走向波普
——王廣義的藝術(shù)道路

黃功翔

走向波普
——王廣義的藝術(shù)道路

黃功翔

從王廣義自浙江美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后經(jīng)歷的85美術(shù)新潮、89中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展，到90年代的政治波普，在這幾個(gè)階段中，王廣義都有代表著他本人藝術(shù)主張的藝術(shù)作品，而且在這幾個(gè)階段之間也有著不同的嘗試和不斷的探索。到了20世紀(jì)90年代，王廣義創(chuàng)作的 《大批判》系列找到了新的藝術(shù)語(yǔ)言，并成為中國(guó)政治波普的代名詞，在當(dāng)時(shí)的海內(nèi)外引起了巨大的反響。

人文文化；現(xiàn)實(shí)批判；政治波普；調(diào)侃

20世紀(jì)50年代，英國(guó)藝術(shù)家李察·漢密爾頓用拼貼的方式完成了名為《是什么使今天的家變得如此不同，如此引人》的畫作，并參加了1956年在英國(guó)白教堂畫廊舉行的《明日》美展。這幅作品是波普藝術(shù)的萌芽。隨著1963年馬歇爾·杜尚的個(gè)人作品展在美國(guó)洛杉磯引起反響，拉開了波普藝術(shù)發(fā)展的序幕。

在西方波普藝術(shù)出現(xiàn)30多年后的20世紀(jì)80年代末90年代初，波普藝術(shù)也在中國(guó)出現(xiàn)了，但是它與西方的波普藝術(shù)有所區(qū)別，被稱為“政治波普”。藝術(shù)家王廣義就是中國(guó)“政治波普”最具代表性的人物，他在不同時(shí)期所遇到不同問題表現(xiàn)出一個(gè)藝術(shù)家的態(tài)度，從而達(dá)到一種對(duì)社會(huì)、文化的批判。了解王廣義的創(chuàng)作歷程、當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景和藝術(shù)氛圍，能讓我們更好地理解中國(guó)“政治波普”的圖式和內(nèi)涵。

一、激情的青春，理想的世界

1956年元旦的第二天，王廣義在黑龍江哈爾濱出生，在父親的眼中，他是一個(gè)神經(jīng)質(zhì)的妄想者。后來(lái)，在王廣義從農(nóng)村到鐵路隊(duì)當(dāng)苦力的幾年中，他堅(jiān)持畫畫并且在空閑時(shí)閱讀大量中外名著和西方藝術(shù)家傳記，如羅曼·羅蘭的《約翰·克里斯多夫》、《貝多芬傳》，杰克·倫敦的《馬廳·伊堡》等。也許正是那些藝術(shù)家的魅力，才鼓舞著他要成為一位藝術(shù)家的熱望。1980年，王廣義報(bào)考了中國(guó)著名高等美術(shù)學(xué)府——浙江美術(shù)學(xué)院。那一年，他25歲。

（一）85美術(shù)新潮與“北方藝術(shù)群體”成立

1985年5月，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)第四次會(huì)員代表大會(huì)召開，華君武做了題為《團(tuán)結(jié)奮發(fā)開創(chuàng)美術(shù)事業(yè)的新局面》的報(bào)告，其中明確指出：“和一切干涉創(chuàng)作自由的現(xiàn)象作斗爭(zhēng)。”良好的政治局面和空前的藝術(shù)氣氛使藝術(shù)家確實(shí)感到了精神為之振奮，人心為之鼓舞。很多藝術(shù)群體及各種展覽都是在這時(shí)誕生，同時(shí)也展開了一系列新的問題。

“觀念更新”是這一時(shí)期各界熱切討論的話題，也成為當(dāng)時(shí)人們普遍認(rèn)同的迫切任務(wù)。中國(guó)的社會(huì)正經(jīng)歷著一場(chǎng)變革，這場(chǎng)變革正改變著人們的生存方式和思維方式，這一切都從思想最活躍的藝術(shù)家身上反映出來(lái)。

