殘酷是一種力量:試論山姆·謝潑德早中期的“殘酷戲劇”實驗

劉昌利

（蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學院，江蘇 蘇州 215104）

當批評家談起“儀式”（rituals）在當代戲劇中的應用時，安東尼·阿托德（Antonin Artaud）通常是首先被提及的名字。在他的“殘酷”（Cruelty）學說影響之下，人們從對夢境和神話的關(guān)注逐漸延伸到野蠻之根源和原始文化。

由于自身受到精神紊亂的影響，阿托德極為關(guān)注無意識和非理性。他試圖摒棄傳統(tǒng)戲劇那種以語言、合理的情節(jié)、精神導向以及理性理解為中心的做法，轉(zhuǎn)而追求一種新型戲劇，能夠作用于人的精神和神經(jīng)。在《殘酷戲?。旱谝恍浴分?，他就開宗明義，指出：

“我們不能再繼續(xù)濫用戲劇觀念了，因為它的唯一價值在于揭示其與現(xiàn)實和危險之間痛苦的、魔幻的關(guān)系。”[1]

阿托德把戲劇表演看作一種儀式，通過這種儀式，一些神秘的、宗教的經(jīng)驗能夠在觀眾心中誘發(fā)化學反應。因此，殘酷戲劇的創(chuàng)立就是為了“恢復戲劇原本充滿激情，能夠引起人內(nèi)心痙攣的生命之感悟”。[2]正是在這個意義上，舞臺布景的殘酷性和凝聚性才是我們要理解的殘酷之意。

雖然沒有確鑿的證據(jù)表明謝潑德曾經(jīng)有意識的學習阿托德，但阿托德的殘酷戲劇卻明顯地影響了謝潑德的戲劇創(chuàng)作。這體現(xiàn)在作品的情節(jié)、語言、舞臺布置等方面，以及對原始儀式和神話的運用上。這種“殘酷”手法觸及我們的神經(jīng)和心靈深處，引起了我們的共鳴。

一、殘酷：狹義和廣義

盡管阿托德一再強調(diào)，把“殘酷”理解為“無情的流血，冷漠地、無端地追求肉體的痛苦”[3]是錯誤的，至少是片面的。但不可否認，正是暴力和野蠻行為在第一時間給我們帶來視覺沖擊和精神壓力。

例如，在《紅十字》（Red Cross）中，小蟲子在卡羅爾的皮膚之下“抓撓、噬咬”；鮮血從吉姆的額頭汩汩流下。讀到這些文字，想象這種情景，甚或看到這種表演，我們難道不會感到內(nèi)心酸水翻滾，全身瘙癢？而在《夢馬者的地理》（Geography of a Horse Dreamer）中，醫(yī)生拿著手術(shù)刀刺入Cody的后頸，以取得所謂的“夢者之骨”。因為人們相信，一旦“擁有這種骨頭，就會獲得夢者之魔力”。[4]突然之間，一陣冷意刺穿身體，我們情不自禁的會撫摸一下自己的后頸。

這種殘酷之意在《鬧劇》（Melodrama Play）中表現(xiàn)的更為明顯。保鏢皮特（Peter）手持一把手槍和一根短木棍在舞臺上來回走動。他用木棍狠擊杜克（Duke）頭部，使其痛苦伏地。接著又用木棍重擊西斯科（Cisco）和其他人物。他甚至殘忍地向達娜（Dana）開槍?！爸宦犚宦暰薮蟮穆曧懀_娜倒在地上”。[5]劇末，當樂隊休止，歌聲停歇之時，德雷克（Drake）仍在走動。這時，“皮特關(guān)掉收音機，慢慢站起來，走到門前，猛地一甩，然后面對著德雷克。德雷克立刻僵住，盯著皮特。皮特拿著木棍在掌心輕輕敲著，然后突然揚起，朝著德雷克擊去。這時突然響起了敲門聲……”[6]在謝潑德對暴力行為有意為之的詳盡描述中，一幅血腥的場面映現(xiàn)在我們眼前。想象著或注視著皮特的最后一擊，我們屏住呼吸，然后大喊：“這個人太殘忍了！”是的，殘忍！

當然，舞臺表演畢竟是一種藝術(shù)形式，表現(xiàn)暴力行為須當慎重，不宜濫用，而應從廣義上去展現(xiàn)。正如阿托德警告過我們：

“我采用‘殘酷’這個詞是要表達一種對生命的欲望（appetite for life），宇宙的嚴酷（cosmic rigor）和難以平息的需求（implacable necessity）。從認知的意義上說，是一種有生命的旋風，它吞噬黑暗。……善，人所欲也，行為之結(jié)果；惡，普遍之存在也。當暗黑之神欲行創(chuàng)造之時，他遵從創(chuàng)造之殘酷規(guī)律，而創(chuàng)造乃是他自己加于自身。他無法放棄創(chuàng)造之責，因此便不可避免的墮入剛愎之漩渦。邪惡愈加凝重、嗜殺?！盵7]

