歐仁·尤內(nèi)斯庫(kù)研究綜述

劉劍芳

（北京航空航天大學(xué)，北京100191）

引 言

歐仁·尤內(nèi)斯庫(kù)（1909.11.26-1994.3.28）是羅馬尼亞裔法國(guó)戲劇大師。他寫(xiě)短篇小說(shuō)、長(zhǎng)篇小說(shuō)、創(chuàng)作各種劇本包括歌劇和電影劇本以及芭蕾舞劇等。當(dāng)然，對(duì)于世界來(lái)說(shuō)，他主要還是個(gè)戲劇作家。他是荒誕派戲劇的奠基人,被譽(yù)為“荒誕派的經(jīng)典作家”。作為荒誕派戲劇的創(chuàng)始人之一，尤內(nèi)斯庫(kù)對(duì)戲劇的貢獻(xiàn)是革命性的，把他稱為荒誕派戲劇的國(guó)王，應(yīng)當(dāng)是恰如其分的，作為流派的荒誕劇雖已是明日黃花，但其影響卻十分深遠(yuǎn)。他的《禿頭歌女》一劇掀開(kāi)了荒誕劇的第一頁(yè)；他以約三十部長(zhǎng)短劇作豐富了荒誕劇的畫(huà)廊；他還通過(guò)大量的隨筆、訪談、演講和論文，多角度地闡發(fā)了荒誕劇的意義、特征和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)等，為這牌戲劇理論的建構(gòu)做出了無(wú)人可以取代的貢獻(xiàn)。他在文學(xué)史上的杰出貢獻(xiàn)也為他贏得了許多榮譽(yù)：1968年，尤內(nèi)斯庫(kù)入選了權(quán)威的 “拉盧斯新經(jīng)典”；1969年獲摩納哥獎(jiǎng)?wù)潞蛧?guó)家戲劇大獎(jiǎng)；1970年1月22日當(dāng)選為法蘭西學(xué)士院院士。1973年被授予耶路撒冷獎(jiǎng)。此后1989年5月7日還獲得過(guò)“榮譽(yù)莫里哀”的稱號(hào)。

1.荒誕派戲劇簡(jiǎn)介

20世紀(jì)50年代是法國(guó)文壇的活躍期。在連續(xù)次世界大戰(zhàn)的重創(chuàng)下，歐洲大陸在出現(xiàn)成片廢墟的同時(shí)，也出現(xiàn)了深重的精神危機(jī)。以薩特等人為代表的、旨在為擺脫困境尋找出路的存在主義哲學(xué)風(fēng)靡歐美。存在主義認(rèn)為世界是荒誕的，客觀世界無(wú)規(guī)律可尋，人生原本毫無(wú)意義。人的存在應(yīng)是自為的存在、個(gè)人意識(shí)的體現(xiàn)。人的本質(zhì)是由自我意識(shí)支配下的行動(dòng)來(lái)決定的，人的價(jià)值要在自我選擇中來(lái)實(shí)現(xiàn)。存在主義哲學(xué)成為戰(zhàn)后西方許多文學(xué)流派的理論基礎(chǔ)。存在主義文學(xué)家的創(chuàng)作，著力于思想深度的開(kāi)掘，表達(dá)他們的哲學(xué)思考。有一些新銳文學(xué)家，打破傳統(tǒng)，刻意求新求變。在小說(shuō)領(lǐng)域，“新小說(shuō)”崛起。相應(yīng)地，在戲劇領(lǐng)域，“反戲劇”即荒誕派戲劇?！胺磻騽　崩顺钡牡谝欢淅嘶ㄊ怯葍?nèi)斯庫(kù)的《禿頭歌女》。

