由單一走向多元
——論當(dāng)代農(nóng)村小說創(chuàng)作理念的變異

羅先海

(懷化學(xué)院中國語言文學(xué)系,湖南懷化418008)

由單一走向多元
——論當(dāng)代農(nóng)村小說創(chuàng)作理念的變異

羅先海

(懷化學(xué)院中國語言文學(xué)系,湖南懷化418008)

在中國當(dāng)代文學(xué)史上,農(nóng)村小說創(chuàng)作走過了一條不同尋常的發(fā)展道路。新中國成立后,政治—思想框架結(jié)構(gòu)在農(nóng)村小說創(chuàng)作中一直處于主流地位。新時(shí)期以來,由于社會(huì)的轉(zhuǎn)型及文學(xué)觀念的更新,農(nóng)村小說創(chuàng)作轉(zhuǎn)向生活框架結(jié)構(gòu)、家族模式結(jié)構(gòu)、寓言式結(jié)構(gòu)、現(xiàn)代派結(jié)構(gòu)并存交叉的發(fā)展階段,創(chuàng)作視角上也出現(xiàn)了由精英視角向權(quán)力視角、農(nóng)民本位視角、多元混合視角的轉(zhuǎn)變,昭示出創(chuàng)作理念在轉(zhuǎn)型期農(nóng)村小說裂變與沖突中的重要性。

農(nóng)村小說; 結(jié)構(gòu)模式; 創(chuàng)作視角; 創(chuàng)作理念

Abstract:In the history of Chinese contemporary literature,rural novels have experienced an unusual development.After the founding of new China,political and ideological framework in rural novels has been in the mainstream.Since the new period,because of social transformation and the update of literary concept,rural life novels steeringframe structure,the family model structure,fable type structure, modernist architecture in the coexistence of crossover development stage,creative perspective also emergedfrom the elite to the power angle of view.From the perspective of farmer standard,multiple perspective transformation,the importance of the creative ideas in the transition period of rural novel fission and conflict can not be neglected.

Key words:rural novels; structure model; create view; creative concept

一新中國成立之初當(dāng)代農(nóng)村小說創(chuàng)作的興盛并不是一個(gè)偶然現(xiàn)象,早在新文學(xué)發(fā)軔之初,在“文學(xué)研究會(huì)”“為人生”創(chuàng)作理念的規(guī)范下,由魯迅農(nóng)村小說發(fā)難而起,經(jīng)20年代的鄉(xiāng)土文學(xué),30年代的左翼小說, 40年代的解放區(qū)文學(xué)以及高高飄揚(yáng)的“趙樹理方向”,就可以清晰地勾勒出一條現(xiàn)代文學(xué)三十年農(nóng)村小說發(fā)展的明顯脈絡(luò)。自農(nóng)民形象進(jìn)入魯迅小說視野始,新文學(xué)就有了描寫農(nóng)民的優(yōu)良傳統(tǒng)。更為重要的是,受“救亡”與“啟蒙”兩大主題影響,新文學(xué)農(nóng)村小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出與社會(huì)進(jìn)程歷史性驚人一致的現(xiàn)象。魯迅小說著重揭示封建思想意識(shí)與農(nóng)民的精神解放問題;鄉(xiāng)土文學(xué)在偏僻地域色彩掩藏下投射出憂郁感傷的鄉(xiāng)土氣息;30年代革命文學(xué)和左翼農(nóng)村題材小說揭示階級(jí)壓迫和反抗斗爭(zhēng)中農(nóng)民的出路問題;而40年代解放區(qū)文學(xué)反映的則是減租減息,政權(quán)建設(shè)和土地改革與農(nóng)民的翻身解放問題。這種與社會(huì)進(jìn)程歷史性之間的揮斥糾結(jié),為農(nóng)村小說創(chuàng)作提供了豐富的寫作資源。當(dāng)代農(nóng)村小說創(chuàng)作出現(xiàn)繁榮局面另一個(gè)繞不開的理論因素,就是1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的發(fā)表?！吨v話》規(guī)定了兩個(gè)方面的內(nèi)容:一是文藝為政治服務(wù),這是一個(gè)整體的宏觀性的框架,它規(guī)定了文藝 (當(dāng)然也包括文學(xué))的工具性地位。二是“工農(nóng)兵方向”,而其中農(nóng)民方向似乎又是重點(diǎn),作家們不僅要貫徹新文學(xué)創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng),將農(nóng)民納入創(chuàng)作的視野之中,而且還要深入農(nóng)村,體驗(yàn)農(nóng)村,接受貧下中農(nóng)的再教育,這又無異于新文學(xué)傳統(tǒng)中的另一個(gè)“啟蒙”主題 (雖然啟蒙者與被啟蒙者在此已被顛倒)。

