黃梅戲舞臺(tái)劇《徽州女人》音樂(lè)曲體創(chuàng)新之初探

黃 梅

（皖西學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，安徽六安 237012）

黃梅戲舞臺(tái)劇《徽州女人》音樂(lè)曲體創(chuàng)新之初探

黃 梅

（皖西學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，安徽六安 237012）

黃梅戲《徽州女人》以鮮明的特色占據(jù)戲曲舞臺(tái)的一方天地，其將黃梅戲民歌體進(jìn)行了變異，在傳統(tǒng)黃梅戲音樂(lè)的基礎(chǔ)上運(yùn)用了現(xiàn)代歌曲體的創(chuàng)作手法，雖然在一定程度上消弱了黃梅戲的程式化，但確實(shí)又為黃梅戲藝術(shù)發(fā)展探索出又一條道路，值得中國(guó)戲曲音樂(lè)改革所借鑒。

《徽州女人》；黃梅戲音樂(lè)；曲體；創(chuàng)新

舞臺(tái)劇《徽州女人》是世紀(jì)之交再芬黃梅戲劇院推向全國(guó)在音樂(lè)創(chuàng)新方面較有力度的一臺(tái)探索性劇目。傳統(tǒng)的黃梅戲音樂(lè)主要是民歌體、曲牌體、板腔體等結(jié)構(gòu)樣式的綜合系統(tǒng)，并由“主腔”、“花腔”、“三腔”三種形式表現(xiàn)出來(lái)[1]。《徽州女人》的曲體沒(méi)有嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)黃梅戲的曲體結(jié)構(gòu)，對(duì)原有的民歌體進(jìn)行了變異，使整部作品形成為集（新）民歌體、曲牌體、板腔體、現(xiàn)代歌曲體之大成的多元集合體。

一、變異民歌體的運(yùn)用

傳統(tǒng)黃梅戲音樂(lè)的曲體大多是從民歌小調(diào)演變而來(lái)的，其“花腔”尤其與民歌密不可分，這種密切關(guān)系推進(jìn)了黃梅戲藝術(shù)的發(fā)展，但隨著時(shí)間推移，矛盾逐漸顯露出來(lái)，程式化后的黃梅戲曲體有時(shí)反而背離了最原始的元素，不論是在《天仙配》等傳統(tǒng)大戲中，還是在《紅樓夢(mèng)》等有一定革新的新編劇目中，在“主腔”音樂(lè)當(dāng)中，民歌因素已很難找到[2]。而在黃梅戲小戲中，程式化動(dòng)作并不大，也許是因?yàn)椤半y登大雅之堂”，其民歌因素保留得較完整，但是，這種保留是直板的，這些小戲只是一種直接挪用民歌音樂(lè)的形式，這樣，黃梅戲小戲與民間小調(diào)的界限就比較模糊，甚至有些“花腔”就是民間小調(diào)的翻版，這也同樣制約了黃梅戲的發(fā)展?！痘罩菖恕返囊魳?lè)創(chuàng)作者們有意識(shí)地盡量去彌補(bǔ)這一程式化的不足之處，在吸取大量民歌因素的同時(shí)，將其加以改編，使劇種的“主腔”不缺乏鄉(xiāng)土特色，“花腔”不僅突破了專(zhuān)戲?qū)Ｓ玫氖`，而且還巧妙地借鑒民歌和其他音樂(lè)成分，創(chuàng)造出與傳統(tǒng)唱腔相協(xié)調(diào)的新腔，在創(chuàng)新中堅(jiān)守著“黃梅性”。

