關(guān)于電影《唐山大地震》的文化思考

徐麗蕊

(河北閱讀傳媒有限責(zé)任公司，河北石家莊050071)

關(guān)于電影《唐山大地震》的文化思考

徐麗蕊

(河北閱讀傳媒有限責(zé)任公司，河北石家莊050071)

作為一部影視作品，《唐山大地震》無疑是成功的。不管是作為文化產(chǎn)品的考察還是作為商業(yè)運(yùn)營的模式理解，可以稱得上是一種現(xiàn)象級的文化產(chǎn)業(yè)案例。而今，隨著該片商業(yè)營銷的曲終人散，關(guān)于這個話題的諸多議論也日漸平淡，然而作為這部作品題材的誕生地，河北文化產(chǎn)業(yè)界卻不能刀槍入庫，相反，作一番真正的文化產(chǎn)業(yè)意義的思考卻是正當(dāng)其時:作為影片的《唐山大地震》已經(jīng)散場，但是其文化產(chǎn)業(yè)和文化現(xiàn)象的思考卻剛剛打出字幕。

文化產(chǎn)業(yè);文化觀念;文化體制;思考

對于河北文化產(chǎn)業(yè)來說，《唐山大地震》的成功真如久旱之后的甘霖，不僅讓河北影視在國人面前揚(yáng)眉吐氣了一把，更使發(fā)展中的河北像是打了一針興奮劑，各級政府部門紛紛打探影視市場的行情，準(zhǔn)備招兵買馬，打造屬于地方的文化名片。仿佛一夜之間，我們已經(jīng)找到了文化產(chǎn)業(yè)一夜暴富的咒語——至少也是某種可以學(xué)習(xí)、借鑒、甚至可以模仿的東西，給人的一個印象是:打頭的已經(jīng)出動且嘗到了甜頭，我們只要隨后跟進(jìn)就會是“浪漫滿屋”!

事實(shí)上，關(guān)于這部電影，就從來沒有停止過爭論:有人說它只是商業(yè)運(yùn)作的成功，而不是什么電影藝術(shù)的成功;也有人對它的影票限價大吐苦水。

那么我們的思考該從哪里入手呢?第一手資料固然很重要，若是將導(dǎo)演、當(dāng)事人的回憶與每一次文件、會議記錄放在一起比照也很有看點(diǎn)和可讀性，但是它卻不是我們這篇文章要解決的問題。

我覺得這里起碼包括了三個方面的問題:一是對于藝術(shù)和文化的能否全面深入地理解;二是發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)到底需要怎樣的政府支持和政策環(huán)境保護(hù);三是我們是否了解我們的傳統(tǒng)文化性格對于今日文化產(chǎn)業(yè)有著怎樣的影響。

一、支持文化產(chǎn)業(yè)，必須要尊重藝術(shù)規(guī)律

在現(xiàn)代社會，大眾的精神消費(fèi)領(lǐng)域內(nèi)，電影電視乃是主要的日常消費(fèi)品。它像一種每日都需要按時服用的心理藥劑，又像一種根據(jù)特定的配方制成、而且還需要不斷變換口味的“罐裝飲料”，它還像一種能夠及時填補(bǔ)大眾精神饑渴的“文化快餐”，來滿足大眾普遍的心理需求。

對一部影片，假如你說自己不喜歡，這是人之常情，因為每個人都有自己的欣賞習(xí)慣和審美情趣，這是無須爭辯的審美自由。但你不能因為你個人不喜歡而將個人的趣味判斷凌駕于藝術(shù)的批評準(zhǔn)則之上，更不能因為票房高就說好。因為電影除了商業(yè)價值外更有社會價值和藝術(shù)價值。單純以商業(yè)運(yùn)作的成功來判斷一部電影的價值是霸王邏輯。