很自然,在傳統(tǒng)影響和現(xiàn)實(shí)召喚的雙重規(guī)范之下,當(dāng)代農(nóng)村小說創(chuàng)作一開始就保持了與社會(huì)進(jìn)程的“聯(lián)姻”關(guān)系。在當(dāng)代文學(xué)一體化[1](P15)影響下,秉承新文學(xué)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法自然成了當(dāng)代作家們的首選,趙樹理、柳青、周立波、梁斌、馬烽、李準(zhǔn)等作家的創(chuàng)作方法莫不是如此。秉承“文藝為政治服務(wù)”的理念,此時(shí)農(nóng)村小說創(chuàng)作都以政治思想作為切入點(diǎn)和突破口,從而形成單一的政治—思想框架結(jié)構(gòu)在農(nóng)村小說創(chuàng)作中一直處于“壟斷”地位。此后的農(nóng)村小說發(fā)展中,又衍生出兩個(gè)問題不得不引起我們的關(guān)注,一是在一元化現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法主導(dǎo)下,政治—思想框架結(jié)構(gòu)貫穿了整個(gè)“十七年”及文革文學(xué),甚至新時(shí)期之初的傷痕、反思文學(xué)中的農(nóng)村小說創(chuàng)作;二是新時(shí)期尤其是80年代中后期以來,由于社會(huì)轉(zhuǎn)型、文學(xué)觀念的更新等原因,一元化的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作怪圈被打破,呈現(xiàn)出多元共生的動(dòng)態(tài)發(fā)展格局,“現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法本身不斷被作家調(diào)整、改造和刷新,現(xiàn)代主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等新方法被作家大膽探索和運(yùn)用,其中的成績(jī)、問題和經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn),特別是作品中出現(xiàn)的“生活不夠藝術(shù)湊”的現(xiàn)象,昭示著藝術(shù)創(chuàng)新的不易。”[2]尤其是在轉(zhuǎn)型期,傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明向現(xiàn)代工業(yè)科技文明的急劇過渡,導(dǎo)致了農(nóng)村小說出現(xiàn)思想探索上陷入困頓,在藝術(shù)追求上鮮有創(chuàng)新、力作和精品有所下降的現(xiàn)象。在這種逆境中,作家們對(duì)創(chuàng)作理念進(jìn)行了及時(shí)的更新,拋棄了之前單一的政治—思想框架結(jié)構(gòu),重新嘗試運(yùn)用生活框架結(jié)構(gòu)、家族模式框架結(jié)構(gòu)、寓言式結(jié)構(gòu)、現(xiàn)代派框架結(jié)構(gòu)等多元共生的結(jié)構(gòu)方式,創(chuàng)作視角上也由精英視角轉(zhuǎn)向權(quán)力視角、農(nóng)民本位視角和多元混合視角,試圖實(shí)現(xiàn)對(duì)農(nóng)村小說創(chuàng)作的突圍。雖無取得公認(rèn)的成功,但也成效明顯。

二

“1949年以前,畢竟還存在著多種文化寫作,革命—政治文化的寫作尚未一統(tǒng)天下,知識(shí)分子文化寫作仍有其陣地;而1949年后,20世紀(jì)文學(xué)這條昔日曾是流向縱橫交錯(cuò)的滔滔大河,漸漸變得流向明朗而單一起來,所有的支流均被消失,或者說都被轉(zhuǎn)納到主流中去了。”[3](P185)這里的主流文化實(shí)質(zhì)上也就是一種革命—政治文化,一切以革命為切入點(diǎn),以政治—思想框架結(jié)構(gòu)全篇,文學(xué)創(chuàng)作與社會(huì)進(jìn)程發(fā)展保持同步,自然也就成了題中之意。

以政治-思想框架為視點(diǎn)結(jié)構(gòu)全篇,表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng),尤其是表現(xiàn)農(nóng)村發(fā)展中新與舊、先進(jìn)與落后的對(duì)立沖突,是當(dāng)代文學(xué)前30年絕大多數(shù)農(nóng)村小說的核心主題。建設(shè)社會(huì)主義新中國在政治文化層面的訴求,就是要以社會(huì)主義政治文化壓倒、取代殘存于廣大農(nóng)村,農(nóng)民身上的封建、落后文化。趙樹理的《小二黑結(jié)婚》可謂是這一時(shí)期的代表,接下來李準(zhǔn)的《不能走那條路》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》以及柳青的《創(chuàng)業(yè)史》和浩然的《艷陽天》,無一不是以新破舊,以先進(jìn)取代落后而告終,這又明顯有失文學(xué)作品的悲劇意味而呈現(xiàn)出明朗的喜劇化風(fēng)格。

