閱讀《壇子的軼事》的三種方式

楊 蘭

（深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣東深圳 518055）

涉及特定文本的寫作，與閱讀該文本的方式有關(guān)?；蛘哒f，這種寫作本身就是閱讀的一種結(jié)果，是閱讀的一種獨特方式。自20世紀80年代至今，歷時30年，涉及美國詩人史蒂文斯的詩歌《壇子的軼事》的閱讀和寫作仍然歷久不衰，甚至歷久彌新。這種歷久彌新所體現(xiàn)的，正是文本閱讀方式的變遷。而這些不同的閱讀方式，又和文化語境的轉(zhuǎn)換有關(guān)，它通過對原作的模仿、對原作的戲仿以及對戲仿的戲仿，把一個來自西方的詩歌文本復(fù)合成一個豐富的當(dāng)代中國文化文本。

一、模仿式閱讀

對于20世紀80年代的很多中國詩人和詩歌讀者來說，美國詩人華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens，1879—1955）的《壇子的軼事》（Anecdote of the Jar）具有特別的意義。這首關(guān)于一只放于田納西山野的壇子的詩，自己也成了一只壇子，置于峰頂，君臨詩界，史蒂文斯也被很多人尊為“詩人中的詩人”。

20世紀80年代的中國詩壇，較多地還是處于一個對西方詩人的經(jīng)典文本進行模仿的年代，而史蒂文斯是最重要的被仿者之一。那時的模仿有這樣幾個顯著的特點：1）主要以漢語譯詩作為模仿對象而不是直接以原始語言文本作為模仿對象。漢語譯詩本身就是一種最原初的轉(zhuǎn)換性模仿，這在以漢語為母語且詩歌寫作者外語水平普遍不能達到閱讀和欣賞原始語言文本的情況下是不可避免的。即使是在今天，當(dāng)模仿從英美詩人擴展至全世界任何語言的詩人時，沒有一個模仿者能夠完全直接地針對原始語言文本進行模仿；2）模仿涉及被仿文本的思想、語言、意象和構(gòu)成方式。對漢語譯詩的模仿，雖然是間接地針對原始語言文本，對其思想、語言和意象甚至是構(gòu)成方式的理解上不可避免地有所失真，但也不可否認譯詩是譯者對原始語言文本的一種閱讀方式，傳達了相當(dāng)?shù)男畔?，到模仿者那里的表現(xiàn)就是模仿詩作大量地占用來自西方的意象和詞匯，更多地呈現(xiàn)西方思維方式，語言上則主要采用翻譯語體；3）模仿涉及被仿文本作者的生活方式和行為模式。文品即人品，或反過來，人品即文品。模仿者深入被仿者的文本，沉溺于其中，為其思想、語言和意象所觸動，亦會移情到被仿者的生活方式和行為方式上，找尋其人品和詩品之間的內(nèi)在聯(lián)系。大多數(shù)模仿者也是行為模仿者，并常伴隨著對被仿者的膜拜情結(jié)；4）模仿比較多地針對了英美現(xiàn)代主義詩人，特別是象征主義詩人。這和整個1980年代的氛圍有關(guān)。1980年代是中國繼結(jié)束“文化大革命”之后，重回現(xiàn)代性啟蒙軌道的時代。宏大敘事和救世情結(jié)充斥了文學(xué)，而詩歌也曾承載了特殊的啟蒙使命，概念大肆先行，意識形態(tài)張牙舞爪，象征和隱喻成為詩人們炙手可熱的利器。

對華萊士·史蒂文斯的翻譯和模仿，與對艾略特和龐德等的翻譯和模仿一起，曾是1980年代對英美現(xiàn)代主義詩歌的最重要的閱讀方式。不同的是，對史蒂文斯的生活方式和行為方式的模仿，曾遭遇本質(zhì)上的困難。1980年代的詩人們，把寫作理解為業(yè)余的并不是一件困難的事，因為在中國，大多數(shù)寫作者至少一開始都是業(yè)余的。但要把寫詩同一個成功的保險公司副董事長的成功的業(yè)余愛好統(tǒng)一起來，在理解上還是有相當(dāng)?shù)睦щy。