2.作家專著

雖然尤內(nèi)斯庫(kù)以劇作家出名，戲劇并非他首先選用的體裁。一開(kāi)始他寫(xiě)詩(shī)歌和評(píng)論，發(fā)表在許多羅馬尼亞雜志上。他早期較重要的兩部作品是《Nu》和《維克多·雨果荒誕而悲慘的一生》，前者批評(píng)了許多重要的羅馬尼亞詩(shī)人，后者是對(duì)維克多·雨果的嘲弄。1934創(chuàng)作的文集《不》中收集了作者在1930年至1933年所寫(xiě)的文章。文集的否定意識(shí)十分鮮明。熱路·尤內(nèi)斯庫(kù)在 《歐仁·尤內(nèi)斯庫(kù)羅馬尼亞文學(xué)活動(dòng)的開(kāi)端》一書(shū)中指出：“對(duì)羅馬尼亞文學(xué)價(jià)值的不滿是這些文章的主要特點(diǎn)……而悲劇意識(shí)和焦慮的本性又使這種不滿和玩世不恭變本加厲?！笨傊?，他用各種口氣說(shuō)‘不’，對(duì)預(yù)設(shè)的思想，對(duì)文學(xué)和批評(píng)中的陳詞濫調(diào)，對(duì)這種妥協(xié)，對(duì)陋規(guī)習(xí)俗，對(duì)社會(huì)法則一千次說(shuō)‘不’。必須敢于革新，敢于獨(dú)立獨(dú)行，標(biāo)新立異，從而稱為眾矢之的。（雅古阿爾《戲劇全集·序》）《維克多·雨果滑稽和悲劇的一生》這是一部嘲諷性的雨果傳，但書(shū)稿未能最終完成，只是在1935年至1936年的《羅馬尼亞理想》雜志上發(fā)表了以《雨果傳說(shuō)》為題的一些片段，他認(rèn)為雨果的所有文學(xué)都是空的，“他的文學(xué)才情是對(duì)激情的背離”。對(duì)雨果的貶抑，再一次證明了青年尤內(nèi)斯庫(kù)反向思維的特點(diǎn)。除此以外，其專著還包括 《意見(jiàn)和反意見(jiàn)》、《過(guò)去現(xiàn)在現(xiàn)在過(guò)去》、《發(fā)現(xiàn)》、《零星日記》、《解毒劑》以及《戲劇的經(jīng)驗(yàn)》。

3.主題演講

1959年6月尤內(nèi)斯庫(kù)做 《論先鋒派》的主題演講。國(guó)際戲劇學(xué)會(huì)在芬蘭首都赫爾辛基召開(kāi)先鋒派戲劇研討會(huì)。他討論了在20世紀(jì)眾多文學(xué)藝術(shù)門類爭(zhēng)先創(chuàng)新的背景下先鋒派戲劇出現(xiàn)的必然性并明確指出，在創(chuàng)新之初，它“只能是少數(shù)人的戲劇”，“一切新的藝術(shù)和戲劇，都是不通俗的”。他強(qiáng)調(diào)先鋒派是“現(xiàn)存體系的反對(duì)者”，而每個(gè)時(shí)代都有每個(gè)時(shí)代的先鋒派，各個(gè)時(shí)代的先鋒派都有可能成為后來(lái)的經(jīng)典。長(zhǎng)篇講話的結(jié)語(yǔ)是：“所謂先鋒派：就是自由?！?/p>

4.作品及文論翻譯

80年代后，荒誕戲劇的譯本接連不斷地出現(xiàn)在我國(guó)讀者面前，作為代表人物，尤奈斯庫(kù)的作品也被翻譯進(jìn)來(lái)。90年代后，對(duì)其戲劇理論和作品的評(píng)論增多。1990年《外國(guó)文藝》第5期發(fā)表了尤內(nèi)斯庫(kù)的《荒誕派戲劇》一文，在文中他貶低現(xiàn)實(shí)主義等戲劇，體現(xiàn)荒誕派戲劇的審美趣味。通過(guò)學(xué)者的努力，尤奈斯庫(kù)的主要作品及文論均已為當(dāng)代中國(guó)讀者所熟知。但因哲學(xué)思想、表現(xiàn)方式的差異，其劇作還沒(méi)有在國(guó)內(nèi)普遍上演，據(jù)我們所掌握資料，只有1990年中央戲劇學(xué)院內(nèi)部演出了《椅子》一劇，但影響不大（林陰宇《在尤奈斯庫(kù)去世時(shí)想到的》）。而這并沒(méi)有影響學(xué)者對(duì)其作品及思想的研究。2003年著名荒誕派戲劇研究專家和法語(yǔ)翻譯家黃晉凱先生翻譯了尤奈斯庫(kù)早期創(chuàng)作的一部短劇《頭兒》,刊登在《世界文學(xué)》2003年第4期上。 同時(shí)也對(duì)作家文論進(jìn)行了翻譯。在荒誕派作家中,尤奈斯庫(kù)是樂(lè)于闡述自己的戲劇觀的。他的言論不僅為我們充分理解他的作品提供了幫助,同時(shí),也反映了這一戲劇流派總的藝術(shù)傾向。