這種創(chuàng)作趨向明顯造成了小說中人物形象的模式化與類型化。與表現(xiàn)矛盾和沖突相一致,人物形象上也出現(xiàn)了代表社會(huì)前進(jìn)力量的理想化的正面人物和在建設(shè)社會(huì)主義過程中試圖投機(jī)鉆營,破壞革命的反面人物。如柳青《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶、《李雙雙小傳》中的李雙雙、《耕耘記》中的瀟淑英、《山鄉(xiāng)巨變》中的劉雨生以及《艷陽天》中的瀟長(zhǎng)春等。他們都是新生的社會(huì)主義建設(shè)中的主干力量,或是黨的領(lǐng)導(dǎo)者的形象、或是合作化運(yùn)動(dòng)中的帶頭人形象、或是青年積極分子等。相反像《創(chuàng)業(yè)史》中郭振山、郭世富、姚世杰,《山鄉(xiāng)巨變》中的龔子元,《紅旗譜》中的馮老蘭父子等,他們因試圖破壞社會(huì)主義革命,而作為對(duì)立面的反面人物形象出現(xiàn)。有趣的是,這些類型化、模式化的人物形象卻沒有一個(gè)稱得上經(jīng)典,相反,到是夾在上述兩種對(duì)立人物形象之間的落后人物 (或稱中間人物)的描寫,如三仙姑、二諸葛、亭面糊、喜旺、常有理、糊涂涂,尤其是梁三老漢等等。這些人物中有的甚至是某些民族弱點(diǎn)的共名,但由于他們都來自于民族文化的深厚土壤,身上都負(fù)載了某些民族文化的深厚底蘊(yùn),因而其藝術(shù)魅力經(jīng)久不衰,一定程度上也可以說是對(duì)政治-思想框架結(jié)構(gòu)下人物形象描寫“失真”的彌補(bǔ)。

這種創(chuàng)作模式導(dǎo)致了農(nóng)民描寫視點(diǎn)由新文學(xué)的精英視角向權(quán)力視角的轉(zhuǎn)變。由于“啟蒙”主題的觀照,新文學(xué)農(nóng)村小說采用精英視角——作家們都以知識(shí)分子自居,站在精英文化的立場(chǎng),以啟蒙者姿態(tài)從云端俯視、打量被啟蒙者——農(nóng)民——的麻木和愚昧,從而批判殘存于農(nóng)民骨子里的劣根性,“哀其不幸、怒其不爭(zhēng)”。新中國成立后,在政治文化層面,由于毛澤東《講話》精神的規(guī)范,造成啟蒙者和被啟蒙者之間身份的錯(cuò)位,農(nóng)村農(nóng)民的描寫由昔日精英視角轉(zhuǎn)到了權(quán)力視角,也就是作家們 (被啟蒙者)站在黨的政策的立場(chǎng),從政治角度,肯定農(nóng)民 (啟蒙者)是歷史的創(chuàng)造者,以仰視的目光將變更為啟蒙者的農(nóng)民神圣化,神話化。對(duì)農(nóng)民采取權(quán)力視角的描寫,極易拔高、神化人物形象,這也是造成此一階段小說中農(nóng)民形象“失真”的又一創(chuàng)作因素。

新時(shí)期之初的傷痕、反思文學(xué)中的農(nóng)村小說創(chuàng)作也沒能完全脫離這種模式,像周克芹的《許茂和他的女兒們》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》等就是其中的代表。雖然思想禁錮解放之后,作品中多了許多日常生活及地方民情風(fēng)俗的描寫意味,但這些對(duì)作品的藝術(shù)化加工,卻仍然擺脫不了政治理念的規(guī)范,也仍只是借文藝的形式傳達(dá)著另一種政治聲音——對(duì)“文革”的否定。

三

新時(shí)期之初,特別是80年代中后期以來,思想禁錮的打破導(dǎo)致了思想觀念的更新,文學(xué)與政治也逐漸由并軌走向脫軌甚至是漸行漸遠(yuǎn),文學(xué)創(chuàng)作 (包括農(nóng)村小說創(chuàng)作)逐漸走向自我本體認(rèn)同,出現(xiàn)藝術(shù)回歸的趨向,文學(xué)創(chuàng)作由一元走向多元,由集中走向分散。昔日與主流政治文化規(guī)范趨同,以政治—思想為框架的宏大敘事傳統(tǒng),在多元化背景下也走向了衰落,農(nóng)村小說創(chuàng)作中逐漸建立起以日常敘事為基點(diǎn)的生活框架結(jié)構(gòu)。