一般來說，增強(qiáng)影視藝術(shù)性的主要手段是強(qiáng)化作品的娛樂性與觀賞性。而提高娛樂性與觀賞性的有效方式，不僅僅是改變作品的表現(xiàn)內(nèi)容(在不同的歷史時期側(cè)重不同的表現(xiàn)題材，突出不同的英雄主人公)，而且還在于改變作品影像化的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

前蘇聯(lián)電影導(dǎo)演普多夫金說:“每一種藝術(shù)首先必須有素材，其次是構(gòu)成這種素材的方法，而這方法必須特別適合于這種藝術(shù)?！睆囊粝袼囆g(shù)的自身形態(tài)上看，電影銀幕適合表現(xiàn)的是那種恢宏的戰(zhàn)爭場面和重大的歷史題材。從電影與現(xiàn)實(shí)世界的相互關(guān)系上看，電影是一種“放大”的藝術(shù)，電影藝術(shù)在展現(xiàn)這些波瀾壯闊的歷史圖景時，以其他藝術(shù)無法比擬的視聽優(yōu)勢，能夠達(dá)到一種震撼人心的藝術(shù)效果。

可以說:馮小剛真是挖空了心思從李元妮身上挖掘到了那種人性的溫暖，從而揭示了大地震給人心靈上造成的傷害，最后以“房子倒了可以重建，可人心里的房子倒了，就成了一片廢墟”的話打動了觀眾，完成了他所追求的心靈療傷的藝術(shù)工程。

《唐山大地震》當(dāng)然是成功的，但它同時更具有一種題材上的不可模仿性。一個重要的原因就是所有成功的藝術(shù)作品都是原創(chuàng)的，具有自己的藝術(shù)個性。一部藝術(shù)作品的意義，不僅來自于它所表述的對象、內(nèi)容，同樣也來自于它表述對象、內(nèi)容時所采取的表述形式、方法;還來自作者用一種什么樣的角度和方法把所要表現(xiàn)的對象呈現(xiàn)出來。在世界電影史上，那些電影藝術(shù)大師的作品之所以名垂史冊，并不僅僅因為他們的影片所表現(xiàn)的題材是偉大的，而且因為他們對這些題材的表達(dá)方式本身獲得了一種獨(dú)特的審美意義，因此他們才能夠被歷史所銘記!

正是從這一點(diǎn)上來說，馮小剛的《唐山大地震》還有著某種欠缺，因為當(dāng)時光再向前邁上32年，經(jīng)歷地震的這代人化為歷史的塵埃，我們是不是還覺得這部電影具有這種幾乎是與時俱在的感動呢?這是一場艱難的藝術(shù)跋涉。在這個時候，我們需要的更多的是對于這種藝術(shù)探索的唐山式的寬容。當(dāng)代著名作家陳村說過，最好的小說是腦子里想的那個。作藝術(shù)的都得面臨一個表達(dá)減分的過程。電影同樣是遺憾的藝術(shù)，就像卡夫卡說的，我寫的不是我想的，我想的不是我應(yīng)該想的，直至我的內(nèi)心深處。試想:如果我們在呵護(hù)保護(hù)下產(chǎn)生表達(dá)的不自由感，那么，要求多了，左右多了，豈非更是求揚(yáng)而實(shí)抑。而寬容更多的是來自于對藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律的遵循。如果你不理解，你起碼也要給他一種相對自由的感覺。