5.作家文藝?yán)碚摷盎恼Q風(fēng)格的研究

對(duì)于尤奈斯庫(kù)的創(chuàng)作思想、作品的藝術(shù)風(fēng)格等的研究必須在研究荒誕派基礎(chǔ)上進(jìn)行。這一點(diǎn)，前賢已有充分認(rèn)識(shí)并作了大量工作。90年代后“荒誕熱”中研究成果也層出不窮。

九十年代后，學(xué)者多采用著書(shū)立說(shuō)的形式來(lái)闡述見(jiàn)解，如：吳岳添的《法國(guó)文學(xué)流派的變遷》（北京大學(xué)出版社 1995）,就把荒誕劇作為現(xiàn)代主義的終點(diǎn),從繼承與發(fā)展的視角梳理了其脈路。廖星橋的《法國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論》（湖南師范大學(xué)出版社 1991.10）以及張澤乾等人編的 《20世紀(jì)法國(guó)文學(xué)史》（青島出版社1998）等，都有專門的篇幅或章節(jié)對(duì)荒誕派戲劇從其理論基礎(chǔ)、思想特征、藝術(shù)特色和作家作品等方面行評(píng)介。還有曾艷兵的《西方現(xiàn)代派文學(xué)研究》和劉強(qiáng)的《荒誕派戲劇藝術(shù)論》以及黃晉凱的《荒誕派戲劇》等，不一而足。而張容的《荒誕、怪異、離奇——《法國(guó)荒誕派戲劇研究》從法國(guó)荒誕劇的概貌和作家作品兩大部分進(jìn)行了全面和深入的研究。2008年黃晉凱先生的《尤內(nèi)斯庫(kù)畫(huà)傳：荒誕派舞臺(tái)的國(guó)王》，該書(shū)以圖文并茂的形式勾勒了他的一生和文學(xué)主張，深入淺出地探討了那些經(jīng)典作品的內(nèi)涵，并附有《禿頭歌女》《椅子》《國(guó)王正在死去》等尤內(nèi)斯庫(kù)三部代表性作品的最新譯本。

還有論文，如1995年譚瑞生《論“荒誕派”的美學(xué)發(fā)展》（《河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》第4期）提及“荒誕派戲劇的貢獻(xiàn)”。而1997年馬小朝《意義的失落與回歸——荒誕派戲劇語(yǔ)言探究》（《國(guó)外文學(xué)（季刊）》1997年第4期）專門對(duì)荒誕派戲劇的語(yǔ)言的敘事意義和對(duì)話意義進(jìn)行研究，討論其失落與回歸。進(jìn)入新世紀(jì)后，論文有：王立明《荒誕派戲劇藝術(shù)謅議》（《遼寧工程技術(shù)大學(xué)學(xué)報(bào) （社會(huì)科學(xué)版）》2000年第2期），其中討論了荒誕派戲劇反傳統(tǒng)的原因及藝術(shù)表現(xiàn)（從情節(jié)、形象、語(yǔ)言三方面）。2001年曲江川、楊弘的《荒誕派戲劇的反戲劇特征》（《齊魯藝苑（山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)）》2001年第2期）對(duì)反戲劇性進(jìn)行探討；2002年劉成富《荒誕背后的嚴(yán)肅性—對(duì)尤奈斯庫(kù)戲劇風(fēng)格的再認(rèn)識(shí)》（內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報(bào) （人文社會(huì)科學(xué)版）第2期）；2001年劉成富《不是現(xiàn)實(shí)主義勝似現(xiàn)實(shí)主義——論尤內(nèi)斯庫(kù)的荒誕派戲劇創(chuàng)作》（外語(yǔ)研究第4期）；2003蔡永恒 《尤奈斯庫(kù)戲劇淺談-兼論荒誕派戲劇》（成都理工大學(xué)學(xué)報(bào)第1期），尤奈斯庫(kù)力倡所謂“純戲劇”，什么是“純戲劇”?他在回答法國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)家克勞德·阿巴斯塔杜的提問(wèn)時(shí)說(shuō)：“關(guān)于這個(gè)有很多可說(shuō)的。在戲劇中，留下的不是思想，因?yàn)樗械乃枷胱詈蠖紩?huì)成為陳舊的和過(guò)時(shí)的。剩下的是激情、人物，可能也有思想，但這是真實(shí)的，已變得有血有肉的思想”。；2009武躍速《存在意義上的焦慮:論尤奈斯庫(kù)的戲劇》（國(guó)外理論動(dòng)態(tài)第4期）；2009年中央人民大學(xué)留奕寧的碩士論文《論歐仁·尤內(nèi)斯庫(kù)的“純戲劇”》著作有：劉明厚在《二十世紀(jì)法國(guó)戲劇》的有關(guān)章節(jié)中,從荒誕劇的創(chuàng)作思維模式和人的情感體驗(yàn)的角度對(duì)其藝術(shù)意境進(jìn)行了分析；華明在《崩潰的劇場(chǎng)——西方先鋒派戲劇》一書(shū)中,則對(duì)荒誕劇新的風(fēng)格進(jìn)行了闡述。

