從“言意無窮”到超越語言

舒春暉

(安徽大學(xué)文學(xué)院,安徽合肥230601)

從“言意無窮”到超越語言

舒春暉

(安徽大學(xué)文學(xué)院,安徽合肥230601)

文學(xué)語言既有規(guī)范語言的一般性特征,又有其自適性的一面。它的自適性表現(xiàn)為它常常打破語言規(guī)范和理性邏輯,運用陌生化、零度偏離、格式塔“完形”學(xué)說等理論,實現(xiàn)其獨特的藝術(shù)范式和審美追求。從這三個方面探討文學(xué)語言從“言意無窮”到超越自身的過程和路徑,有利于揭示語言運用的本質(zhì)。

文學(xué)語言; 自適性; 陌生化; 零度偏離; 格式塔“完形”學(xué)說

Abstract:With its general characteristics of both standardized and literary use of language,literary language has its own adaptive side. With its adaptive feature,it often breaks the language specification and rational logic and uses defamiliarization,zero deviation and Gestalt theory to achieve its unique paradigmof artistic and aesthetic pursuit.In this paper,the author probes into their own process and approach of the literary language based on the analysis of meaning infinity of words and transcending language,which is of some help to show the essence of the use of language.

Key words:literary language; adaptive side; defamiliarization; zero deviation; Gestalt theory

早在90年代海南大學(xué)的魯樞元教授就在其《超越語言——文學(xué)言語學(xué)芻議》[1]一文中提出了超越語言的概念,并提出了建立文學(xué)言語學(xué)的圖景,此問題在語言學(xué)界和文學(xué)界掀起了一場大討論。傳統(tǒng)的語言觀是由柏拉圖和亞里士多德開啟的,柏拉圖的理性主義先天語言學(xué)說是以“回憶說”為基礎(chǔ)的,亞里士多德的經(jīng)驗主義工具語言學(xué)說是以“蠟塊說”為基礎(chǔ)的。柏拉圖和亞里士多德的兩種語言思潮在近代歐洲經(jīng)歷了相互否定和交替上升的過程。

現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)之父、瑞士語言學(xué)家索緒爾的語言理論堅持采用的是二分法的研究方法,他首先把語言學(xué)分為內(nèi)部語言學(xué)和外部語言學(xué),重點研究二者中的內(nèi)部語言學(xué);把內(nèi)部語言學(xué)分為共時語言學(xué)和歷時語言學(xué),重點研究共時語言學(xué);再進一步把共時語言學(xué)分為語言和言語,重點研究語言。這種區(qū)分語言和言語的研究方法在當(dāng)時具有特別重要的意義,對于今天的語法研究,尤其是對于第二語言習(xí)得來說,依然是至關(guān)重要的。但隨著文學(xué)語言發(fā)展的多樣化和人們對語言表達新穎性的追求加劇,這種研究存在著缺陷。這是一種靜態(tài)的共時研究,其研究對象是從鮮活的語言材料中抽象和凝固出來的,他不可能回到語言的本來面目。

我國傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作理論及實踐,從先秦到魏晉,“言不盡意”逐漸成為文學(xué)理論的重要命題。語言具有一定的局限性,無法表達人的思想和情感的全部內(nèi)容,這從中國古代文賦到現(xiàn)代解構(gòu)主義盛行的文學(xué)創(chuàng)作中可見一斑。傳統(tǒng)文學(xué)觀念中的“言不盡意”主要體現(xiàn)在以下幾個方面:

其一,“詞不達意”的語言限制觀

思維的空間是無限的,而有限的語言表達方式限制了思維的無限發(fā)展空間。如劉勰在《文心雕龍·神思》中說:“至于思表纖旨,文外曲致,言所不追,筆固知止。至精而后闡其妙,至變而后通其數(shù)。伊摯不能言鼎,輪扁不能語斤,其微矣乎!”[2](P96)這段文論形象地表現(xiàn)了人類思想的無限性。然而語言的詞匯量、語言的規(guī)則、語言的使用情境、語言的適用范圍等等都無不成為思想情感表達的羈絆。以有限的語言表達無限的思維就往往會出現(xiàn)“詞不達意”的現(xiàn)象。思維方式的豐富多彩與情感的關(guān)涉是成正比的,而庸常的語言表達只能記錄此刻或滯后的情感,這往往也表現(xiàn)出思維的異?；钴S與語言表達的呆板與枯燥,這是詩人常常采用陌生化的表達方式抒情的重要原因。對此哲學(xué)家黑格爾有過精彩的論斷,黑格爾說:“語言實質(zhì)上只能表達普通的東西,但人們所想的只是特殊的東西。因此不能用語言表達人們所想的東西。”[3](P79)

