娛樂(lè)至死
——藝術(shù)接受中的情感異化

謝 菁

娛樂(lè)至死
——藝術(shù)接受中的情感異化

謝 菁

尼爾·波茲曼是著名的媒體文化研究者，他在 《娛樂(lè)至死》一書(shū)中深刻地剖析了以電視為主的新媒介對(duì)人們的思想、認(rèn)知方法，乃至對(duì)整個(gè)社會(huì)的文化趨向的影響，并使“娛樂(lè)至死”這一話題成了很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)學(xué)者們研究和討論的焦點(diǎn)，引起了諸多反思。本文深入“娛樂(lè)至死”這一話題，研究這一話題背后所隱藏的更深層的人類情感的變化和危機(jī)，會(huì)發(fā)現(xiàn)娛樂(lè)至死是藝術(shù)接受中的情感異化。

娛樂(lè)至死；藝術(shù)接受；情感異化

一、快樂(lè)——藝術(shù)接受中情感的落腳點(diǎn)

情感作為藝術(shù)接受中的重要因素，貫穿與藝術(shù)接受主體、接受對(duì)象以及接受環(huán)境中。童慶炳在《文藝心理學(xué)教程》中談到：“從某種意義上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)接受就是對(duì)應(yīng)于主體內(nèi)在的情感需要而自律地加以系統(tǒng)化的整體意象的過(guò)程?！薄八囆g(shù)之所以能夠給予人一種莫大的幸福感主要是在于接受者和對(duì)象之間所創(chuàng)造的情感的自律性?！盵1]可見(jiàn)，情感是藝術(shù)在接受過(guò)程中貫穿接受主體和接受對(duì)象的重要因素，情感的自律性是體現(xiàn)在接受主體與接受對(duì)象之間的一種和諧的能夠使情感被自由接受的原則和力量。另外，良好的接受環(huán)境賦予了這種情感的自律性，使藝術(shù)中的情感能夠被順利接受，并啟發(fā)出接受主體愉悅、快樂(lè)的感受。

依照馬斯洛的人本主義理論，人只有滿足了生理需要之后，才有可能進(jìn)一步滿足精神上的需要?！敖邮苷叱３Ｃ媾R的是一個(gè)個(gè)情感復(fù)雜的物化形式，無(wú)論是一首短詩(shī)還是長(zhǎng)篇巨著，都要求從表層到深層的縱深體察”[2]。那么，我認(rèn)為，情感在接受主體身上的體現(xiàn)，也是一個(gè)由淺入深，生理上的滿足感到精神上的滿足感進(jìn)化的一個(gè)過(guò)程。前者主要引發(fā)身體感官上（諸如視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)）的快感，而后者則在前者的基礎(chǔ)上，獲得一種自由的、有意識(shí)的、審美的快感。因此，“文學(xué)給人的快感，并非從一系列可能使人快意的事物中隨意選擇出來(lái)的一種，而是一種‘高級(jí)的快感’，是從一種高級(jí)活動(dòng)、即無(wú)所希求的冥想中取得的快感”[3]。

“哪里有藝術(shù)，哪里就有歡樂(lè)”。[4]接受主體在對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行審美體驗(yàn)的過(guò)程中，情感總是以快樂(lè)的姿態(tài)出現(xiàn)在人類的心理活動(dòng)中。因?yàn)闊o(wú)論作品本身所表達(dá)的情感是悲傷的、喜悅的、凄涼的、還是發(fā)人深省的，當(dāng)創(chuàng)作者與接受主體在接受過(guò)程中達(dá)到溝通之后，各種各樣的情感形式都喚起主體的情感體驗(yàn)，從而進(jìn)一步升華為一種滿足的快樂(lè)之感。這種快樂(lè)不僅僅是表層的生理快感，而是深層的審美體驗(yàn)，是一種由審美所產(chǎn)生的自由的心理愉悅。因此，藝術(shù)接受中的情感最終以快樂(lè)的心理感受為落腳點(diǎn)。