史蒂文斯生于賓夕法尼亞的一個律師家庭，父親加萊特·史蒂文斯（Garrett Stevens）既是一位律師，也是一位即興詩人和報紙文章作者。在 1897年到1900年間，史蒂文斯曾在哈佛大學(xué)學(xué)習(xí)，但身份卻是非學(xué)位學(xué)生，那時他的理想是準備當(dāng)一名新聞記者。在他的朋友中，威特·拜勒（Witter Bynner）是一位詩人，喬治·桑塔雅納（George Santayana）是詩人兼哲學(xué)家。史蒂文斯后來成為學(xué)生詩刊《哈佛主張》（the Harvard Advocate）的主席，這以后他的閱讀興趣主要集中在柯勒律治、尼采以及柏格森等人的作品上。在做新聞記者的努力失敗后，他轉(zhuǎn)到紐約法學(xué)院并從那里畢業(yè)，先后在幾家律師行做過實習(xí)律師，最后于1932年加入哈特福德意外事故保險公司。二年后，也就是在1934年，史蒂文斯成為該公司副董事長并在那里工作終身。

史蒂文斯一邊在他任副董事長的保險公司工作，一邊在業(yè)余時間創(chuàng)作詩歌，但和詩歌界乃至文學(xué)界一直保持距離。他總是在步行去公司的路上構(gòu)思他的詩，第一本詩集《簧風(fēng)琴》由克洛普弗出版社出版。盡管銷售不佳，但克洛普弗仍為他出版了其余的詩集和著作，包括《秩序的觀念》和《帶藍色吉他的男人》等。1945年，史蒂文斯成為哈佛優(yōu)等生榮譽學(xué)會詩人，迄今他被公認為是繼承了華茲華斯和濟慈的浪漫傳統(tǒng)：歌頌自然，摒棄超自然主義，斷言沒有生命可以擺脫痛苦和死亡，我們的不朽是自然的不朽。至少從寫作技巧上，顯然史蒂文斯還受到法國象征主義詩歌的影響，象征和隱喻成為詩中最常見的手法，以此來追求深度和哲理。1951年，史蒂文斯得到了他的第一個國家圖書獎，1955年他再獲此殊榮并憑《詩選集》獲普利策詩歌獎。也是在1955年，史蒂文斯去世，終年75歲。

史蒂文斯是1980年代詩人們的偶像，但1980年代的詩人們無法把寫詩同商業(yè)保險、把精神活動同世俗事務(wù)統(tǒng)一起來，所以對于史蒂文斯生活方式和行為方式的解讀，比較多地停留在把它們看作是同史蒂文斯的詩歌創(chuàng)作無關(guān)的活動，許多材料也都有意識地提及這樣的事實：史蒂文斯很少和同事以及包括妻子在內(nèi)的家人談?wù)撛姼韬臀膶W(xué)。在詩論中，史蒂文斯經(jīng)常被引用的是他的“人丟棄對神的信仰之后，詩歌就替補了空缺，作為對生命的補償”，卻有意忽略他的“藝術(shù)就是生活的形式，是生活的聲色，就其形式而言，它與生活的形式很難區(qū)別”。[1](250)特別強調(diào)了他所說“上帝是某物的象征，它可以采取其他的形態(tài)，比如說，高貴詩歌的形態(tài)”，[1](259)但忽略他關(guān)于“世界將自己安置在一首詩的日子不是天天都有”[1](256)的說辭?？傊?，史蒂文斯被解讀為一個精神上超越了他的職業(yè)和社會現(xiàn)實的人，他的詩歌不僅與他的職業(yè)生涯和日常生活無關(guān)，而且還是凌駕于它們之上的。他也被描述為是一個身處精神的象牙塔內(nèi)的詩人，而現(xiàn)實不過是他偶爾從象牙塔向下看時瞥見的一堆堆垃圾。

盡管史蒂文斯的生活方式和行為方式是非詩人化的，充滿了商業(yè)和世俗意味，同艾略特等純詩人似乎判然有別，但他的文本卻同艾略特的文本一樣，更多被解讀為象征主義的。中國詩人忽略他作為英國浪漫派傳人的一面，強調(diào)了他作為法國象征主義的美國代表的一面。《壇子的軼事》這類詩歌被人們傳誦一時，它的宏大意涵，它的富有哲理以及它縱橫捭闔的所指為詩人們津津樂道。