阿托德意在澄清“殘酷”的真實寓意，但他的解釋卻更加使人難以捉摸。實際上，他反復解釋的是“決定論”（determinism）的含義：“善，人所欲也，行為之結(jié)果；惡，普遍之存在也?！?/p>

在《天使之城》（Angel City）中，盡管兔子（Rabbit）在第一幕結(jié)束時大喊：“到底是什么在阻止我離開？我可以離開。沒人拿槍指著我的頭?！盵8]但他仍然沒有逃脫被權(quán)力貪念多吸引的命運。這種貪念正是來自“暗黑之神”（the hidden god）。兔子最終放棄并承認：“是我！是我自己想留下來！”[9]

又如《牛仔嘴》（Cowboy Mouth），斯利姆（Slim）被卡瓦萊（Cavale）所劫持，想把他包裝成一位搖滾明星。但是，“成為搖滾明星究竟意味著什么？”斯利姆詰問道，“你把我從我孩子和妻子身邊擄走?！銥槭裁床蛔屛易?！我不是搖滾明星的料。那只是你的一廂情愿?！盵10]但最后，他卻愛上了卡瓦萊，他無法掙脫命運的擺布，只能遵從“創(chuàng)造的殘酷規(guī)律”。

從另一個方面看，難道卡瓦萊就是幸運的嗎？“我把自己的夢想放在你的腳下，……而你卻無情的踐踏它?！彼嬖V斯利姆，“我試圖在河中建起一座堤壩，……誰曾想大雨卻不期而至，傾盆大雨……次日清晨，當我趕到河邊，卻只見大堤潰成一堆爛泥?！盵11]

一個女孩，對生命懷有無可指摘的“欲望”，卻遭遇“宇宙之殘酷”，你能期望她怎么做呢，也許只能“找一無人處大哭一場吧”。

謝潑德所塑造的這些人物的遭遇完美體現(xiàn)了阿托德的“殘酷觀”，并通過桑迪（Santee）（《天使之城》）之嘴，娓娓詮釋：“你有天分，別人有權(quán)利，歷來如此。”又或卡瓦萊：“過去，人們還有上帝可以依靠?！缃瘢覀兌际鞘浪字?，古代圣人無能為力，上帝又離我們遠去，不再救苦救難。”那么，出路在何方呢？“你必須像搖滾明星那樣”，因為“臻于至善之時，他就是救世主”。[12]

二、儀式、神話和夢境

阿托德提醒我們：“重要的是，無論如何要把敏感性（Sensitivity）置于某種深層且更加靈敏的知覺之中（deepened and keener perception）。而這正是魔術(shù)（magic）和儀式（rites）的目的，劇場只是此兩者的反映和表達。”[13]那么，戲劇化的對象是什么呢？神話（myth）！阿托德認為，日常情愛，個人奮斗等生命欲望的價值只與一種因素成正比，這就是他們與抒情性（lyricism）的關(guān)系，對神話的嚴酷抒情性（terrible lyricism）。

謝潑德在《天使之城》中，描繪了這樣一個神秘物件：一個帶有四束主要輻條的輪子，其中每一束都指向某個方向：北方代表智慧，南方代表天真與信任，東方代表啟明，能夠讓我們看得深遠。西方的標志是一頭熊，代表“內(nèi)省”，顏色為黑。正如兔子所言，這是唯一真實的一個，上面還刻有警示：一旦開啟，某種可怕力量就會泄露于世。

這種機關(guān)歷經(jīng)千年才成型，兔子并不知道如何操作。在即將劇終之際，其魔力方才展現(xiàn)。當指向西方的、唯一真實的一束被打開時，一股流動緩慢但卻穩(wěn)定的綠色液體順勢而下，流到舞臺上，那是他們臉的顏色。古代的預言終于應驗：他們看到了自己的內(nèi)心。這種神話抑或儀式觸動了人的敏感性，從而反耕自省。

《夢馬者的地理》也通過寇迪（Cody）的夢再現(xiàn)了古希臘神話中的神諭儀式?？艿夏軌蛟趬糁蓄A見到賽馬的結(jié)果，正如古希臘神話中神給人們諭旨。不幸的是，他的這種能力差點被惡人榨干，從某種意義上說，也是被神收回。善用其才，方不負上天眷顧。