《徽州女人》運(yùn)用的主要的唱腔雖為“主腔”音樂(lè)，但與傳統(tǒng)黃梅戲不同的是，其在編創(chuàng)時(shí)吸收了安慶地區(qū)的民歌因素并將其糅合在黃梅戲音樂(lè)之中[4]，如第一幕“嫁”中“冰凌凌花開(kāi)是臘梅”一段就是曲作者借鑒了岳西山歌的音調(diào)編創(chuàng)而成，“黑黝黝的辮子”唱段則在慢板女平詞的基礎(chǔ)上揉進(jìn)了民歌因素，而為了塑造好女主人公的音樂(lè)形象，劇中精心設(shè)置了一曲憧憬愛(ài)情的主題唱段“煙雨蒙蒙”。這是一段民歌風(fēng)味濃郁的黃梅戲花腔，其音樂(lè)既不是某一首民歌的變體，也不是多首民歌的原生態(tài)組合，而是作曲家將多首岳西山歌的元素糅合在一起的新的“花腔”，是在傳統(tǒng)黃梅戲旋律基礎(chǔ)上吸取了古老的青陽(yáng)腔某些旋律為素材而重新創(chuàng)作的新曲，歡樂(lè)之中夾雜著哀傷，在描寫(xiě)“大姑娘上轎頭一回”的小女兒羞澀狀、喜悅狀的同時(shí)，為悲劇結(jié)局埋下了伏筆。最具代表性的唱段當(dāng)屬第一幕“嫁”中的“山歌”，單單一個(gè)“啰”字襯詞的旋律就將山歌號(hào)子的陣勢(shì)拉了出來(lái)，更將“嫁”的喜慶氣氛推向了高潮，這一“喜”讓悲劇結(jié)局顯得更“悲”，深化了戲劇的矛盾。

二、現(xiàn)代歌曲體的運(yùn)用

《徽州女人》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)與其他黃梅戲劇目有所不同，不僅有黃梅戲曲作家，電影音樂(lè)的曲作家也加盟其中，現(xiàn)代歌曲及西洋歌劇的音樂(lè)元素對(duì)該劇音樂(lè)創(chuàng)作的影響可見(jiàn)一斑?！痘罩菖恕返那髡叱浞掷命S梅戲“肚子大”的特征，再次進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)新，在（新）民歌體、板腔體、曲牌體的基礎(chǔ)上，大量運(yùn)用現(xiàn)代歌曲體。

使用現(xiàn)代歌曲體的代表唱段為第三幕“吟”中的“井臺(tái)”詠嘆調(diào)。曲作者在傳統(tǒng)板腔體聯(lián)用的基礎(chǔ)上，適當(dāng)?shù)亟栌昧烁鑴〉膶?xiě)作技法，揭示了女人等待的苦澀，贊美了人性的渴求。這一全劇核心式的唱段，既保留了“花腔”，又重用了“主腔”并作了恰當(dāng)?shù)陌l(fā)展，即將西洋歌劇詠嘆調(diào)的創(chuàng)作手法與黃梅戲“主腔”的創(chuàng)作手法相糅合，派生出詠嘆調(diào)式的黃梅戲音樂(lè)。此外，傳統(tǒng)黃梅戲音樂(lè)通常只有一個(gè)具有實(shí)體意義的織體，而“井臺(tái)”唱段則出現(xiàn)了三層具有實(shí)體意義的旋律：第一旋律為女聲唱段，第二旋律為嗩吶大哥的嗩吶聲，第三旋律為樂(lè)隊(duì)的伴奏。

該唱段首先出來(lái)的是第一旋律的獨(dú)唱，短短幾句旋律抒發(fā)了女人“盼夫”的急切心情與夢(mèng)中看到“鵲橋霧蒙蒙”而感到無(wú)助的矛盾心理；緊接著就出現(xiàn)了第二旋律，這段凄慘的嗩吶旋律如泣如訴，預(yù)示了女人沒(méi)有結(jié)果的等待，又似乎隱含了嗩吶哥哥對(duì)女人的同情與無(wú)奈的暗戀；接下來(lái)伴隨著第一旋律的不滿(mǎn)之情與強(qiáng)烈的“尋夫”愿望的抒發(fā)以及第二旋律對(duì)第一旋律的形影不離的“關(guān)注”；第三旋律進(jìn)入，這段看起來(lái)與第二旋律大致相同的樂(lè)隊(duì)伴奏聲部，實(shí)際上在該唱段中起著襯托與調(diào)和的作用，不可或缺，再次烘托出悲劇氣氛。