對于《壇子的軼事》詩歌文本的解讀，在1980年代主要是強調(diào)了它的哲學(xué)內(nèi)涵：壇子，這個人類的創(chuàng)造物，賦予本沒有秩序的自然物以秩序；這個高高放置的壇子，是中心化的，也是符號化的，因而具有了形而上的意義，成為君臨世界、一統(tǒng)天下的普遍觀念的化身。建立在這種解讀之上的詩歌寫作，以象征和隱喻為主要表現(xiàn)手法，致力于對形而上的、精神性的和神圣的意象的營造，哲理、深度成為詩歌追求的目標(biāo)和標(biāo)準。今天派詩人和后來的知識分子詩人，都有這樣的傾向，他們從模仿包括史蒂文斯在內(nèi)的現(xiàn)代主義詩人中受益良多。

后有分析者指出，壇子成其為壇子是有其空間條件的。換言之，對史蒂文斯的膜拜性解讀，同1980年代的特殊“空間”有關(guān)。其實，“缺少了空間的‘壇子’就只是普通的‘灰色無釉的壇子’，而不能成為“君臨四界”的被敘述者”，正如“缺少了作為敘述對象的‘壇子’，‘山頂’也只是普通的‘田納西的山頂’，而不能成為敘述空間。在這里，地點不是一個抽象概念，而是已經(jīng)具有了某種人文氣質(zhì)乃至人格魅力，呈現(xiàn)出某種‘靈性’的地域空間”。[2]

二、戲仿式閱讀

進入 1990年代，至少有兩個向度的變化導(dǎo)致1980年代閱讀史蒂文斯的空間“靈性”的喪失。這兩個向度分別是詩壇自身和詩壇所處的社會，它們在進入1990年代后發(fā)生了巨變。

首先，是詩壇自身的發(fā)展變化。在 1980年代對西方大師的模仿浪潮中，以北島為首的“今天派”詩人以及后來的“知識分子寫作”，詩人們充當(dāng)了主力。他們一方面繼承了中國“詩言志”的傳統(tǒng)，用宏大敘事進行高蹈寫作，以“知識分子”身份扮演社會啟蒙者的角色，另一方面從西方大師那里借來象征主義的寫作方式，用隱喻、象征的手法來呈現(xiàn)詩歌承載的宏大之“志”。在1980年代，這一詩歌表達與時代高度吻合，造就了一個難再復(fù)制的詩歌啟蒙時代。但這種高高在上、君臨世界的姿態(tài)，一統(tǒng)天下的壇子式寫作，在完成自身的歷史使命、逐漸從邊緣走向中心、從非主流變?yōu)橹髁鞯倪^程中，同進也擠壓了其它詩歌存在的空間。從1980年代中后期開始，指向北島們的反叛式詩歌寫作浪潮就一波一波地掀起，反叛者對閱讀西方大師作品的態(tài)度各不相同，詩學(xué)觀念異彩紛呈，其中拒絕對西方大師的模仿、口語化、直指生活本身這一種寫作的反叛意味最為濃厚，對1980年代空間“靈性”的祛魅（dis-enchantment）也最為有效。拒絕模仿直接針對了模仿，口語化直接針對對模仿寫作中普遍采用的翻譯語體，直指生活本身直接針對了寫作的形而上傾向。

其次，是詩壇所處的社會文化環(huán)境的變化。進入1990年代的中國，快速地由政治社會轉(zhuǎn)型為經(jīng)濟社會，這使得過去以政治社會為全部依托的詩歌要面對一個廣闊的、宏大敘事失效的話語空間，不得不讓出大片的領(lǐng)地給變化的社會以及由此產(chǎn)生的新的話語。過去在閱讀史蒂文斯時被忽略或被誤讀的商業(yè)化和“垃圾”式的日常生活化背景突現(xiàn)出來，成為必須重新審視和平等看待的寫作現(xiàn)實。

有兩位詩人的作品直接指向了對史蒂文斯的《壇子的軼事》的閱讀。一位是男詩人格式，一位是女詩人趙麗華。他們的共同點是都出生于 1960年代，既沒有來得及參加北島們的詩歌啟蒙運動，也錯過了“pass北島”的反叛詩歌運動，因而都被歸到“中間代詩人”名下。他們都寫口語化的詩歌，拒絕翻譯語體。他們也都寫到生活現(xiàn)象為止，既不謀求進入并言說出生活的秘密，也不謀求超越生活去營造形而上的哲理。