總觀上述研究成果，可以對(duì)荒誕派戲劇文藝?yán)碚摵退囆g(shù)特征作略微總結(jié)：理論上該派受西方非理性主義的各個(gè)哲學(xué)流派的影響，而以存在主義哲學(xué)最甚；在藝術(shù)上，以荒誕為母題，人物形象非人化、抽象化，情節(jié)雜亂無(wú)章，舞臺(tái)形象極端夸張，戲劇語(yǔ)言荒誕不經(jīng)。

6.對(duì)其作品的賞析解讀

1949年，尤內(nèi)斯庫(kù)40歲。在這不惑之年，他提筆創(chuàng)作第一個(gè)劇本——《禿頭歌女》。這個(gè)劇本于1950年上演，發(fā)表于1952年。這是一出十一場(chǎng)獨(dú)幕劇。該劇是尤內(nèi)斯庫(kù)在世界上演出最多的劇目。這是語(yǔ)言的悲劇，是指語(yǔ)言蒼白無(wú)力，缺乏意義；《禿頭歌女》是尤內(nèi)斯庫(kù)的代表作，也是荒誕派戲劇的揭幕之作，學(xué)者對(duì)其研究較深入。1990萬(wàn)瑩華《從＜禿頭歌女＞看荒誕派戲劇》（杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）第4期）；1994楊建 《黑暗的虛無(wú)—簡(jiǎn)析＜禿頭歌女＞的荒誕意識(shí)與技術(shù)》（高師函授學(xué)刊第2期）；1995年，張容從產(chǎn)生受教科書(shū)啟發(fā)、語(yǔ)言的悲劇導(dǎo)致的現(xiàn)實(shí)的崩潰、徹底的反戲劇三方面論述《禿頭歌女》，認(rèn)為是語(yǔ)言的悲劇。（《荒誕、怪異、離奇——法國(guó)荒誕派戲劇研究》）；2003年王峰指出：《禿頭歌女》一劇“不只是‘沒(méi)戲’，還進(jìn)而以觀眾的‘看戲’為戲——狠狠戲耍、嘲弄了觀眾的觀劇期待”，該劇所反“并不限于戲劇”“已擴(kuò)展到人類賴以存身立世的語(yǔ)言本身”。同時(shí)否認(rèn)“偶然得之的創(chuàng)作報(bào)道”，認(rèn)為這是一次精心營(yíng)構(gòu)，蓄意而為的“寫(xiě)作的歷險(xiǎn)”。（《從“寫(xiě)作的歷險(xiǎn)”到“歷險(xiǎn)的寫(xiě)作”——試論尤奈斯庫(kù)戲劇活動(dòng)的二重文化品質(zhì)》，《國(guó)外文學(xué)（季刊）》2003 年第 3 期）；2004 年聶芳的《顛覆從語(yǔ)言開(kāi)始——〈禿頭歌女〉語(yǔ)言探析》（《鹽城工學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》第3期）則側(cè)重對(duì)其語(yǔ)言藝術(shù)進(jìn)行探討，認(rèn)為該劇的語(yǔ)言：首先，“邏輯化語(yǔ)言的無(wú)意義指向”，劇中人物語(yǔ)言雖符合邏輯，但話語(yǔ)內(nèi)容卻是“人所共知，無(wú)須明言”的，語(yǔ)言不再是意義的棲居之地；其次，“對(duì)話中邏輯地喪失”，語(yǔ)言形式混亂無(wú)章，偏離了邏輯軌道；最后，“語(yǔ)言解體，碎片化為音節(jié)”，該劇在“語(yǔ)無(wú)倫次的夢(mèng)囈”中將意義消逝殆盡。同時(shí)，還討論了上述現(xiàn)象產(chǎn)生的背景。2008年呂春媚《孤獨(dú)無(wú)援的寂寞者—對(duì)＜禿頭歌女＞中女性角色的分析》（藝術(shù)廣角第1期）；2009年吳迪 《讓我們從心出發(fā)＜禿頭歌女＞的重新詮釋》（上海戲劇第2期）。2010年葛霖和任春艷《戲弄觀眾、戲弄世界、戲弄自己——＜禿頭歌女＞中的荒誕形式》文學(xué)界((理論版)第十期)，作者從語(yǔ)言的荒誕、行為的荒誕及人際關(guān)系的荒誕三個(gè)方面論證了《禿頭歌女》的荒誕性 ;2010年劉坤媛的《創(chuàng)作意圖：探尋荒誕派戲劇的“阿里阿得娜線”——以尤奈斯庫(kù)的＜禿頭歌女＞為例》(戲劇文學(xué)第十一期)，作者探討了《禿頭歌女》中蘊(yùn)含的多方面寓意，從而指出作家的創(chuàng)作意圖。