二、異化勞動(dòng)，人的異化與情感的異化

我們知道，人的自由而全面的發(fā)展一直是馬克思理論的最終歸旨。在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，馬克思提出了他獨(dú)具特色的異化理論。他認(rèn)為，勞動(dòng)是人的本質(zhì)，實(shí)現(xiàn)人的本質(zhì)的途徑是自由地從事生產(chǎn)勞動(dòng)，即人是靠勞動(dòng)來(lái)創(chuàng)造對(duì)象世界，改造無(wú)機(jī)界，從而證明自己是一個(gè)有意識(shí)的類存在物。然而“異化勞動(dòng)把這種關(guān)系顛倒過(guò)來(lái)，以致人正因?yàn)槭怯幸庾R(shí)的存在物，才把自己的生命活動(dòng)，自己的本質(zhì)變成積極維持自己生存的手段”[5]。這樣，異化勞動(dòng)使人的類本質(zhì)產(chǎn)生了異化，變成了維持他的個(gè)人生存的手段，使得人自身成為自己的對(duì)立物。

馬克思認(rèn)為異化勞動(dòng)，一方面是“物的異化”，即勞動(dòng)的現(xiàn)實(shí)化或勞動(dòng)的對(duì)象化完全表現(xiàn)為它的反面：“對(duì)對(duì)象的占有竟如此表現(xiàn)為異化，以致工人生產(chǎn)的對(duì)象越多，他能夠占有的對(duì)象就越少，而且越受自己的產(chǎn)品即資本的統(tǒng)治”[6]。另一方面是“人的異化”，即在異化勞動(dòng)中，人的能動(dòng)的勞動(dòng)活動(dòng)變?yōu)楸粍?dòng)的活動(dòng)，這種勞動(dòng)活動(dòng)是一種異己的、不依賴他、不屬于他、反過(guò)來(lái)反對(duì)他自身的活動(dòng)。而這兩方面的后果就造成了人的類本質(zhì)的異化。由于人是一切社會(huì)關(guān)系的總和，“人對(duì)自身的任何關(guān)系，只有通過(guò)人對(duì)他人的關(guān)系才得以實(shí)現(xiàn)和表現(xiàn)”。因此，“當(dāng)人同自身相對(duì)立的時(shí)候，他也同他人相對(duì)立。凡是適用于人對(duì)自己的勞動(dòng)、對(duì)自己的勞動(dòng)產(chǎn)品和對(duì)自身的關(guān)系的東西，也適用于人對(duì)他人、對(duì)他人的勞動(dòng)和勞動(dòng)對(duì)象的關(guān)系”[7]。這就是人同人相異化。

人與動(dòng)物的區(qū)別在于人具有類本質(zhì)，即人是有意識(shí)的類存在物。那么人在異化勞動(dòng)下，人類本質(zhì)的喪失，人的自主活動(dòng)、自由活動(dòng)被貶低為手段，即人的類生活被變成維持人的肉體生存的手段，使得人就不再是作為人而更像是作為動(dòng)物而存在了。

亞里士多德指出，人的靈魂由兩個(gè)部分構(gòu)成：一是理性，二是非理性（情感、本能和沖動(dòng)）。弗洛伊德也認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展就是一部理性壓抑非理性的歷史，因而著重強(qiáng)調(diào)，并將非理性（情感、本能和沖動(dòng)）等作為指導(dǎo)和作用于人類的行為的重要因素。費(fèi)爾巴哈更是將人的本質(zhì)歸結(jié)為情感、意志、心力等人自身的內(nèi)在特性。因此，人的異化必然會(huì)導(dǎo)致情感的異化。波茲曼為我們描述的那個(gè)時(shí)代，正是人類的勞動(dòng)在物化和異化的過(guò)程中，人類在滿足了自身各種需求，帶來(lái)物質(zhì)技術(shù)的發(fā)展的同時(shí)，卻使自身被自己的勞動(dòng)產(chǎn)品所包圍、所控制，面臨越來(lái)越被動(dòng)的局面的時(shí)代。麥克盧漢的著名觀點(diǎn)“媒介即訊息”，更是人的這種異化的體現(xiàn)，我們可以想象，當(dāng)人被異化，成為自身勞動(dòng)產(chǎn)品的奴隸之后，人的情感如何能夠在接受過(guò)程中保持自己本真的特性，并且引起接受主體的真實(shí)的情感體驗(yàn)，達(dá)到一種精神上的快感的滿足？

三、娛樂(lè)至死：快感體驗(yàn)的惡性循環(huán)