格式直接針對《壇子的軼事》的那首詩就是《田納西州》：

我把那個壇子

拿回家

妻子說

你怎么知道

我要腌咸菜

這首詩寫于 1990年代中期，在沒有《壇子的軼事》一詩作為文本語境的前提下，就可能只是一首毫無意義、分行寫成的大白話。但置于《壇子的軼事》以及1980年代延續(xù)下來的詩壇空間下，就能獲得某種互文的理解：對置身壇子“靈性”之內(nèi)的詩人起作用的種種附魅，對置身壇子“靈性”之外的詩人妻子，則是魅惑全無。壇子只能作用于有限的空間，另一個空間則為日常生活的現(xiàn)實性所占據(jù)。

這就是格式對《壇子的軼事》的另一種閱讀，它通過另一個關(guān)聯(lián)性的詩歌文本表達出來，讓我們意識到壇子作為形而上的觀念的有限性，知道在它的邊界以外還有存在著更為廣闊的日常生活以及對它的表達，從而消解了壇子作為唯一的中心、一統(tǒng)天下的空間的意義。

從修辭技巧的角度看，格式所用的手法本質(zhì)上也是模仿，但卻是戲謔性的或滑稽性的，是后現(xiàn)代主義慣用的戲仿（Parody）手法。它用最幼稚的大白話，和史蒂文斯的原作語言構(gòu)成極端的對比效果，迅速擊穿了后者營造的神秘性和崇高感。格式看似仍然在敘述史蒂文斯的壇子，實則通過口語大白話的使用和庸碌情節(jié)的設(shè)置完成了“轉(zhuǎn)述者變調(diào)”，這是因為格式作為戲仿的敘述者，“顯然不同于原創(chuàng)故事的敘述者，也不同于一般仿擬作品的敘述者，而是一個獨特的‘轉(zhuǎn)述者’，即將他人已經(jīng)敘述過的故事用自己的話語傳述給當(dāng)下的聽者。由于這故事早已被經(jīng)典化和眾所周知，‘轉(zhuǎn)述者’如果不甘于舊故事的如實復(fù)述，就會改用自己特有的立場和方式重新敘說，從而改變了源文的方向和語調(diào)”。[3]這種戲仿文體的“轉(zhuǎn)述者變調(diào)”，在格式的這首詩里使“高高地立中空中”的壇子立刻矮化到地面的程度。

趙麗華則相信，好詩的標(biāo)準不是由史蒂文斯唯一給出的，她聲稱：“那些人性的、客觀的、本真的、有奇妙的好味道的、有漢語言的原初之美、有伸展自如的表現(xiàn)能力、給你無限想象的空間和翅膀的詩歌我認為就是好詩。現(xiàn)在很多詩歌在語感、語速、節(jié)奏上，在外在簡約和內(nèi)在張力上，在內(nèi)容空間的拓展上，在文字的鮮活和想象力上，都較以前的現(xiàn)代詩歌有所發(fā)展。好的詩歌不是概念化的，它不是粗暴地批評和呵斥我們，它只是嘗試著去發(fā)現(xiàn)，去提示我們，或者叫醒我們，如果我們在約定俗成的現(xiàn)實面前已經(jīng)感覺乏味和遲鈍的話，它幫我們找到平俗事物里所蘊涵的詩性”。[4]

趙麗華直接針對《壇子的軼事》的詩歌文本是《一個人來到田納西》：

毫無疑問

我做的餡餅

是全天下

最好吃的

這首被趙麗華自稱為游戲之作的詩，是作者2002年開始觸網(wǎng)時創(chuàng)作的。雖然不知道作者寫作前是否讀過格式的《田納西州》，但仍然可以肯定的是《一個人來到田納西》延續(xù)了1990年代開始的詩人圈子內(nèi)對史蒂文斯《壇子的軼事》的戲仿。趙麗華和格式在這些方面是高度一致的：從翻譯語回到口語、從靈性回到物性以及從神圣之物回到世俗之物。值得注意的是，他們回到的世俗之物都是食物，盡管格式妻子的咸菜顯得更為基本，趙麗華的餡餅顯得更為矯情。