新寫實(shí)思潮在建構(gòu)以日常敘事為基點(diǎn)的生活框架結(jié)構(gòu)中起到了重大作用,它的理念本身就要求創(chuàng)作回到庸常的日常生活,回到“性”與“食”等有關(guān)人生存狀態(tài)的描述。它一反過去政治—思想框架小說以社會(huì)進(jìn)程的重大歷史事件為直接描寫對(duì)象,政治重大事件在他們的小說中只成了故事展開的背景,直接關(guān)注的是糧食、性欲、生存境況等一些日常生活的情狀,如劉恒《狗日的糧食》中,造成楊天寬和癭袋們生存悲劇的根本原因就是這“狗日的糧食”;而其《伏羲伏羲》、《力氣》中,卻又分別以“性欲”、“生育”、“私欲”等日常行為作為敘事的基點(diǎn),展示人的生活中最為本然的要素,從而具有強(qiáng)烈的個(gè)人性色彩及生命悲劇意味。由于新寫實(shí)溶入了不少現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作因素,對(duì)人物形象塑造的漠視和對(duì)寫意性過分強(qiáng)調(diào),造成了這批小說雖以生活框架展開,但主題出現(xiàn)寓言化傾向,人物形象“失真”,及對(duì)當(dāng)代農(nóng)村現(xiàn)實(shí)生活逐漸疏遠(yuǎn)和隔閡,最終也只是“曇花一現(xiàn)”,很難引起普通大眾的共鳴。

真正以日常敘事為基點(diǎn),描寫農(nóng)村農(nóng)民生活的當(dāng)屬那些寫實(shí)型的小說。賈平凹的《秦腔》描述“清風(fēng)街”綿密厚實(shí)的日常生活;畢飛宇的《平原》以作家緊貼大地,緊貼人物內(nèi)心世界的寫作方式,將“王家莊”1976年的日常生活景觀鮮活靈動(dòng)地呈現(xiàn)在了讀者面前;特別值得關(guān)注的還是湘西作家向本貴的《鳳凰臺(tái)》,它以生活框架結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)了對(duì)農(nóng)民命運(yùn)史的真誠書寫,“是一部全面、深刻、率真的描寫共和國農(nóng)民命運(yùn)史的大書,是繼《白鹿原》之后又一部農(nóng)村題材高峰小說的標(biāo)示性作品。”[4]《鳳凰臺(tái)》直接關(guān)注的不是歷次的政治運(yùn)動(dòng),而是有關(guān)人生存狀態(tài)的日常生活。全書是以劉寶山的婚姻愛情和人生經(jīng)歷為主線,以劉寶山和田玉鳳、伍愛年、韋香蓮三個(gè)女人的情感糾葛,以及和傅郎中、田中杰、賈大合三個(gè)男人的恩恩怨怨來串聯(lián)、扭結(jié)全書的情節(jié)和人物。另外,作品中充斥著大量的性事描寫,對(duì)于表現(xiàn)人物,發(fā)展故事均起到了重要作用。

這種類型創(chuàng)作在農(nóng)民描寫視角上也有所不同,實(shí)現(xiàn)了啟蒙敘事的精英視角、宏大敘事的權(quán)力視角向日常生活敘事農(nóng)民本位視角的轉(zhuǎn)變,開始以一種平視的眼光,從農(nóng)民的眼中去平等地看待農(nóng)民,充滿了同情和理解,實(shí)現(xiàn)了農(nóng)民形象塑造真實(shí)性的回歸。而《鳳凰臺(tái)》就是“農(nóng)民作家”向本貴“以農(nóng)民為本位,以對(duì)農(nóng)民和土地的摯愛,敘述曲曲折折走向現(xiàn)代化的中國鄉(xiāng)村和深情眷念土地、不息勞作的農(nóng)民”[5]典范之作。作者也確實(shí)是以他長(zhǎng)達(dá)38年之久的農(nóng)村生活經(jīng)歷為評(píng)判尺度,以現(xiàn)代人的眼光融入到對(duì)農(nóng)村農(nóng)民的真實(shí)敘述之中?！拔以趧?dòng)筆創(chuàng)作《鳳凰臺(tái)》之前,就曾經(jīng)對(duì)自己有個(gè)說法:寫一本真真實(shí)實(shí)的有關(guān)那個(gè)年月的農(nóng)村和農(nóng)民的小說,不夸張,不粉飾,不隔靴搔癢,不矯揉造作,不要求書面的文字上的真實(shí),而要求那個(gè)年月農(nóng)民生存狀態(tài)的真實(shí)?！盵5]小說就是以“吃飽肚子”這一基本的民生本位立場(chǎng)展開敘述。田大榜因?yàn)榍趧趦€樸但又不失聰明狡黠而獲得了家產(chǎn)和田地,因此而成了地主分子,成了被斗爭(zhēng)、被專政的階級(jí)敵人,但同時(shí)又不得不承認(rèn)他是一個(gè)典型的農(nóng)民,他有著一個(gè)典型農(nóng)民勝過他人的對(duì)“勞動(dòng)”和“土地”的熱愛。這樣,作者在作品中以其切身的農(nóng)民生活體驗(yàn)為基礎(chǔ),對(duì)特定歷史時(shí)期的田大榜這類人物給予了理性的、公正的訴說和評(píng)價(jià),這也是中國農(nóng)村小說發(fā)展史上農(nóng)民形象描寫前所未有的突破,達(dá)到了歷史與真實(shí)的和諧統(tǒng)一。生活框架結(jié)構(gòu)小說還原了農(nóng)民“人之為人”的本真形象,這是在農(nóng)民形象塑造普遍失真的情形下出現(xiàn)的可喜變化。