給文藝自由空間絕對不是一句虛言?！敦懹^政要》記載了這樣一個事件:太常祖孝孫奏所定新樂。太宗曰:“禮樂之作，是圣人緣物設(shè)教，以為撙節(jié)，治政善惡，豈此之由?”御史大夫杜淹對曰:“前代興亡，實(shí)由于樂。陳將亡也，為《玉樹后庭花》;齊將亡也，而為《伴侶曲》。行路聞之，莫不悲泣，所謂亡國之音。以是觀之，實(shí)由于樂?！碧谠?“不然，夫音聲豈能感人?歡者聞之則悅，哀者聽之則悲。悲悅在于人心，非由樂也。將亡之政，其人心苦，然苦心所感，故聞之則悲耳。何樂聲哀怨，能使悅者悲乎?今《玉樹》、《伴侶》之曲，其聲具存，朕能為公奏之，知公必不悲矣?！鄙袝邑┪横邕M(jìn)曰:“古人稱:＇禮云禮云，玉帛云乎哉!樂云樂云，鐘鼓云乎哉!＇樂在人和，不由音調(diào)?！碧谌恢?。這是一個非常重要的歷史事件，它記載了李唐王朝的實(shí)際奠基人唐太宗李世民的文藝思想，簡而言之就是:音樂之類的文藝作品跟國家的興衰沒有任何關(guān)系，他認(rèn)為“音聲豈能感人?歡者聞之則悅，哀者聽之則悲?！薄氨瘣傇谟谌诵摹保瑯凡粫绊懭诵?，更不會導(dǎo)致亡國。從這個思想出發(fā)，李世民很自然地對文藝創(chuàng)作采取了聽之任之的態(tài)度，也就是說采取了自由文藝政策。唐太宗這番話，也許可以給我們一個啟示:要想文藝繁榮、社會和諧、國家強(qiáng)盛，自由寬松的文藝政策是至關(guān)重要的。要想讓一個人跑得快，跑得好，就得讓他手腳不受束縛，思想沒有包袱。奧運(yùn)會運(yùn)動員如此，文藝創(chuàng)作亦如此。

讓藝術(shù)的問題歸于藝術(shù)，讓藝術(shù)自己來解決。這是對于文化產(chǎn)業(yè)的一個至為重要的態(tài)度，但是這話說起來簡單，卻并不那么容易做。電影《泰坦尼克》是中外電影史上空前成功的例子。我常想:如果讓我們中國人來拍這樣的一段歷史，那出來以后會是一個怎樣的面貌呢?在這之前以這次海難為題材拍攝的《冰海沉船》并不成功。因為一部災(zāi)難片只展示慘痛的經(jīng)歷，是低層次的;只展示人定勝天的信念，是淺層次的。只有讓人性的光輝沐浴著的災(zāi)難片，不論它的結(jié)局是重生還是毀滅，都會讓我們感同身受，體味無窮。畢竟:悲劇是將有價值的人生毀滅給人看。這悲劇的定義已經(jīng)傳了上千年。而一部災(zāi)難片的成功，也必須要遵循文化的這條根本規(guī)律。說白了，文化原本就有自己的邏輯:歷史上曹操是個英明的帝王，可在戲臺上，他卻永遠(yuǎn)都要涂一個奸臣的大白臉。《玉樹后庭花》一旦被當(dāng)成亡國之音，連唐太宗為它正名都不起作用。所謂“后庭遺曲誠可哀，唐王降旨亦無奈”，這正是文化自己也做不了自己主的活生生的例子。

二、發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)需要一種全新的文化機(jī)制

一部電影成功了，順風(fēng)扯帆，探討它成功的因素并不是一件難事。就像是一場球踢贏了，怎么說都有三分一樣。難得一問的倒是這樣一個問題:假如《唐山大地震》恰好不那么賣座，是不是這種運(yùn)作方式就不值得推廣了呢?

畢竟文化本身，是不會自己產(chǎn)業(yè)化的，它只會為人們帶來精神的撫慰和文明的感召，然而，一旦把它進(jìn)行產(chǎn)業(yè)的運(yùn)作，那我們就必須要明白，是產(chǎn)業(yè)，就會有輸有贏。一種對于文化事業(yè)的正常理解與支持是:哪怕它一時失敗，甚或沒有產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)效益，作出一部好的文藝作品，也是一種值得肯定的做法。而理解這一點(diǎn)，正是從事文化產(chǎn)業(yè)指導(dǎo)與運(yùn)作的最為直接的基礎(chǔ)和前提。