波茲曼為我們所描述的以電視為代表的高度發(fā)達(dá)的傳播媒介時(shí)代，在刺激人類感官，最大限度地使人類滿足生理上快感的同時(shí)，也前所未有地引起人類更深一層的精神快感的貧瘠。而且這種生理上的快感是被強(qiáng)加的快感，快感成為一種目的、一種手段，在這個(gè)意義上，快感已經(jīng)不是自由的，而是已經(jīng)被異化了的。

例如，從2005年的“超級(jí)女聲”拉開(kāi)全民狂歡的娛樂(lè)序幕，到2006年的“超級(jí)女聲”、“加油！好男兒”、“我型我秀”、“舞林大會(huì)”、“夢(mèng)想中國(guó)”等展開(kāi)的各式娛樂(lè)盛宴，再到最近的“快樂(lè)男聲”、“花兒朵朵”、“非誠(chéng)勿擾”、“我們約會(huì)吧”，一波一波的電視欄目打著娛樂(lè)的旗號(hào)，貫穿于整個(gè)電視熒屏，好不熱鬧。娛樂(lè)顯然已經(jīng)成為電視媒介話語(yǔ)的超意識(shí)形態(tài)，左右著電視媒介內(nèi)容中所涉及到的新聞、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域。

然而，當(dāng)我們?cè)谝徊ㄓ忠徊ǖ膴蕵?lè)狂潮下，卻感覺(jué)快樂(lè)離我們?cè)絹?lái)越遠(yuǎn)。人們慢慢發(fā)覺(jué)自己對(duì)接受對(duì)象的情感體驗(yàn)越來(lái)越單一，對(duì)快感的渴望相反就越來(lái)越強(qiáng)烈，就更急切得以獲得快感為目的進(jìn)行娛樂(lè)，但這種將快感變成手段的娛樂(lè)行為，只能導(dǎo)致人們情感的更加單一化。人關(guān)于快感的體驗(yàn)似乎再也回不到過(guò)去，回不到那種由衷的自由的、有意識(shí)的、審美的快感，而更多的是停留在生理和感官（視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等）層面，甚至為了快感而娛樂(lè)，最后陷入一種快感體驗(yàn)的惡性循環(huán)中，從而導(dǎo)致人的情感本身變得蒼白無(wú)力。因此，波茲曼大呼“娛樂(lè)至死”。

四、剖析泛娛樂(lè)背景下藝術(shù)接受中的情感異化

雖然我們并不認(rèn)為憂傷和深沉就一定會(huì)比快樂(lè)更有價(jià)值，但是當(dāng)快樂(lè)成為了目的本身，我們恰恰也失去了它。如波茲曼所描述的，我們所處的時(shí)代是一個(gè)泛娛樂(lè)的時(shí)代，我們的世界已然成為笑聲的世界，笑過(guò)之后，留下的卻只有麻木和空洞。這種笑聲是膚淺的、廉價(jià)的、生理層面上的，它喚不起我們心中那種由衷的發(fā)自肺腑的快感。根據(jù)馬克思的理論，自人類勞動(dòng)產(chǎn)生開(kāi)始，人就進(jìn)入了不斷被物化、異化的過(guò)程，人類的情感自然也隨之發(fā)生異化，然而，在這種泛娛樂(lè)的時(shí)代背景下，藝術(shù)接受中的情感異化表現(xiàn)得更為明顯。

一方面，從接受者主體角度來(lái)講。首先，根據(jù)人的異化理論，藝術(shù)創(chuàng)作者本身的情感，已經(jīng)成為被動(dòng)的、異己的、不受主體控制的、反而被其對(duì)象所左右的情感。例如，藝術(shù)家的審美創(chuàng)造活動(dòng)往往受到商品社會(huì)的沖擊和影響，他的創(chuàng)作靈感、創(chuàng)作目的不可避免地要受制于人類自身的社會(huì)關(guān)系以及各種勞動(dòng)產(chǎn)品，無(wú)法實(shí)現(xiàn)真正的自由。特別是在泛娛樂(lè)時(shí)代下，藝術(shù)家們的情感往往會(huì)不自覺(jué)地受制于各種現(xiàn)代化傳播媒介所構(gòu)建的娛樂(lè)的假象，越來(lái)越注重追求藝術(shù)的感官刺激，滿足接受主體淺層次的快感饑渴。其次，由于人與人之間的對(duì)象性關(guān)系，藝術(shù)創(chuàng)作者的情感的異化會(huì)通過(guò)其與接受者的對(duì)象性關(guān)系而表現(xiàn)出來(lái)。因此，各種以“腥、星、性”為主題的藝術(shù)作品橫行于電影熒幕、互聯(lián)網(wǎng)等，沖擊著接受者的情感反應(yīng)，并逐漸使這種情感發(fā)生異化。同時(shí)，接受者的情感體驗(yàn)又反作用于創(chuàng)作者，在一定程度上影響創(chuàng)作者的情感表達(dá)，因此，情感就不可避免地發(fā)生進(jìn)一步的異化。