四

我們不得不承認(rèn)這樣一個(gè)文學(xué)現(xiàn)象:20世紀(jì)90年代以來,隨著社會(huì)的轉(zhuǎn)型,傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明向現(xiàn)代工業(yè)科技文明的過渡,農(nóng)村小說創(chuàng)作出現(xiàn)了集體轉(zhuǎn)向,在充斥著欲望與浮躁的商業(yè)社會(huì)里,農(nóng)村小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出在思想探索上陷入困頓窘態(tài)的局面。文學(xué)觀念的多樣化,社會(huì)主潮的無名化,迫使作家們不斷更新自己的創(chuàng)作理念,嘗試著運(yùn)用家族模式框架結(jié)構(gòu)、寓言式框架結(jié)構(gòu)、現(xiàn)代派框架結(jié)構(gòu)等多種結(jié)構(gòu)方式,它們和生活框架結(jié)構(gòu)在同一個(gè)橫斷面上呈現(xiàn)出了立體交叉、動(dòng)態(tài)發(fā)展的多元格局,試圖實(shí)現(xiàn)對(duì)農(nóng)村小說創(chuàng)作的突圍,體現(xiàn)出了轉(zhuǎn)型期創(chuàng)作理念與農(nóng)村小說發(fā)展的重大關(guān)聯(lián)。

轉(zhuǎn)型期以來的家族結(jié)構(gòu)農(nóng)村小說,在突破既有文學(xué)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上出現(xiàn)了新的變化。莫言是新時(shí)期以來較早觸摸到家族敘事的作家之一,他的“紅高粱家族”系列側(cè)重于揭示家族的隱秘,展示人類原始、荒蠻的生存狀態(tài),《紅高粱》就是其中的代表。張煒的《古船》描寫了“洼貍鎮(zhèn)”上隋、趙、李三大家族圍繞粉絲場(chǎng)承包問題所展開的矛盾沖突,在轉(zhuǎn)型期信仰失范的年代里,昭示了人道主義的美好理想。而劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》則以孫、李兩大家族圍繞村長(zhǎng)一職而展開的矛盾糾結(jié),重新“復(fù)現(xiàn)”了中國農(nóng)村中一個(gè)叫“馬村”的歷史,作家在對(duì)歷史殘?jiān)扑槠膿焓爸?突顯了對(duì)家族權(quán)力追求的興趣。阿來的《塵埃落定》則更離奇的以一個(gè)“傻子”作為敘述視角,以一個(gè)土司家族分崩離析的故事隱喻著歷史命定的末世場(chǎng)景。張宇的《鄉(xiāng)村情感》突破傳統(tǒng)家族小說展現(xiàn)家族間矛盾沖突的模式,通過對(duì)家族和諧共處的描繪,展示出儒家文化中仁義道德的人格魅力。而這其中,陳忠實(shí)的《白鹿原》則可堪稱新時(shí)期以來家族模式農(nóng)村小說的典型?！栋茁乖芬浴鞍茁乖边@個(gè)舞臺(tái)為藝術(shù)支點(diǎn),通過白、鹿兩族人物命運(yùn)的浮沉,反映了清末民初到中華人民共和國成立,中國近半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展歷程。與此相對(duì)應(yīng)還存在另一條故事發(fā)展的主線,那就是人物塑造,特別是主角人物白嘉軒身上所折射出來的轉(zhuǎn)型期中國傳統(tǒng)文化、特別是儒家文化的衰敗史。

在多元文學(xué)觀念影響下的家族結(jié)構(gòu)農(nóng)村小說,出現(xiàn)創(chuàng)作取材的多樣化與創(chuàng)作視角的“現(xiàn)代化”與“復(fù)雜化”。與政治—思想結(jié)構(gòu)農(nóng)村小說關(guān)注現(xiàn)實(shí)農(nóng)村不同,家族結(jié)構(gòu)農(nóng)村小說大多側(cè)重于關(guān)注我“爺爺奶奶輩”——也就是歷史的農(nóng)村。以一種嶄新的歷史觀念,將現(xiàn)代性的視野融入新的歷史農(nóng)村敘事,不再直接描寫與社會(huì)進(jìn)程相關(guān)的重大歷史事件,而只專心講述廣袤農(nóng)村一角的故事,如“山東高密鄉(xiāng)”、“洼貍鎮(zhèn)”、“馬村”、“白鹿原”等。受西方思潮影響,小說特別注重?cái)⑹黾记傻倪\(yùn)用,顯示出農(nóng)村小說形式化的意味,其創(chuàng)作視角在追求現(xiàn)代化的同時(shí),也在朝著復(fù)雜縱深的方向發(fā)展。以《白鹿原》為例,它在展現(xiàn)清末民初到中華人民共和國成立,中國近半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展歷程時(shí),雖沒有完全放棄階級(jí)斗爭(zhēng)視點(diǎn),但也并沒有如以往以階級(jí)斗爭(zhēng)為視角的家族模式小說,如《紅旗譜》,僅僅局限于站在狹隘的政治觀點(diǎn)進(jìn)行描述,而是能夠突破敘事的僵化模式,站在時(shí)代、民族、文化的制高點(diǎn)上來觀照歷史,以文化視角為切入點(diǎn),使我們?cè)跉v史的演進(jìn)過程中,發(fā)現(xiàn)人性的復(fù)雜,將階級(jí)斗爭(zhēng)敘事融入文化敘事之中,增強(qiáng)了作品的真實(shí)性。