1985年，就在王廣義他們的“北方藝術(shù)群體”成立不久，王廣義收到具有前衛(wèi)色彩的理論刊物《美術(shù)思潮》約信，希望將他們?nèi)后w的藝術(shù)主張寫成文字。在《美術(shù)思潮》創(chuàng)刊的第二期，他們介紹團(tuán)體的宗旨是建構(gòu)北方文化的秩序，讓更多人接受他們的文化。根據(jù)王廣義的敘述，“北方”是一個(gè)虛幻的概念，在他們心目中，北方文化代表著崇高的文化，強(qiáng)調(diào)一種大同的概念，認(rèn)為全球的文化都應(yīng)該以北方文化作為藍(lán)本。在這段時(shí)期，王廣義完成了《凝固的北方極地》系列作品，而且這系列作品完全反映了他當(dāng)時(shí)的“北方精神”。時(shí)至今日，王廣義現(xiàn)在看來(lái)這完全是一種對(duì)文化的妄想。

（二）87年 《后古典》系列

在王廣義經(jīng)歷了《凝固的北方極地》系列作品關(guān)注本土文化及弘揚(yáng)北方精神創(chuàng)作的第一階段后，他迎來(lái)了在文化上尋找藝術(shù)新的意義的第二階段創(chuàng)作——《后古典》系列。

后古典主義強(qiáng)調(diào)的是對(duì)傳統(tǒng)的反思，對(duì)歷史文化的修正，重視觀念更甚于藝術(shù)的形式語(yǔ)言。它強(qiáng)調(diào)對(duì)人類整體的生存狀態(tài)進(jìn)行反思，尋求主體精神的高揚(yáng)和對(duì)生命活力的行為體現(xiàn)，以建立一個(gè)新的更為人本的精神模式。

王廣義的《后古典》系列超越了之前《凝固的北方極地》系列的地方性母題，是前一階段關(guān)注文化的延續(xù)，當(dāng)王廣義把自己的藝術(shù)視覺對(duì)準(zhǔn)哲學(xué)、宗教、藝術(shù)史等這類較為嚴(yán)肅的問題時(shí)，他同樣表現(xiàn)出一種極大的參與意識(shí)和熱情，甚至試圖用藝術(shù)的方式來(lái)拯救人的靈魂。

二、王廣義的政治波普

（一） 《毛澤東AC》在89中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展上亮相

1989年2月，中國(guó)美術(shù)館舉行了《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展》。王廣義參展的作品《毛澤東AC》是一幅在毛澤東的標(biāo)準(zhǔn)肖像上打上紅格子的油畫，在場(chǎng)觀眾都不知應(yīng)該如何去看待和欣賞這幅作品。首先，在毛澤東的肖像上打格子是否合適？有批評(píng)家解釋到“打格是一種理性的客觀”。據(jù)說(shuō)這幅《毛澤東AC》參展前的名字是《毛澤東AO》，被審查人員問及畫面的四個(gè)角上的“AO”英文字母的含義。由于“AO”字母的語(yǔ)言及含義不清楚，使得審查人員提出一個(gè)武斷的修改方案，一是將“AO”的“O”改成其它字母，二是要求作者寫一份聲明性的東西，“把毛澤東的偉大性說(shuō)明一下”，并加上英文翻譯。為了作品可以順利展出，聰明的王廣義將“O”改為“C”，這里面沒有任何的含義，只是方便操作而已，并且那個(gè)“聲明性”的東西由策劃人高名潞撰寫，其中一句“一個(gè)偉大的人物應(yīng)該得到客觀而嚴(yán)肅的評(píng)價(jià)”最令觀眾印象深刻。

（二） 《大批判》系列的誕生

1989年所發(fā)生的種種社會(huì)、政治、文化事件使一些藝術(shù)家們放棄了大的文化和社會(huì)關(guān)懷，從而轉(zhuǎn)向?qū)Ξ?dāng)下現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，并知中的隱喻在最大程度上發(fā)揮了人類的隱喻能力。人類的概念系統(tǒng)包括從具體知識(shí)領(lǐng)域到抽象映射的推理模式。這種隱喻映射不是任意的，是人類經(jīng)驗(yàn)的體現(xiàn)。換句話說(shuō)，隱喻是被我們自身體驗(yàn)限定的，一種主動(dòng)的與所在世界的互動(dòng)。