1959的《犀?！肥怯葍?nèi)斯庫(kù)創(chuàng)作中政治意圖最明顯的一部。尤奈斯庫(kù)反對(duì)藝術(shù)從屬于政治，反對(duì)藝術(shù)去表現(xiàn)某一特定歷史時(shí)期的政治思想。他主張藝術(shù)去表現(xiàn)“人的命運(yùn)”，“在我們心中糾纏不清的種種根本性問(wèn)題，如愛(ài)、死、震驚”，去“針對(duì)整個(gè)人類社會(huì)生存條件的基本要素歷史地提出問(wèn)題”?！按藙〉囊鈭D就是要描寫(xiě)一個(gè)國(guó)家的納粹話過(guò)程，以及由于對(duì)這種傳染病的變態(tài)反應(yīng)和集體的精神變異給這個(gè)國(guó)家造成的混亂?！背恍Ｖ新蕴帷断！吠?，還有一些專門討論之的論文。1995年張容從：變異的主旋律，對(duì)納粹主義集體主義的批判，傳統(tǒng)人道主義的失敗，鮮明的人物形象，藝術(shù)風(fēng)格：怪誕、幽默、滑稽、悲喜劇色彩，等幾方面論述《犀牛》，認(rèn)為是異化的悲劇。（《荒誕、怪異、離奇——法國(guó)荒誕派戲劇研究》）；1996年楊榮先后發(fā)表《論尤奈斯庫(kù)的〈犀?！怠罚ā兑晾鐜煼秾W(xué)院學(xué)報(bào)（社）》1996年第2期）和《人變犀牛的心理動(dòng)因——試論尤奈斯庫(kù)的劇作〈犀牛〉》（《臨祈師專學(xué)報(bào)》1996第4期）從心理動(dòng)因討論“異化”主題：對(duì)法西斯主義的禍害和垂死的資本主義進(jìn)行揭露和批判，具有強(qiáng)烈的反抗意識(shí)；其原因是“西方資本主義社會(huì)的‘異化’和現(xiàn)代人的從眾心理和從群行為”；此外還有2001年1月《名作欣賞》刊出的仵從巨《戲劇的“國(guó)王”和國(guó)王的戲劇——尤奈斯庫(kù)與犀牛》，認(rèn)為比起《禿頭歌女》的荒誕來(lái)，犀牛似應(yīng)看作尤奈斯庫(kù)劇作中更顯厚重、深刻也較易把握、接納的大氣制作。同時(shí)認(rèn)為歷來(lái)論者都忽略其更為普遍性的深度揭示：個(gè)人在面對(duì)時(shí)代、社會(huì)、環(huán)境或群體時(shí)自我責(zé)任的借故放棄。同時(shí)，該文把犀牛和變形記進(jìn)行比較。