五

轉(zhuǎn)型期農(nóng)村小說中象征寓言式結(jié)構(gòu)的興起,直接受惠于西方現(xiàn)代派思潮,特別是象征主義思潮和拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義影響。他們對(duì)以往中國小說 (當(dāng)然也包括農(nóng)村小說創(chuàng)作)的“社會(huì)學(xué)材料”價(jià)值不滿,文學(xué)創(chuàng)作不能脫離社會(huì)進(jìn)程,但更應(yīng)該對(duì)深層的民族文化精神進(jìn)行開掘。自此,作家們開始深入思考當(dāng)代中國文學(xué)與世界文學(xué)存在的巨大差異,缺乏深厚的文化積淀乃是其中一個(gè)重要原因。

當(dāng)代農(nóng)村小說創(chuàng)作中象征、寓言式結(jié)構(gòu)肇始和成熟于尋根文學(xué),如鄭義的《遠(yuǎn)村》、莫言的《透明的紅蘿卜》、王安憶的《小鮑莊》、韓少功的《爸爸爸》、阿城的《棋王》等?？梢哉f“尋根派”的這些作家為當(dāng)代中國文學(xué)做出了不可磨滅的貢獻(xiàn),以一種“文學(xué)自覺”的精神,以鄉(xiāng)土中國為背景,以象征、寓言的方式自覺地思考著中國文化與當(dāng)代中國鄉(xiāng)村、甚至有著“五千年歷史”的整個(gè)中華民族的密切關(guān)系,而實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代中國文學(xué)創(chuàng)作新的轉(zhuǎn)折。

文學(xué)尋根之后,將農(nóng)村小說中象征、寓言式結(jié)構(gòu)推向縱深化發(fā)展的,是有著深厚人文關(guān)懷的作家張煒。張煒《古船》中的“古船”本身就是籠罩全文的一個(gè)巨大象征,是一個(gè)有著豐厚意蘊(yùn)的文化寓言。《九月寓言》則可堪稱為當(dāng)代農(nóng)村小說中寓言式框架結(jié)構(gòu)的代表作,《九月寓言》全篇都沒有一個(gè)確定的故事發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn),時(shí)間與地點(diǎn)的抽象、模糊性,給全文籠上了一層強(qiáng)烈的寓言色彩。作者之所以故意模糊文本中故事發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn),乃是為了傳達(dá)一個(gè)既定的創(chuàng)作主旨:把一個(gè)無名的小村 (不確定的地點(diǎn))作為20世紀(jì)中國農(nóng)村的一個(gè)縮影,在一個(gè)宏偉的時(shí)空背景下(不確定的時(shí)間),通過對(duì)小村由形成到最后消失的過程展示,來隱喻20世紀(jì)中國農(nóng)村的興衰變遷,從而寓言性的再現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代中國農(nóng)民所經(jīng)歷過的太多磨難和辛酸,再現(xiàn)他們的苦難命運(yùn)。應(yīng)該說《九月寓言》能有這樣一個(gè)宏大的主旨,乃是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法極力追求但又望塵莫及的,唯有采取象征寓言式結(jié)構(gòu),從小敘事中見大智慧方能做到。