人無(wú)論年齡和文化背景都具有相同的知覺天性，基于這種天性我們對(duì)于外界刺激作出相應(yīng)的反應(yīng)。這種刺激存在于所有生物中，尤其對(duì)于語(yǔ)言上的刺激。隱喻是語(yǔ)言的一部分，時(shí)間語(yǔ)義學(xué)是基于我們?cè)诳臻g的自然體驗(yàn)而產(chǎn)生的一門學(xué)科。地球上的人們生活在同一個(gè)地球，分享同一個(gè)生存空間，因此在生活體驗(yàn)上有很多的相似之處。

2.思維方式的相似性。根據(jù)經(jīng)驗(yàn)論的解釋，思考是人類特有的能力，思考通過(guò)想象使我們能夠描繪新的或者抽象的事物。萊考夫說(shuō)想象可以使我們依據(jù)它事物看待本事物。人腦中的知識(shí)，不是對(duì)客觀世界的事物進(jìn)行簡(jiǎn)單的映像，而是對(duì)一系列的信息處理加工的過(guò)程，即對(duì)其進(jìn)行分類和概念化的活動(dòng)。我們可以推斷，人腦中存有諸多相似的記憶模塊。通過(guò)想象，我們依據(jù)經(jīng)驗(yàn)的相似性和事物之間本身的相關(guān)性，可以找出實(shí)體之間新的關(guān)系。所以概念映射中，隱喻不是先于相似性而是基于內(nèi)在聯(lián)系。比如經(jīng)歷過(guò)比賽的人，會(huì)得到輸或者贏的結(jié)果，這樣的心理機(jī)制會(huì)使其把比賽和人生的輸贏聯(lián)系在一起。

想象不僅在于經(jīng)驗(yàn)的相似，還有關(guān)聯(lián)性。關(guān)聯(lián)性對(duì)概念映射起著重要作用。思維的想象力不是直接基于經(jīng)驗(yàn)，想象力有體現(xiàn)力，只不過(guò)是間接的。想象是在人腦中的概念隱喻，這種想象不是無(wú)約束的，它需要被置身于我們體內(nèi)的經(jīng)驗(yàn)來(lái)確定是否具有合理性。語(yǔ)言是社會(huì)掌握的思維工具，大腦中的概念系統(tǒng)、內(nèi)部規(guī)則必然對(duì)人們的思維模式起著模式化、社會(huì)化的功能。思維的相似性是知識(shí)的概念化、系統(tǒng)化的基礎(chǔ)，因此，人的思維從根本上講具有相似性。

從以上分析中我們可以看出，英漢雖然在文化背景上有很多差異，但是都使用空間概念來(lái)理解和闡釋時(shí)間意義。萊考夫提出的“時(shí)間在動(dòng)隱喻”和“自我在動(dòng)隱喻”不僅適用于英語(yǔ)，在漢語(yǔ)中也可以找出同樣的例子。對(duì)這種共性進(jìn)行分析有利于全面掌握時(shí)間隱喻這個(gè)概念。

[1]Alverson H.Semantics and Experience:Universal metaphors of time in English,Mandarin,Hindi,and Sesotho [M].Baltimore:The JohnsHopkinsUniversity Press,1994.

[2]Gentner D,Imai M,Boroditsky L.As time goes by:Evidence for two systemsin processing space→time metaphors.Language and Cognitive Processes,2002,17(5):537～565.

[3]Lakoff,G.&Johnson,M.1980.MetaphorsWe Live By,University ofChicago Press,Chicago.

[4]楊曉紅，張志杰.時(shí)間隱喻中的空間參照框架 [J].心理科學(xué)進(jìn)展，2010，（1）:1-9.

責(zé)任編輯：賀春健

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1671-6531（2012）06-0029-02

黃功翔/廣東商學(xué)院華商學(xué)院助教(廣東廣州510000)。

吉林省教育廳“十二五”社會(huì)科學(xué)研究計(jì)劃項(xiàng)目[2011]第154號(hào)