按照預(yù)期，“十二五”期間我國將增加10000塊銀幕，平均每年增加1000到2000塊?！皟H以6到7億的城市人口計算，中國電影市場容納3萬到5萬塊銀幕是沒有問題的?！眹鴦?wù)院辦公廳下發(fā)的《關(guān)于促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導(dǎo)意見》，和中宣部與廣電總局聯(lián)合下發(fā)的《關(guān)于推進(jìn)國有電影院線深化改革加快發(fā)展的意見》，更讓很多投資者看到了電影市場的潛力。

這真是一個令人振奮的消息!但隨之而來的又有另一種聲音:現(xiàn)在很多人都認(rèn)為投資電影院是低風(fēng)險、高回報的項目，但實(shí)際上，這一領(lǐng)域的風(fēng)險正在不斷增加。廣東省電影公司總經(jīng)理趙軍認(rèn)為，金融危機(jī)后出現(xiàn)的“資產(chǎn)泡沫”正在將影城租金不斷推高，與此同時，電影票房不可能無限上漲?！半S著影院建設(shè)的加快，電影票價可能已經(jīng)到了‘天花板’，全國平均票價已經(jīng)出現(xiàn)下調(diào)?！彼硎?，目前影院投資市場存在著嚴(yán)重的“不缺資金缺經(jīng)營”、“市場競爭超前于市場培育”的現(xiàn)象?！叭绮患右灾匾暎霸航ㄔO(shè)的泡沫會很快到來，一批新影院來不及收回投資就會死去。”一句話我們需要的是理智的投資和積極的市場培育。

兩廂比較，我們該信服哪一種說法?仔細(xì)想來，這個問題的背后是好多具體政策問題還沒有得到真正的重視。

體制問題。我們的文化體制改革是近幾年的事，改革讓我們發(fā)現(xiàn)了體制上存在的問題:就電影業(yè)而言，七十年代是計劃經(jīng)濟(jì)體制，通過政治手段，通過示范樣板取消多樣化。以致弄成了全國人民都看八個戲的凋零局面，后來我們搞市場經(jīng)濟(jì)，市場多元選擇，但大家又追求利益最大化，形成了利益最大化的主要模式?！半娪霸阂捕技惫四苜嶅X的所謂大片，別的它不愛放。這是不是需要體制來解決的問題?

從投資和利益分配方面分析:電影院和院線公司要拿走每張票里的百分之六七十。拍電影的錢制作方全掏，放電影的錢只能拿三分之一，誰能拿百分百的成本，靠百分之三十的收入，支撐這個局面?這是不是政策真正應(yīng)該研究的地方?

院線公司不承擔(dān)宣傳費(fèi)，還是得制作公司自個兒掏錢。院線實(shí)際上也不管放映，也就是幫著安排點(diǎn)檔期，組織點(diǎn)首映權(quán)拍賣，開點(diǎn)記者會，跑前跑后，坐地收錢。他們完全是通過壟斷形成的強(qiáng)勢。這是不是需要改革調(diào)整的機(jī)構(gòu)?

電影只要上了，工作人員就先在成本里掙錢了。這個電影的成本里，過去說一半是人員成本，三分之一是器材膠片洗印費(fèi)用，剩下的是人吃車馬喂。宣傳發(fā)行費(fèi)還不算，過去沒有這一塊?，F(xiàn)在一般來說宣發(fā)費(fèi)和制片費(fèi)你得按一比一投入，你拿十塊錢做片子，就得再拿十塊錢做宣發(fā)。這就造成完成一部片子到推向市場的總成本翻倍?，F(xiàn)在人員成本又大幅上升，所以整個人員的成本就可能變成影片成本的三分之二甚至五分之四。而從業(yè)人員越從放映上看不到利潤，越不肯事后拿錢。這是不是一種需要進(jìn)行解構(gòu)的程序?