趙麗華的矯情顯示出相對于格式的無奈，她更為肯定和享受世俗之物。生活在 1990年代初的格式，仍然表現(xiàn)出從靈性空間回到現(xiàn)實空間的被動性，他將壇子拿回家的情節(jié)設(shè)置，回避了戲仿在靈性空間里發(fā)生，而將它限定在世俗空間里，變調(diào)的部分也不是由他而是同妻子說出來的。格式肯定了兩個空間的存在，對于靈性空間多少包含了一種致敬，是在致敬后無奈地回到了現(xiàn)實空間。生活在 1990年代未零零年代初的趙麗華在這個態(tài)度上卻剛好相反，她設(shè)置的情境是她主動一個人來到田納西，置身田納西，但顯然對她而言，田納西的壇子已碎，靈光消散，氣韻全無，她滿心陶醉的，是她的廚藝，是她做餡餅時的小小自戀。

趙麗華全然拒絕了壇子對她的桎梏，拒絕了靈性空間對她的精神限定。她“當(dāng)時的想法是卸掉詩歌眾多的承載、擔(dān)負、所指、教益，讓她變成完全憑直感的、有彈性的、隨意的、輕盈的東西”。[4]對她而言，華萊士·史蒂文斯在山頂上放了一只壇子，讓田納西的荒野有了秩序，并不意味著她也要有秩序，或者說，即使她有秩序也應(yīng)該是她自己的秩序，而不是被史蒂文斯規(guī)定的秩序，而《壇子的軼事》這首詩充滿哲理和內(nèi)涵，也并不意味著她也必須有哲理和內(nèi)涵。

格式的《田納西州》和趙麗華的《一個人來到田納西》，都是對《壇子的軼事》的戲仿之作，它們都是1990年代以后來自詩壇內(nèi)部的分化和挑戰(zhàn)。他們的戲仿，主要是要消解前期對史蒂文斯的模仿性閱讀，因為這種閱讀讓史蒂文斯的壇子權(quán)威化、秩序化和經(jīng)典化，從而變成了某種話語霸權(quán)，變成了制約非主流詩人的權(quán)力結(jié)構(gòu)。他們的戲仿性閱讀，在一定程度上將史蒂文斯的文本格式化，就其自身而言都是為自己而作或最多屬于小圈子內(nèi)的，但結(jié)局并不相同。格式的《田納西州》寫于1990年代中期，在圈子內(nèi)成為格式的代表性作品，但迄今其人其詩都并不為公眾所知曉。趙麗華的《一個人來到田納西》寫于2002年網(wǎng)絡(luò)開始興起之始，不料卻在2006年引發(fā)網(wǎng)絡(luò)大眾的戲仿狂歡。

三、戲仿的戲仿式閱讀

有人把 2006年稱為中國網(wǎng)絡(luò)惡搞元年，因為這一年初，一位名不見經(jīng)傳的業(yè)余視頻作者胡戈制作的惡搞電影《無極》的視頻《一個饅頭引發(fā)的血案》意外引發(fā)網(wǎng)絡(luò)狂歡，成為草根成功顛覆大師的網(wǎng)絡(luò)偶像。自胡戈之后，惡搞的烽煙四起，迅速漫延至電影以外的各領(lǐng)域，終于在八、九月份之間，和趙麗華的《一個人來到田納西》狹路相遇。

惡搞在 2006年爆發(fā)，首先可能與網(wǎng)絡(luò)的普及有關(guān)?；蛟S此前也有人在默默做著惡搞方式的閱讀和創(chuàng)作，但卻無法發(fā)表和傳播，也就無法產(chǎn)生影響。因為此前惡搞的對象——通常是文化領(lǐng)域里代表了權(quán)力地位的權(quán)威，不僅壟斷了創(chuàng)作和閱讀的標(biāo)準，也壟斷了作品和評論的發(fā)表方式和渠道。網(wǎng)絡(luò)普及后，作品和評論的發(fā)表壟斷權(quán)突然被解掉了，網(wǎng)絡(luò)成了承載話語的新媒體，從而打破了過去由文化權(quán)貴制定的游戲規(guī)則。由于網(wǎng)絡(luò)媒體傳播的非線性特點，有一部分來自草根思想和創(chuàng)作，會呈幾何級數(shù)的放大和傳播。其次，可能與來自海外的惡搞文化影響有關(guān)，因為1990年代以來的文化工業(yè)化和消費文化的興起同步傳播了以惡搞為特征的后現(xiàn)代文化，比如周星弛的電影。