其二,“沖破牢籠”的規(guī)范偏離觀

文學(xué)作品是以其豐富的情感、規(guī)范的表達、深刻的思想、鮮活的警示精神、愉悅的審美要求服務(wù)于讀者的。要讓世人理解和接受一部好的文學(xué)作品,它首先就必須遵守語言規(guī)范。而文學(xué)又是藝術(shù)創(chuàng)造,富于創(chuàng)新精神的文學(xué)家更有其獨特的藝術(shù)創(chuàng)造個性,這種個性訴諸語言表達就會超越傳統(tǒng)的語言規(guī)范,對常規(guī)的句法和規(guī)則進行顛覆,以達到個性化的審美效果。正如駱小所所說:“藝術(shù)語言的產(chǎn)生,總是以一種極其獨特和極富個性的方式去創(chuàng)造,這種創(chuàng)造的本身就具有偶然的性質(zhì),然而,正是這種偶然性,才使藝術(shù)語言獲得對個性和豐富內(nèi)容的表現(xiàn)。這種表現(xiàn)飽含著發(fā)話主體的情感、個性,正因為如此,才使藝術(shù)語言具有了生氣和靈氣?！盵4]其中的藝術(shù)語言指的是文學(xué)作品中的語言。要使文學(xué)語言具有生氣和靈氣,作家就必須調(diào)動一切經(jīng)驗認(rèn)知和文學(xué)技法,在已有語言規(guī)范的基礎(chǔ)上,翻新布局、重組語言,甚至偏離既有語言規(guī)范,以更好地為表情達意服務(wù)。列夫·托爾斯泰曾如此談?wù)搶懽鳌稇?zhàn)爭與和平》的過程:“時而我覺得用那種平凡的、庸俗的文學(xué)語言和小說的文學(xué)手法跟那壯麗的、深刻的全面的內(nèi)容不相稱”[5](P202),時而卻又是“我擔(dān)心寫出來的不是那種大家都用來寫作的語言,我擔(dān)心寫出來的作品不符合任何形式”[5](P202)。文學(xué)家顯然不完全同意語言學(xué)家的語言工具論,在文學(xué)家眼里,嚴(yán)格遵循形式邏輯的語言往往不能很好地服務(wù)于藝術(shù)創(chuàng)作的需要。陷入文學(xué)語言與規(guī)范語言兩難境地的顯然也不只托爾斯泰一位作家。

其三,“一詞多義”的語言矛盾觀

“一詞多義”指出了語言中能指與所指的矛盾關(guān)系。索緒爾在《普通語言學(xué)教程》中指出了語言是用聲音表達思想觀念的符號系統(tǒng)。語言符號連接的是概念和音響?！罢Z言是一種符號系統(tǒng),符號則是意義與音像的統(tǒng)一體,而符號的這兩個部分都是心理性的?！盵6]他將音響形象地稱為“能指”,把其指代的概念稱為“所指”。索緒爾沒有提及能指和所指與事物之間的關(guān)系,或者說索緒爾認(rèn)為符號與客觀事物之間沒有對應(yīng)關(guān)系。但“一詞多義”現(xiàn)象的出現(xiàn)是一個能指與多個所指之間的關(guān)系。語言意義的豐富性是人們在長期的社會實踐中形成的,最初的語言意義沒有豐富的所指,隨著時間的推移,詞義的擴大、縮小、轉(zhuǎn)移等現(xiàn)象就越來越普遍。語言也就越來越能夠表達人的復(fù)雜思維和情感活動。詩歌語言是高度抽象凝練的語言,它對語言中詞匯、句法、修辭、形式等都有很高的要求。在詩歌語言中,“一詞多義”和一詞多解的現(xiàn)象時有發(fā)生,讀者融合個人人生體驗的認(rèn)知廣度去解讀詩歌,往往會出現(xiàn)不同的理解。

作為語言藝術(shù),文學(xué)用精巧的語言反映社會生活的方方面面,揭示生活的真諦。在現(xiàn)代主義小說風(fēng)起云涌之際,小說語言和形式有了推陳出新的意圖和實踐。文學(xué)語言是審美化的結(jié)果,是作家創(chuàng)作的獨特的意象符號。語言藝術(shù)為了取得審美的制高點,吸引更多讀者的注意力,往往打破既定的語言規(guī)范及理性邏輯,顯示了文學(xué)家擺脫語言規(guī)范的藩籬的主動精神。語法、邏輯、修辭、標(biāo)點只在不妨礙和有助于既定大眾審美效果時方被認(rèn)為是有意義的。文學(xué)家們在語言機制上,更多地從語言符號轉(zhuǎn)向藝術(shù)符號;在語言意識上,更多地從遵循語法規(guī)范轉(zhuǎn)向有意背離;在語言技巧上,更多地從消極修辭轉(zhuǎn)向積極修辭。這種現(xiàn)象不僅體現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域,小說和散文中也屢見不鮮。陌生化、零度偏離、格式塔“完形”學(xué)說等理論和方法論的發(fā)展為文學(xué)家們創(chuàng)作文學(xué)藝術(shù)提供了堅實的文學(xué)實踐基礎(chǔ)。