《女巫布萊爾》，兩萬美元拍的，兩百萬被一個發(fā)行商買走了，在全世界賣了兩億。這就是電影:它有奇跡，所有人都奔這兒想。反正隔幾年準(zhǔn)有這么一個奇跡。但要產(chǎn)生這樣的奇跡，卻必須要有合適的土壤。上座好才是真好，這是硬道理。做簡單的元素嫁接是沒有意義的。《唐山大地震》的成功對于整個中國電影市場是一個信心，但一次成功不能解決今后所有的問題。就像第五代導(dǎo)演”發(fā)現(xiàn)“了類型化電影，第六代至今也沒一個有機(jī)會脫胎換骨成為真正的類型片導(dǎo)演一樣。我們真正需要動腦筋的正是一個體制的問題。

管理職能問題。我們有嚴(yán)格的電影審查制度，卻沒有國際通行的影片分級制度。我們的電影管理人員往往流行一種說法:”我們的前提是要拍部正確的電影，正確的標(biāo)準(zhǔn)在我這兒，你先跟我聊，我來告訴你是否正確，不正確修改到正確，嚴(yán)重不正確你就算了。“關(guān)注政治上的大是大非的確是一個原則問題，但是以政治為唯一標(biāo)準(zhǔn)，卻是一個方法問題。因為我們的電影早已脫離福利年代了，它是商品，需要交易。

他山之石，可以攻玉。在進(jìn)行這種體制的思考時看一看中國足球也許我們會更直接地明白這其中的道理:短短十?dāng)?shù)年間，日本足球何以實(shí)現(xiàn)了騰飛?日本足球瞄準(zhǔn)的方向，就是技術(shù)足球，外加職業(yè)化。發(fā)展足球，是為讓作為一國足球水平代表的國家隊在世界上取得好成績?日本人給出的回答是否定的，它有一個著名的“J百年構(gòu)想”。J百年構(gòu)想的內(nèi)涵是，“為國民提供觸手可及的運(yùn)動設(shè)施和體育俱樂部，讓他們在當(dāng)觀眾之余，也能親身參與”，“通過運(yùn)動拓展視野和交往，豐富人生意義”。這樣的構(gòu)想，凝聚了一代日本足球人的激情與夢想。聘請法爾考入主日本國足，力勸濟(jì)科出掌鹿島鹿角，不惜“愚蠢”地重金吸引“過氣”意甲、前南球星加盟J聯(lián)賽……在日本足球界看來，社會環(huán)境和技術(shù)層面都堪稱貧瘠的日本足球土壤，都急需這批先驅(qū)親身垂范。

在2010年的南非世界杯上，日本隊踩著歐洲傳統(tǒng)強(qiáng)隊丹麥的尸體昂首挺進(jìn)了16強(qiáng)。在中國足球淪落為亞洲二流時，近鄰日本所取得的成就令人感慨，其體制的健全更令人感慨。曾自詡為“獨(dú)裁者”的日本足協(xié)主席川淵三郞，一方面執(zhí)行鐵腕政策，改變了日本傳統(tǒng)的“企業(yè)足球(而非職業(yè)足球)，另一方面卻從不干預(yù)國家隊主帥選拔隊員、排兵布陣，正是“有所為，有所不為”的典范。日本的經(jīng)驗證明，究竟視足球為一項自上而下的行政性任務(wù)，是“面子工程”國家形象，還是一國之民眾生活本身最質(zhì)樸的需求，將其作為天賦的職責(zé)，作為一項畢生事業(yè)來奮斗——二者的境地，天壤之別。

這樣的對比并不是只有這一個特例，近年來，電視劇市場所興起的“韓流”現(xiàn)象，也正是這種文化體制的差異所拉開的差距。

三、政府在文化產(chǎn)業(yè)中的職責(zé)是做媒人，而不是做新人

藝術(shù)家是創(chuàng)造美的，但創(chuàng)造美的過程卻充滿了糾結(jié)。相比之下，我們更覺得《唐山大地震》的順利成拍是一件非常幸運(yùn)的事。但那決不僅僅意味著這是一種命運(yùn)的恩施，我認(rèn)為這主要還是一種合作模式和職能分工的合理所致。