以上所稱的惡搞，其實本質(zhì)上就是戲仿。因為惡搞和戲仿一樣，通過它們創(chuàng)作的不是一個獨立的文本，它既包含對原作的閱讀理解，同時也是針對原作的戲謔性創(chuàng)作，也必須和原作形成互文的復(fù)合文本，才能獲得理解和意義。

在 2006年八、九月份間由趙麗華的《一個人來到田納西》等詩歌文本引發(fā)的惡搞，其不同于之前和之后的惡搞的特別之處在于，這些惡搞是對惡搞史蒂文斯《壇子的軼事》的《一個人來到田納西》的惡搞，即對惡搞的惡搞?；蛘哒f，是對戲仿史蒂文斯《壇子的軼事》的《一個人來到田納西》的戲仿，即對戲仿的戲仿。

直接針對《一個人來到田納西》戲仿作品，既有以下這首草根無名作者的有題詩《一個人來到廁所》：“毫無疑問/我拉的屎/是全天下/最臭的”。

也有李承鵬這樣的知名小說作家、體育評論員的無題之作：“毫無疑問/我吃的餡餅/不是我做的/是詩人從天上扔下來的/好吃……”

韓寒也連發(fā)博文，為惡搞趙麗華推波助瀾，其中也認為趙麗華的詩不過是分行的普通文字，其寫作的秘密也不過是回車鍵：

你行

你就分行

不行

你行行好就別分行

別行不行就分行

免得分的行又不行

詩人決定你分的行行不行

行不行

你的行就不行不算行

寫詩就是敲回車鍵把文字分行一說，極大地激發(fā)了網(wǎng)友們的寫詩熱情，掀起了一輪造詩狂潮：

“原來/詩歌是這樣的/敲敲/回車鍵/就可以了”

……

值得注意的是，加入惡搞趙麗華隊伍的，不管是草根無名作者，還是韓寒、李承鵬一類的作家，似乎一開始并不知道史蒂文斯和他的《壇子的軼事》，也就不可能知道趙麗華的《一個人來到田納西》其實本身也是針對前者的惡搞或戲仿之作。

因此，對于惡搞趙麗華的人而言，史蒂文斯所營造的靈性空間，壇子的權(quán)威性、秩序性和經(jīng)典性，原本就是個空場。對年輕的一代而言，曾經(jīng)君臨一切的壇子業(yè)已被時代和社會瓦解。那些攻擊趙麗華的網(wǎng)民并不了解，在消解壇子的意義這件事上，趙麗華其實和他們在一個立場上。不同的只是趙麗華清醒地知道壇子的存在而故意言他，而那些網(wǎng)民中的大多數(shù)根本就不知道史蒂文斯為何人，也不知道田納西曾有一只君臨四界的壇子。

但有個必須要回答的問題是：作為國家一級作家的趙麗華這位惡搞壇子的詩人，何以自己也會成為一只被惡搞的壇子？或者說像她這樣的戲仿者何以會自己也同時作為被戲仿者？格式和趙麗華的寫作本身也是反抗文化壓迫的，但這種反抗發(fā)生在體制內(nèi)和詩壇內(nèi)，對于離開詩歌二十多年的中國公眾，對于離開了中國公眾二十多年之久的詩歌及其變化并不了解。在2006年，詩，詩人，國家一級作家等共同作為文化權(quán)力的象征，作為靶子，成為網(wǎng)絡(luò)惡搞的對象，成為網(wǎng)絡(luò)大眾話語狂歡的來源。

來自美國的現(xiàn)代主義文學(xué)大師史蒂文斯的《壇子的軼事》，對1980、1990和2000三個年代的中國詩人和中國讀者都產(chǎn)生了深遠的影響，反過來，這三個年代的中國詩人和中國讀者也分別以不同的閱讀方式和寫作方式豐富著這個來自西方的中國譯本的意義，使它演變成一個復(fù)合的當(dāng)代中國文化文本。

[1]史蒂文斯.最高虛構(gòu)筆記：史蒂文斯文集[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2008.

[2]白一瑾.田納西的壇子為什么放在山頂[J].寫作：高級版，2002（9）：12.

[3]趙憲章.超文性戲仿文體解讀[J].湖南師范大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報，2004（3）：103.

[4]田志凌.從“口水詩”到“梨花體”[N].南方都市報，2006-09-20：5.