該劇另一處的曲體創(chuàng)新就是移植了西洋歌劇的主題創(chuàng)作手法，并在黃梅戲大戲中重用。從這一點(diǎn)出發(fā)，《徽州女人》編創(chuàng)出“愛(ài)情主題”，該主題雖然只是由寥寥幾個(gè)音符構(gòu)成，但卻是整出戲的中心。這一“愛(ài)情主題”之所以被稱(chēng)為主題，是因?yàn)樗⒉幌衿渌魳?lè)片段那樣只表現(xiàn)某一時(shí)刻的劇情內(nèi)容，而總是在劇中以不同的形式適時(shí)出現(xiàn)以渲染整出戲的色彩氛圍；此外，不論是在唱腔音樂(lè)還是描寫(xiě)音樂(lè)中，劇中每一幕都會(huì)根據(jù)需要或多或少出現(xiàn)這一“愛(ài)情主題”的音樂(lè)片段。在傳統(tǒng)黃梅戲正本戲中，往往是篇幅比較短小的劇本比冗長(zhǎng)的劇本容易給人留下印象，這種種跡象正表明了傳統(tǒng)黃梅戲正本戲的一個(gè)不足之處：因缺少了一根牽引主線，而較難在聽(tīng)眾心中形成邏輯性強(qiáng)的印象?！痘罩菖恕吩谝魳?lè)中運(yùn)用的這種主題創(chuàng)作法就從一定程度上彌補(bǔ)了這點(diǎn)缺憾。

“新”民歌體、現(xiàn)代歌曲體的大量使用，似乎使得《徽州女人》音樂(lè)的“黃梅性”有所削弱，但整出劇目并沒(méi)有丟棄黃梅戲傳統(tǒng)音樂(lè)元素的主導(dǎo)地位，其現(xiàn)代氣息始終是在傳統(tǒng)的氛圍中透露，現(xiàn)代的創(chuàng)新始終堅(jiān)守著傳統(tǒng)的根本；反觀之，正是這種沖突，激化了故事的矛盾，加厚了整個(gè)劇目的“黃梅戲劇性”，從而彌補(bǔ)了黃梅戲大戲的思想不夠深刻、情節(jié)發(fā)展過(guò)于簡(jiǎn)單、劇情比較平淡的缺點(diǎn)，使《徽州女人》在不具備詳細(xì)的、系統(tǒng)的故事情節(jié)的情況下反而擁有了更飽滿(mǎn)的故事情趣，刻畫(huà)出更深刻的思想內(nèi)涵。

三、結(jié)語(yǔ)

在高速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)，人們更鐘情于新穎的事物，傳統(tǒng)黃梅戲那種“一曲多用”的曲體漸漸在一定程度上阻礙其發(fā)展，黃梅戲曲體的改革勢(shì)在必行，《徽州女人》勇敢地邁出了這一步，尋找出一種新的曲體組合。作為具有代表性的探索性劇目，黃梅戲舞臺(tái)劇《徽州女人》曲體的大膽創(chuàng)新也許會(huì)引起黃梅戲“像”與“不像”之爭(zhēng)，但在尋求戲曲音樂(lè)改革之路時(shí)，我們既要保護(hù)民族民間音樂(lè)（尤其是戲曲）的獨(dú)特審美樣式，又需要站在最大限度地豐富人類(lèi)感性生活的高度上，不斷地將全世界各民族的音樂(lè)文化財(cái)富有選擇地納入自己的民族音樂(lè)中。

[1]潘木蘭.黃梅戲聲腔藝術(shù)論稿（三）[J].黃梅戲藝術(shù),1995(1):119-128.

[2]黃梅戲唱腔精選[M].北京:人民音樂(lè)出版社,2000.

[3]時(shí)白林.傳統(tǒng)與創(chuàng)新都是人民需要的——評(píng)黃梅戲《徽州女人》的音樂(lè)創(chuàng)作[J].中國(guó)戲劇，2002(12):15.

[4]施文楠.黃梅戲傳統(tǒng)特性音調(diào)探微[J].黃梅戲藝術(shù),1994(2):29-44.

J825

A

1008-178X（2012）08-0196-02

2012-03-21

安徽省高等學(xué)校省級(jí)優(yōu)秀青年人才基金項(xiàng)目（2010 SQRW144）。

黃 梅（1981-），女，安徽六安人，皖西學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師，碩士，從事音樂(lè)美學(xué)研究。