第二方面，從接受對(duì)象，即藝術(shù)作品角度來(lái)說(shuō)，作品本身屬于人的勞動(dòng)產(chǎn)品，因此，在異化勞動(dòng)之下，賦予作品本身的情感也必然發(fā)生異化。例如，在泛娛樂(lè)時(shí)代，藝術(shù)作品的商品化體現(xiàn)得淋漓盡致。更為先進(jìn)的傳播手段被完美的娛樂(lè)形式所包裝的藝術(shù)作品中，情感反而被限制、慢慢失去自由，越來(lái)越顯得無(wú)力和蒼白，喚不起心靈最深處的快感體驗(yàn)。

第三方面，從接受環(huán)境來(lái)說(shuō)。在異化了的社會(huì)中，在泛娛樂(lè)的時(shí)代下，在快樂(lè)的背后潛藏著一種焦慮，“這種潛在的焦慮實(shí)際上是異化勞動(dòng)、社會(huì)矛盾內(nèi)化到人們心理的反應(yīng)，是個(gè)體面對(duì)強(qiáng)大社會(huì)威脅卻又無(wú)力抗拒而發(fā)出的警戒信號(hào)，是人的自我異化”[8]。在這種情況下，藝術(shù)所能喚起的積極情感的作用似乎已經(jīng)微乎其微了。我們可以看到，在泛娛樂(lè)化的接受環(huán)境里，許多相對(duì)有深意、有內(nèi)涵、被視為小眾化的藝術(shù)作品，不能被異化了的人所接受，因?yàn)檫@些作品的情感超出了接受主體的情感經(jīng)驗(yàn)之外，不能夠直接被接受者的感官所撲捉，是不能夠被理解的情感。更進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，好的藝術(shù)作品既然都不能被接受，又如何喚起積極的情感？在泛娛樂(lè)時(shí)代下，人們是快樂(lè)的又是空洞的，因此不可避免地是矛盾的、焦慮的。

當(dāng)然，有些樂(lè)觀的學(xué)者認(rèn)為，藝術(shù)的巨大力量就是以情動(dòng)人，使人體驗(yàn)到人的屬于人的情感，而避免人性隨著勞動(dòng)的異化、社會(huì)的異化而發(fā)生扭曲和異化。然而，我認(rèn)為，情感是人的心理表現(xiàn)，既然人不可避免被異化，人的情感又如何獨(dú)善其身？況且，在泛娛樂(lè)時(shí)代下，人性的矛盾、扭曲已經(jīng)顯而易見(jiàn)，藝術(shù)在復(fù)歸人性上的努力也越來(lái)越無(wú)力，藝術(shù)自身甚至已經(jīng)被這個(gè)泛娛樂(lè)的時(shí)代所收編，附于藝術(shù)中的情感也遭到了顯著的異化。我想，這正是波茲曼所說(shuō)的“娛樂(lè)至死”的深意——當(dāng)人自身無(wú)法拯救自己，只能在生理層次的快感下存活；當(dāng)人類的情感被異化，已經(jīng)無(wú)法感知心靈深處那種自由的快感，人其實(shí)已經(jīng)是死了的。因此，如何應(yīng)對(duì)“娛樂(lè)至死”的這種狀態(tài)，單靠藝術(shù)的力量是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，人類在這條路上需要更做更全面更深入的反思和探索。

[1][2][4][8]童慶炳、程正民.文藝心理學(xué)教程[M].北京：高等教育出版社，2001.300，307，307，314.

[3][[美]韋勒克、沃倫.文學(xué)理論[M].南京：江蘇教育出版社，2005:21.

[5][6][7]馬克思.1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿[M].北京：人民出版社，2000.52-59.

責(zé)任編輯：郭一鶴

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B 文章編號(hào)：1671-6531（2012）08-0029-02

謝菁／湘潭大學(xué)在讀研究生，研究方向?yàn)椋ê舷嫣?11105）。