《牛仔嘴》中的神話轉(zhuǎn)向創(chuàng)神說。在古代，人們憑借自己信仰的力量創(chuàng)造了神。這樣，“當他們無處可去時，他們還可以把自己交給上帝?！盵14]然而，殘酷的現(xiàn)實是，自私的上帝卻“藏了起來”，他不再為我們的痛苦代言，而是讓我們自我拯救，那就是成為一個有著牛仔嘴的搖滾明星！現(xiàn)如今，上帝更是已經(jīng)死了，我們又該何去何從？對于命運的無可反抗，卑微地屈從于命運的擺布，難道不是更為“殘酷”嗎？

實際上，對于神話，謝潑德有著自己的理解。他認為，所謂神話，應該是指廣義上的某種神秘性，并非一定是傳統(tǒng)意義上的神話傳說。一個人物就是一個由不同神秘性構(gòu)筑的綜合體，是一個未知數(shù)?！拔以谀硞€未名之地，看到一個老人立于一輛破車旁。所有這些簡單因素立刻就建立起某種聯(lián)系，迫使我追問他到底在那兒干什么？”[15]

《看不見的手》（Unseen Hand）是一部獨幕劇，在1969年首映于拉媽媽實驗劇場（La MaMa Experimental Theater），其意原指一種肌肉無法隨心所欲的伸縮彎曲的綜合癥。在這部獨幕劇中，一個來自諾格蘭德星球（Nogoland）的怪物喚醒了死去的摩芬兄弟（Morphan brothers）（蠻荒西部傳說中的人物），讓他們把自己的臣民從寂寞之主（Silent Ones）手中解救出來，所謂的寂寞之主正是擁有“看不見的手”。在其中一個場景中，一個人類形象和一堆機械殘骸散落于月光下的城市邊際。這使我們立刻對應上謝潑德所言的“不同神秘性構(gòu)成的綜合體”。

又如在《響尾蛇行動》（Sidewinder Operation）中，阿林（Alien）唱道：

“我的游蕩之路并不遠，

我的行走之時也并不久。

如今我回來了，卻再也見不到曾經(jīng)的小棚屋。

我栽種的蕪菁也都已消失。

我再也回不到來時的地方，

因為命運最終還是會把我送回這里。

這是我出生、成長的地方，

但，一切都那么陌生?！?/p>

（第一幕第八場）[16]

從吟唱中，我們知道，一個年輕的旅行者在尋找記憶中的美國，但現(xiàn)實中的一切讓他無比沮喪。他迷失了，因為那個傳說中的美國消失了。這個場景構(gòu)筑了另一個“不同神秘性的綜合體”：美國荒漠。

夢，按照弗洛伊的解釋，是人類被壓抑的無意識愿望的偽裝的滿足。在阿托德的戲劇理論中，它起著同神話相似的作用。他認為，思維的形象可以等同于夢，而夢可以通過必須的暴力投射出來，在某種程度上，它與神話同效的。

在《芝加哥》（Chicago）[17]一劇中，斯塔（Stu）深深地陷入白日夢中。他夢見了生命的無情循環(huán)：從生到死，由死復生。這一夢境恰恰是通過一連串暴力行為投影到他的腦海中的：溺水、烈火、逃亡……這一切同時也作用于我們的神經(jīng)和意識，把我們從劇場表演的沉迷中喚醒，然后無語、沉思……

阿托德認為，人們之所以會相信劇場里營造的夢境，是基于這樣一個前提，即：“它讓人們信以為真，而不僅僅是一種屈從于現(xiàn)實的模仿；它使人們能夠從夢境之中解放夢的魔幻般的自由因子。而只有當夢被烙上恐懼和殘酷時，才是可被辨認的?！盵18]通過這種方式，我們把劇場營造成一個可信的現(xiàn)實。身處其中，觀眾的心和神經(jīng)被施以具體的一擊。這是所有真實感覺所需要的。

阿托德的殘酷戲劇理論深深地影響了當代作家，而謝潑德也有意無意之中踐行了這種理念，并取得了巨大成功。

[1][2][3][7][13][18]Artaud, Antonin, The Theater and Its Double (M),translated by Mary Cardine Richards, Grove Press Inc., New York, 1957.

[4][5][6][8][9][10][11][12][14][16]Shepard, Sam, Fool For Love and Other Plays (M), Bantam Books, New York, 1984.

[15]Rosen, Carol, Sam Shepard: A ‘Poetic Rodeo’ (M), Palgrave Macmillan, 2004.

[17]Shepard, Sam, Chicago and Other Plays (M), Applause Theater Book Pub., New York, 1981.