事實(shí)上，政府與企業(yè)的合作，特別與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的合作永遠(yuǎn)是一道難題:對于政府部門的上行下效而言，所有的文藝創(chuàng)意人員幾乎都可以說是另類。創(chuàng)意人員的最大特征是化腐朽為神奇，且在性格上總是以不守規(guī)制為天經(jīng)地義，對于政府管理人員來講一個特別富有挑戰(zhàn)的地方，就是怎樣規(guī)劃才能給他們留下足夠的空間，讓他們接受某種規(guī)范，卻又覺得有一種創(chuàng)造的欲望和自由的感覺。任何政府都是需要業(yè)績和宣傳自己的政績的。政府的目的不是要參與、要指導(dǎo)，而是要照看、要扶助。制定規(guī)則而不參與比賽，修改規(guī)則使比賽更趨完美，這才是政府職能的真正含義。

從另一個方面講，文化創(chuàng)意人員對于政府部門也不是很了解，他們有的甚至拒絕在這方面付出自己的精力。兩者之間的溝通是一種很大的學(xué)問。在近年文化創(chuàng)意方面進(jìn)展迅猛的英國倫敦，它的市長曾這樣表述政府與文化創(chuàng)意人員的關(guān)系:我就是一頭大象，而那些文化創(chuàng)意人員是一群小老鼠。我第一要做的是讓這些小老鼠沒有恐懼感，能夠很容易和我溝通。第二我要讓他們很容易從各個地方爬到我身上來，我要為他們提供各種各樣的服務(wù)，同時當(dāng)然也要讓他們明白向我親近的路徑。在這里最為重要的是不要以通常的政府手段來規(guī)范和規(guī)劃這些東西，而是要以提供服務(wù)的方式來進(jìn)行。

政府的職能體現(xiàn)在，它要分清文化產(chǎn)業(yè)，哪些和哪里是能夠給你帶來資源和效益的，哪些和哪里是需要你來提供資源和資金的，并且確立對路的介入方式。這才叫政府職能，這才叫雙贏，才是真正意義上的互補(bǔ)。而我們傳統(tǒng)意義上的文化產(chǎn)業(yè)都是由政府來辦的，我們已經(jīng)習(xí)慣于這樣的運(yùn)作模式，就像我們先入為主地掌握了一個錯誤的規(guī)定動作一樣，一提到對于文化產(chǎn)業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)，我們很自然地就想到的要以政府來規(guī)劃和主導(dǎo)，但是在政府投入了相當(dāng)資金之后，我們的主導(dǎo)往往就成了主辦，規(guī)劃往往就成了設(shè)計。

其實(shí)，藝術(shù)家就天生喜歡開荒，而商家就喜歡摘果子。政府最應(yīng)該起的作用就是把荒地放手讓藝術(shù)家去開墾，而對于如何摘果子定出一個合理的運(yùn)作方案就足矣。在整個文化產(chǎn)業(yè)鏈中，文化創(chuàng)意人員從本質(zhì)上是一種內(nèi)容供應(yīng)商。文化是產(chǎn)生感情的，而商業(yè)是要產(chǎn)生利潤的。文化產(chǎn)業(yè)要想做好，就必須先要將感情的文章由文化創(chuàng)意人員來做足。然后才是與商業(yè)掛鉤的事。政府，在這里的角色更像一部電影的導(dǎo)演，是一個資源整合者，它可以對表演有高標(biāo)準(zhǔn)的要求，但是真正去演戲的永遠(yuǎn)只能是演員。

《唐山大地震》對于河北的文化產(chǎn)業(yè)，它不應(yīng)該是一場時裝表演，曲終人散，而應(yīng)該有一種更深層意義上的思考。

［責(zé)任編輯 何洪瀾］

J905

A

1009－6981(2012)03－0070－04

2012－02－07

徐麗蕊，河北閱讀傳媒有限責(zé)任公司《教育教學(xué)論壇》編輯部主任，碩士研究生。