2005年 《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》第三期刊出黃晉凱的《變異的喜悲劇——析尤內(nèi)斯庫(kù)的＜犀牛＞》，認(rèn)為《犀?！放c《變形記》一脈相承，都是突發(fā)而毫無(wú)原由的變異，對(duì)應(yīng)物都是丑類但產(chǎn)生效果不同。內(nèi)容和手法上：《變形記》沒(méi)有寫(xiě)變異過(guò)程只是寫(xiě)結(jié)果，而《犀?！分鈱?xiě)過(guò)程及其中人的心理變態(tài)，認(rèn)為這是“人性惡的一次大暴光”；《變形記》寫(xiě)個(gè)體變異使家庭陷入困境，《犀?！穼?xiě)群體的變異，使世界毀于一旦，認(rèn)為是“以喜劇為起點(diǎn)，通向悲劇性韻味的喜悲劇”。2008年中北大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)第一期刊出薛亮《淺議＜犀牛＞對(duì)人的哲學(xué)思索》;2008年《戲劇文學(xué)》第十二期刊出黃珂維的《人性的悲劇——論尤奈斯庫(kù)的戲劇《犀?！?；2010年攀枝花學(xué)院學(xué)報(bào)第五期刊出康孝云、趙曉紅的《犀牛：人類主體性的迷失與重建——一種拉康式的解讀》。

《椅子》1952年4月22日首演，以椅子的存在傳達(dá)人生的虛無(wú)。相關(guān)論文有：張容：從豐富的主題，抽象的戲劇結(jié)構(gòu)，對(duì)白，對(duì)白的節(jié)奏構(gòu)成劇情發(fā)展三方面闡述《椅子》，認(rèn)為是人生的悲劇。（《荒誕、怪異、離奇——法國(guó)荒誕派戲劇研究》）；王峰認(rèn)為：《椅子》將“反戲劇的顛覆，指向了象征主義等現(xiàn)代戲劇”以象征手法安排了人類的出場(chǎng)“意義的空無(wú)，乃至世界和人的空無(wú),不僅突顯在該劇的人物表演中，還由舞臺(tái)道具直觀呈現(xiàn)，那就是直至終場(chǎng)一直空著的滿臺(tái)椅子”。（《從“寫(xiě)作的歷險(xiǎn)”到“歷險(xiǎn)的寫(xiě)作”——試論尤奈斯庫(kù)戲劇活動(dòng)的二重文化品質(zhì)》，《國(guó)外文學(xué) （季刊）》2003年第3期）；2005年《藝術(shù)百家》2005年第2期總第82期刊出了孫暢的《論荒誕派戲劇〈椅子〉》，文中指出該劇是一部復(fù)雜、含混、多義的戲劇，具有生命的詩(shī)意形象，以其抽象、富有象征意義的戲劇結(jié)構(gòu)表現(xiàn)人與人的關(guān)系，人與環(huán)境的關(guān)系，具有濃厚的形而上色彩和象征主義色彩，是荒誕派形而上追求的集中表現(xiàn)，是尤內(nèi)斯庫(kù)調(diào)動(dòng)一切戲劇手段表現(xiàn)人生空與虛，世界的空與虛的成果。

1953年夏《阿麥迪或脫身術(shù)》這是一部夫妻戲。他把此劇稱為“夫妻悲劇”。這是一部大型的三幕戲。它和《椅子》一樣，是個(gè)夢(mèng)幻結(jié)構(gòu)，且在夢(mèng)中套夢(mèng)。 冉東平《評(píng)尤奈斯庫(kù)的〈阿麥迪或脫身術(shù)〉》（《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》1999/1）探討了《阿麥迪或脫身術(shù)》中對(duì)比的特色和現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵；張容認(rèn)為是愛(ài)情的悲劇，從作品產(chǎn)生的源泉、愛(ài)情的悲劇、事業(yè)的悲劇、戲劇的形式的大膽探索與創(chuàng)新等方面論述。（《荒誕、怪異、離奇--法國(guó)荒誕派戲劇研究》）；王峰認(rèn)為該劇的意圖在摧毀，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題劇的摧毀。（《從“寫(xiě)作的歷險(xiǎn)”到“歷險(xiǎn)的寫(xiě)作”——試論尤奈斯庫(kù)戲劇活動(dòng)的二重文化品質(zhì)》）

