用手指肉較多的地方接觸琴鍵，手臂力量完全落下，力度層次可處理為p—pp—ppp，余音繚繞，意猶未盡，最后在淡淡的朦朧中慢慢消失。

（三）踏板的運(yùn)用

德彪西沒有在作品中特別標(biāo)明踏板該在何處使用，但這并不意味演奏者在彈奏時(shí)作品時(shí)完全不用踏板?；谧髌匪非蟮漠嬅妗㈦鼥V、神秘等特征，在運(yùn)用踏板的過程中，應(yīng)保持和聲的清晰，這一點(diǎn)很重要。例如 “月光”一曲，是整個(gè)套曲中運(yùn)用踏板最多的一首作品，這也是由于作品想表現(xiàn)的內(nèi)容所決定的。從第27小節(jié)開始，出現(xiàn)了一連串的琶音連奏，這時(shí)可以采取半踩踏板的方法，也就是說當(dāng)延音踏板全部踩下去后，快速地將腳再上下移動(dòng)一到兩次，保證能把制音器提起來，這樣能夠清除不必要的泛音或者不使多個(gè)泛音始終連在一起，出現(xiàn)渾濁的效果。但要注意，這是一段音符比較密集并流暢的樂段，所以在音樂進(jìn)行時(shí)，不要由于踏板的變換出現(xiàn)音樂斷層的現(xiàn)象，這時(shí)需要手指也盡量的連貫，配合踏板的使用效果更佳。

德彪西的作品是音樂寶庫里重要財(cái)富，他對鋼琴演奏、對和聲的進(jìn)一步發(fā)展，做出了巨大貢獻(xiàn)?！敦惣幽M曲》為德彪西的創(chuàng)作開辟了新的方向，通過對 《貝加莫組曲》創(chuàng)作特征、創(chuàng)作技法、演奏技法方面的分析，希望能夠豐富鋼琴理論研究，為鋼琴演奏者提供一個(gè)有效的演奏參考。