一、陌生化——語言的超越與復(fù)歸

陌生化理論是由俄國形式主義文藝?yán)碚摷?、作家、美學(xué)家什克洛夫斯基提出來的。他在《作為手法的藝術(shù)》中對陌生化理論做了較為明確的論述——“藝術(shù)的目的是要人感覺到事物,而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生,使形式變得困難,增加感覺的難度和時間長度,因為感覺過程本身就是審美目的,必須設(shè)法延長。藝術(shù)是體驗對象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式,而對象本身并不重要。”[7](P45-46)文學(xué)作為藝術(shù)最重要的形式之一,也能夠打破“自動化”,實現(xiàn)“陌生化”和“反?；?。什克洛夫斯基的陌生化理論主要是以詩歌為依據(jù)的,但在散文和小說中也是屢見不鮮的。作家通過對語言的陌生化和反?；奶幚?增加了讀者對文本認(rèn)知的難度,延長了讀者的認(rèn)知時間,增強了讀者的閱讀障礙感,從而使讀者挑戰(zhàn)既往的閱讀經(jīng)驗,營造一種既熟悉又陌生的閱讀情境,喚起人們對事物獨特的審美感受。如:

(1)在我的后園,可以看見墻外有兩株樹,一株是棗樹,還有一株也是棗樹。(魯迅《秋夜》)[8](P5)

(2)在那掙扎的洪流之上,有路中央警亭上的兩盞紅綠燈,天色灰白,一朵紅花一朵綠花寥落地開在天邊。(張愛玲《多少恨》)[9](P243)

魯迅的《秋夜》開頭的兩句話是陌生化手法運用的典型?！霸谖业暮髨@,可以看見墻外有兩株樹”,敘述簡潔清晰,符合語法規(guī)范和邏輯理性,但魯迅先生在這兩句之后加了“一株是棗樹,還有一株也是棗樹”的敘述,雖然在表面上看,重復(fù)嗦,但實為魯迅的用心之作。加的這兩句表現(xiàn)了魯迅先生對“棗樹”的強調(diào),超越常規(guī)。讀者在讀到這段話的時候,既能被“陌生化”的語言表達形式所吸引,又能在瞬間記住魯迅先生所強調(diào)的事物。

張愛玲的短篇小說《多少恨》在語言運用上也頗具特色。她將路中央警亭上的紅綠燈比喻成兩朵花,寥落地開在天邊,營造了一種凄涼的朦朧意象。在這一句話中,張愛玲運用了比喻和借代的修辭手法,刻畫了城市的擁擠和尋常。兩朵有顏色的花點綴了灰白的天色和慣?；说纳顖鼍?頓時使俏皮和色彩與庸碌的人群形成對照,替代了讀者心中自動化的審美認(rèn)知,增強了陌生化的獨特感受。

從文學(xué)的藝術(shù)形式上來看,藝術(shù)家們在小說、詩歌、散文、戲劇等眾多方面的陌生化嘗試,從本質(zhì)上來說,是為了克服日常語言與形式感受的自動化,引導(dǎo)讀者對新奇事物的思考,從而從根本上杜絕習(xí)以為常的感受模式,使作者和讀者在共同探索的文學(xué)道路上,完成語言的超越與復(fù)歸。

二、零度偏離——修辭世界中的基本操作理念

零度是上世紀(jì)60年代法國文學(xué)批評家、文學(xué)家、哲學(xué)家羅蘭·巴特在分析法國文學(xué)史時提出的“零度寫作”論。[10](P146)所謂“寫作的零度”,指的是一種直陳式的寫作,排除了作者映射到文章中的情感態(tài)度和價值傾向性。

20世紀(jì)60、70年代,隨著結(jié)構(gòu)主義的興起和傳統(tǒng)修辭學(xué)的復(fù)興,比利時列日學(xué)派的修辭學(xué)研究嶄露頭角,為歐美新修辭學(xué)的發(fā)展注入了有益的養(yǎng)分。列日學(xué)派提出的零度的偏離為修辭分析提供了普遍的方法論原則。他把零度區(qū)分為絕對零度和實際零度,但零度是一種不容易把握的規(guī)范。列日學(xué)派把修辭活動分為作者創(chuàng)作偏離的過程和讀者譯者偏離的過程,它認(rèn)為語言自身具有一種對錯誤的免疫性,讀者和譯者有“自改正”的過程。修辭的過程就是作者創(chuàng)造偏離和讀者譯者自改正的過程。這就是列日學(xué)派的零度偏離觀。