新時(shí)期寓言式結(jié)構(gòu)農(nóng)村小說因?yàn)樾碌膭?chuàng)作理念影響,實(shí)現(xiàn)著對(duì)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作更新的探索。域外文學(xué)觀照和創(chuàng)作理念的及時(shí)更新,導(dǎo)致當(dāng)代作家以一種更為博大的胸懷深切關(guān)注鄉(xiāng)土中國農(nóng)民的苦難,以一種蘊(yùn)含人文關(guān)懷的“新啟蒙”視角來切入當(dāng)代中國一種新的農(nóng)村小說的敘事。以韓少功為代表的尋根作家認(rèn)為民族文化之根存在于主流規(guī)范之外,因此他們以一種更為自覺的文化觀照心態(tài),到社會(huì)主流統(tǒng)治之外,具體表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作中,就是我們臆造了“雞頭寨”、“小鮑莊”等遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的主流規(guī)范之外的化外之地,他們?cè)谀抢飳?shí)現(xiàn)著民族之根的探尋。作家們所著力追求的是以一種“文化啟蒙”的姿態(tài)來實(shí)現(xiàn)民族精神的現(xiàn)代化改造目的。然而新時(shí)期寓言私結(jié)構(gòu)農(nóng)村小說,因?yàn)橄笳?、寓言方式的運(yùn)用,所造成的一個(gè)明顯的后果就是人物形象描寫的寓言化與意象化。它不再像以往農(nóng)村小說中那樣注重人物形象的經(jīng)典描繪,著意刻畫農(nóng)民與土地的緊張關(guān)系或階級(jí)對(duì)立的矛盾沖突,寓言式結(jié)構(gòu)農(nóng)村小說中大多成為了一種寓言化、符號(hào)化的人物形象,他們大多成了一種文化符號(hào)或民族寓言。無論是“撈渣”、“丙崽”、還是阿城筆下的王一生,甚或是張煒筆下的隋抱樸、《九月寓言》中以一種粗俗化姿態(tài)所命名的賴牙、大腳肥肩、肥、趕鸚之類,他們都不再是傳統(tǒng)意義上依靠土地而生存的農(nóng)民,像“撈渣”和“丙崽”甚至都不是完整意義上的正常人,更談不上農(nóng)民了,他們只不過是作家借鄉(xiāng)土中國所演繹的民族寓言而已。

六

90年代以來,農(nóng)村小說中現(xiàn)代派框架結(jié)構(gòu)開始興起。轉(zhuǎn)型期的社會(huì)變動(dòng),特別是農(nóng)村社會(huì)的激烈變革,商業(yè)文明向農(nóng)業(yè)文明的步步圍攻緊逼以及農(nóng)村與城市發(fā)展的巨大反差,作家們無法傳達(dá)出農(nóng)村在農(nóng)業(yè)文明緩慢變革中所遭受的巨大壓力,以及處于失語狀態(tài)的農(nóng)民所承受的超荷苦難。西方現(xiàn)代派思潮的涌入,特別是超現(xiàn)實(shí)主義思潮的啟示,導(dǎo)致作家創(chuàng)作理念的及時(shí)更新,但與寓言式結(jié)構(gòu)農(nóng)村小說采取象征、寓言的方式不一樣,一種非理性的夸張、荒誕的方式,似乎更迎合著現(xiàn)代派結(jié)構(gòu)農(nóng)村小說的創(chuàng)作需求,從而呈現(xiàn)出一種有別于傳統(tǒng)寫實(shí)手法的荒誕現(xiàn)實(shí)主義的特征。

余華是90年代較早運(yùn)用現(xiàn)代派框架結(jié)構(gòu)從事農(nóng)村小說創(chuàng)作的作家之一,他遵循著自己“內(nèi)心真實(shí)觀”的創(chuàng)作理念。按常理認(rèn)為是不可能的事,在余華的作品中,則自有了他合理的存在性,因而余華90年代的作品便呈現(xiàn)出了一種非理性的荒誕色彩,這種“內(nèi)心真實(shí)”的文學(xué)創(chuàng)作理念成了余華表達(dá)轉(zhuǎn)型期農(nóng)民承受與如何消解苦難的特殊方式。余華的《活著》采取了雙故事層交叉展開的方式,福貴一家八口在余華冷靜的敘述中先后有七人離世,其中大部分都屬于非自然死亡,但唯一有一萬個(gè)理由可以先死的福貴卻孤獨(dú)地活到了人生的盡頭,只留下同樣孤獨(dú)的老水牛陪伴著他。而在《許三觀賣血記》中,許三觀除了要承受生命的苦難之外,還以一種更為激烈的“賣血”——這一透支生命的形式,試圖來消解生存的苦難困境。余華在作品中不厭其煩地寫了他十二次的賣血經(jīng)歷,幾乎每一次賣血的實(shí)現(xiàn)都為他解決了生活中所面臨的特定困境。他以這種賣血的方式使自己的生命乃至整個(gè)家庭的維持得到了延續(xù),賣血的價(jià)值意義也就形成于此,從中也體現(xiàn)出了許三觀對(duì)苦難堅(jiān)韌的承受力和頑強(qiáng)的生命力。余華通過其文本給我們呈現(xiàn)出了一個(gè)荒誕卻又顯真實(shí)的人生處境。