《上課》一部進(jìn)攻性、侵犯性的語(yǔ)言悲劇，語(yǔ)言表現(xiàn)出專制的、蠻橫的力量，直至導(dǎo)致了謀殺行為的實(shí)施；《雅克或順從》和《未來(lái)在蛋中》是兩部連續(xù)劇?！堆趴嘶蝽槒摹穭?chuàng)作于1950年，劇作家稱之為“自然主義喜劇”。雅克的故事講的是“從對(duì)人類狀況的拒絕到逐漸完完全全順從”的過(guò)程。在人與環(huán)境的對(duì)決中，人是徹底的失敗者?！段磥?lái)在蛋中》的主題是瘋狂的生產(chǎn)，無(wú)節(jié)制的生產(chǎn)。以父母之命的權(quán)威，順從地投入傳宗接代的大生產(chǎn)；由蛋而人的生產(chǎn)，雖能孵出許多不同職業(yè)的人，但蛋的同一性，卻意味著人的個(gè)性和差異性的泯滅；傳宗接代，不僅是家族的使命，而且關(guān)系到白種人的命運(yùn)，“白種人萬(wàn)歲”的口號(hào)，讓人很難不聯(lián)想到種族歧視等社會(huì)問(wèn)題。

7.簡(jiǎn)單的評(píng)述及問(wèn)題

尤內(nèi)斯庫(kù)之所以在文學(xué)史有崇高的地位，主要原因在于他開(kāi)創(chuàng)了戲劇的一個(gè)新時(shí)代—荒誕派戲劇，并且為這個(gè)時(shí)代打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。作為荒誕派戲劇的領(lǐng)軍人物，他在戲劇創(chuàng)作、評(píng)論方面都做出了巨大的貢獻(xiàn)。他的戲劇理論雖然沒(méi)有成書(shū)出版，但是在他的隨筆、日記、評(píng)論演講中都有體現(xiàn)。他推崇“先鋒派就是自由”，反對(duì)文學(xué)創(chuàng)作固守陳規(guī)。尤奈斯庫(kù)最先提出“反戲劇”。這種戲劇從根本上摒棄既有的戲劇觀念而把戲劇的前提納入“荒誕”所指述的無(wú)意義、無(wú)目的的幻滅與虛無(wú)狀態(tài)。荒誕派戲劇家公然放棄理性手段和推理思維來(lái)表現(xiàn)他所意識(shí)到的人類處境的毫無(wú)意義。尤奈斯庫(kù)在寫(xiě)作他的第一部荒誕劇劇本《禿頭歌女》時(shí)，也曾給它取了一個(gè)副標(biāo)題“反戲劇劇本”。反戲劇劇作展現(xiàn)出“無(wú)故事”、“無(wú)人物”、“無(wú)主題”、“無(wú)鏡子”“無(wú)對(duì)話”“無(wú)情節(jié)”的虛無(wú)狀態(tài)。 《禿頭歌女》既無(wú)主題也無(wú)情結(jié)，只有一些莫名其妙的任務(wù)行為和語(yǔ)言。劇名并不符合“劇情”實(shí)際，觀眾看不到歌女，更不用說(shuō)禿頭歌女了。在劇中，史密斯夫婦交談日?，嵤?，前言不搭后語(yǔ)。一會(huì)兒，應(yīng)邀前來(lái)吃飯的馬丁夫婦竟互不相識(shí)，經(jīng)過(guò)經(jīng)歷回憶和邏輯推理才確認(rèn)了夫婦關(guān)系，他們的語(yǔ)言更是顛三倒四?！抖d頭歌女》和《上課》是典型的語(yǔ)言悲劇。它顛覆了語(yǔ)言是人們表達(dá)自己的工具這一傳統(tǒng)觀念，劇中主人公用的語(yǔ)言都是一些堆砌的陳詞濫調(diào)，語(yǔ)言和意義脫離了關(guān)系。比如，“啊，九點(diǎn)了。咱們吃了湯、魚(yú)、土豆肥肉片、英國(guó)色拉。孩子們喝了英國(guó)水”；“瑪麗這次土豆燒得透。上次土豆沒(méi)燒透。沒(méi)燒透的土豆我不愛(ài)吃”；“既然椅子上沒(méi)有人，人可以坐在椅子上”；“天花板在上，地板在下?！保ā抖d頭歌女》，黃晉凱譯）可怕的是人無(wú)法抗拒這種僵死的、沒(méi)有個(gè)性、沒(méi)有生命的語(yǔ)言，人日復(fù)一日地重復(fù)說(shuō)著如此之類的陳詞濫調(diào)，人在如此說(shuō)著的同時(shí)，其生命也就指向了無(wú)意義的“荒誕”與死亡。此外，對(duì)語(yǔ)言意義的顛覆在尤內(nèi)斯庫(kù)的戲劇中也是隨處可見(jiàn)，比如“面包是一棵”，“打例鞋油”，“今天有誰(shuí)賣出一頭牛，明天會(huì)有一個(gè)蛋”。這些語(yǔ)言絲毫沒(méi)有邏輯，如此，語(yǔ)言的表意功能也就脫落了，只剩下聲音與喧嘩，并由此否定了建立在語(yǔ)言交流基礎(chǔ)上的人與人之間溝通的可能性?！渡险n》是一部攻擊性、侵犯性的語(yǔ)言悲劇。在這部劇中，學(xué)生通過(guò)語(yǔ)言求知，但當(dāng)她完全進(jìn)入言語(yǔ)的接受狀態(tài)時(shí)，卻是讓教授把刀子捅進(jìn)她的身體。