我國語言學(xué)家王希杰在其《修辭學(xué)通論》[11](P182)中系統(tǒng)提出了零度偏離觀。他提出了零度和正負(fù)偏離的問題。正偏離,可以提高語言的表達效果;負(fù)偏離,大大降低了語言的表達效果。他認(rèn)為零度和偏離都存在理論零度與操作零度,理論偏離與操作偏離的兩種方式。此后,他把零度偏離理論與他的“四個世界”的理論相結(jié)合,分別闡述了“四個世界”的零度偏離問題。

藝術(shù)家們在藝術(shù)創(chuàng)作過程中,時時都有對寫作零度的偏離欲望。從修辭上來看,比喻、反諷、擬人、通感、反復(fù)、夸張、回環(huán)、仿擬等手法都屬于對零度的偏離。這些是文學(xué)家們在文學(xué)活動中為了創(chuàng)造出鮮活的人物和飽滿的戲劇沖突時必要的藝術(shù)手段。如“熟悉的陌生人”、“我窮得只剩下錢了”等說法就屬于對零度的偏離。

三、格式塔“完形”學(xué)說——“留白”的藝術(shù)基礎(chǔ)

格式塔“完形”學(xué)說認(rèn)為整體大于部分之和。讀者按照“完形”的原則去理解文章,運用既有的知識、發(fā)揮自己的想像力去主動填補作者的未盡意之言。任何一個閱讀成熟的讀者都有在閱讀過程中主動補償?shù)脑竿?。作者正是由于?chuàng)作的需要和深諳讀者的主動“完形”的心理,有意識地造成文章的空白,給讀者留下想像的余地和完善、美化、補充的空間。這樣作者就可以最大限度地突破語言的規(guī)范,取得超越語言的自由。如美國意象派詩人龐德的《在地鐵車站》[12](P1145):

The apparition of these faces in the crowd;

Petals on a wet,black bough.

這幾張臉在人群中幻景般閃現(xiàn);

濕漉漉的黑樹枝上花瓣數(shù)點。

這首龐德根據(jù)巴黎協(xié)和廣場地鐵站的印象寫成的兩行短詩引起了無數(shù)讀者印象式的解讀。在人們的歸途中,地鐵車站涌現(xiàn)出了一張張美麗的臉,這些臉逐漸變成了一片片彩色印花底色。第二行的花瓣由于有深色而帶有濕氣的樹枝反而映襯出了花瓣重疊的幽美,意境豐滿。作者有意地“留白”,讀者反復(fù)誦讀此詩,能夠在腦海里勾勒出豐富多彩的畫面,可以主動填補出作者在詩中未描畫出的廣闊圖景和幽深意境。作者短短的兩行詩,表達出了最佳的效果,取得了對語言的超越。

在錯綜復(fù)雜的語言現(xiàn)象中,文學(xué)語言作為一種想像的象征符號,它使主體和客體在語言世界中超越著現(xiàn)實。隨著現(xiàn)代主義思潮的興起,文學(xué)世界中的語言在打破既往語言規(guī)范、重塑新文學(xué)圖景方面可謂不遺余力。陌生化、零度偏離觀、格式塔“完形”學(xué)說等理論在完善文學(xué)世界中作者創(chuàng)作和讀者二度加工方面起著至關(guān)重要的溝通橋梁作用。文學(xué)以及文學(xué)語言對現(xiàn)實的超越已經(jīng)成了不可逆轉(zhuǎn)的潮流。正如韋勒克在《文學(xué)理論》中所言:“我們絕不忘記語言與文學(xué)之間是一種辯證法的關(guān)系,亦即文學(xué)也深深地影響著語言的發(fā)達。近代的法語、近代的英語,無不受新古典主義文學(xué)的影響,正像近代的德語,絕不缺少路德、歌德以及浪漫派文學(xué)的影響一樣?！盵13](P282-283)

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On Meaning Infinity of Words and Transcending Language

SHU Chun-hui
(School of Literature,Anhui University,Anhui,Hehui 230601)

H002

A

1671-9743(2012)07-0087-03

2012-05-22

舒春暉(1988-),女,湖北武漢人,安徽大學(xué)文學(xué)院2010級碩士生,從事語言學(xué)及應(yīng)用語言學(xué)方面的研究。