余華的創(chuàng)作為轉(zhuǎn)型期農(nóng)村小說的發(fā)展提供了一種嶄新的思維理念,余華之后,作家閻連科的農(nóng)村小說創(chuàng)作似乎在運(yùn)用現(xiàn)代派結(jié)構(gòu)方面走得更遠(yuǎn)。他的《日光流年》、《堅(jiān)硬如水》邁出了他冒犯中國大眾審美心理的第一步,《日光流年》為我們講述了一個(gè)只擁有司馬姓、杜姓和藍(lán)姓的“三姓村”人如何抵抗死亡的悲壯故事,“三姓村”簡(jiǎn)直就是一個(gè)魔咒或寓言,不僅“三姓村”人都奇妙的患上了喉堵癥,而且更讓人不可思議的是仿佛如程序設(shè)計(jì)好一般,“三姓村”人都活不過四十歲,為了解除這個(gè)宿命般的魔咒,他們?cè)趲状彘L(zhǎng)的帶領(lǐng)之下,或者通過多生孩子、或者通過改種油菜、或者通過翻地引水,歷盡艱辛,妄圖打破“活不過四十歲”的歷史寓言,但最終卻仍是以悲劇告終。在實(shí)現(xiàn)了《堅(jiān)硬如水》革命、政治和性的話語狂歡之后,其《受活》則甚至荒誕到了與現(xiàn)實(shí)世界徹底決裂的地步,這荒誕的背后,也隱藏著作家對(duì)生存真實(shí)的持續(xù)開掘和對(duì)鄉(xiāng)土中國的深刻關(guān)懷?！啊妒芑睢穼?duì)我個(gè)人來說,一是表達(dá)了勞苦人和現(xiàn)實(shí)社會(huì)之間緊張的關(guān)系,二是表達(dá)了作家在現(xiàn)代化進(jìn)程中那種焦灼不安,無所適從的內(nèi)心?！盵6]“這部小說的獨(dú)特之處,是對(duì)農(nóng)民苦難和農(nóng)村文化政治這種特殊的政治形式 (還有它的體制)的復(fù)雜關(guān)系的描繪和揭示,而且這種描繪和揭示不是用寫實(shí)的手法,而是荒誕、是超現(xiàn)實(shí)。”[6]作家閻連科的這種自我表述,很好的為我們解釋了他為何這樣創(chuàng)作的初衷。

現(xiàn)代派結(jié)構(gòu)和寓言式結(jié)構(gòu)在創(chuàng)作理念上有很多相似的地方,但二者在具體的操作層面又有所不同?，F(xiàn)代派結(jié)構(gòu)以一種緊貼當(dāng)下的現(xiàn)代視角來切入,以一種現(xiàn)代性的眼光來思考鄉(xiāng)土中國農(nóng)民的當(dāng)代命運(yùn)。當(dāng)然這種現(xiàn)代視角的緊貼當(dāng)下,并不是說作家創(chuàng)作都取材于當(dāng)代農(nóng)村大事記,相反,無論是余華還是閻連科,他們的創(chuàng)作都遵循著文學(xué)創(chuàng)作的一般規(guī)律——虛構(gòu)。他們不取材于自己的日常生活經(jīng)驗(yàn),而取材于自己的內(nèi)心真實(shí),而這種內(nèi)心真實(shí)所包含的最大的內(nèi)涵則是:農(nóng)村和農(nóng)民永遠(yuǎn)是苦難最為集中的發(fā)生地和承受者!在社會(huì)的轉(zhuǎn)型期,這一狀況不僅沒有得到很好的改善,相反,卻以一種變相的方式愈演愈烈。面臨這樣一種時(shí)代進(jìn)步與農(nóng)民命運(yùn)堪憂的矛盾境地,作家們以一種新的“鐵肩擔(dān)道義”的承受精神,在現(xiàn)代視角觀照下,以荒誕、夸張的方式來思考和大膽呈現(xiàn)著農(nóng)民命運(yùn)的慘烈,試圖以文學(xué)的方式重新喚起世人對(duì)農(nóng)民命運(yùn)的警醒。

現(xiàn)代派結(jié)構(gòu)、寓言式結(jié)構(gòu)和家族模式結(jié)構(gòu)小說,由于文學(xué)觀念的變化,創(chuàng)作理念的更新,它們都已不再可能采取以往描寫農(nóng)村農(nóng)民時(shí)或精英啟蒙、或階級(jí)斗爭(zhēng)、或農(nóng)民本位的單一描寫視角,如上所分析,而是采取一種立體、交叉的多元混合視角在新時(shí)期以來的文學(xué)園地中共生共存,這也是與西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代思潮的中國化運(yùn)用相一致,為轉(zhuǎn)型期農(nóng)村小說創(chuàng)作走向多元化做出了可貴探索。轉(zhuǎn)型期作家試圖以創(chuàng)作理念更新來實(shí)現(xiàn)對(duì)農(nóng)村小說創(chuàng)作的突圍,我們期待著既能運(yùn)用多樣化的創(chuàng)作手法,又能深刻反映當(dāng)下農(nóng)村農(nóng)民生活,能把民族性和現(xiàn)代性真正結(jié)合的精品佳作越來越多。

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From Singleness to Multielement——On the V ariation of the Concept of Contemporary Rural Novel Writing

LUO Xian-hai
(Chinese Department,Huaihua University,Huaihua,Hunan 418000)

I206.7

A

1671-9743(2012)07-0058-04

2012-05-20

羅先海 (1984-),男,湖北公安人,懷化學(xué)院中文系助教,碩士,從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)方面的研究。