尤內(nèi)斯庫(kù)反對(duì)現(xiàn)代派戲劇，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義作品只反映、敘述和描寫(xiě)事物的外表，并不揭示人物和事物的本質(zhì)特征，因此它是不真實(shí)的。在《戲劇經(jīng)驗(yàn)談》里，他說(shuō)他要用對(duì)比的放啊來(lái)摧毀“現(xiàn)實(shí)主義”，同時(shí)又突出“現(xiàn)實(shí)主義”。（荒誕性背后的嚴(yán)肅性——對(duì)尤奈斯庫(kù)戲劇風(fēng)格的再認(rèn)識(shí)）第二個(gè)現(xiàn)實(shí)主義是指荒誕派戲劇，它才是真正的現(xiàn)實(shí)主義，它不僅直面人生，描寫(xiě)人的荒誕處境，它比傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)主義更可信。如《椅子》就顛覆了象征主義現(xiàn)代劇。該以象征手法安排了“人類”的出場(chǎng)、意義的空無(wú)，乃至世界和人的空無(wú)，不僅突顯在該劇的人物表演中，還由舞臺(tái)道具直觀呈現(xiàn)，那就是直至終場(chǎng)一直空著的滿臺(tái)椅子。（《從“寫(xiě)作的歷險(xiǎn)”到“歷險(xiǎn)的寫(xiě)作”——試論尤奈斯庫(kù)戲劇活動(dòng)的二重文化品質(zhì)》，《國(guó)外文學(xué) （季刊）》2003年第3期）。尤內(nèi)斯庫(kù)的《椅子》表達(dá)出他獨(dú)特的觀點(diǎn)：人不能為這個(gè)荒誕的世界制定秩序。相反，人的不存在，上帝不存在，物質(zhì)的不存在，世界的不真實(shí)性，抽象的空虛才是永恒。

荒誕派戲劇與黑色幽默小說(shuō)在本質(zhì)上有共同點(diǎn)。二者都突出描寫(xiě)人物周圍世界的荒謬和社會(huì)對(duì)個(gè)人的壓迫，以一種無(wú)可奈何的嘲諷態(tài)度表現(xiàn)環(huán)境和個(gè)人我之間的互不協(xié)調(diào)，并把這種互不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象加以放大，扭曲，變成畸形，使它們顯得更加荒誕不經(jīng)，滑稽可笑，同時(shí)又令人感到沉重和苦悶。比如尤內(nèi)斯庫(kù)的《犀?！?，“人變犀”自然是個(gè)非現(xiàn)實(shí)的故事，其古怪滑稽之處，俯拾皆是。若僅以嘲諷人性弱點(diǎn)的眼光觀察，處處是可笑的喜劇、甚至是鬧劇因素。例如讓的變異，一個(gè)好端端的人，頭上長(zhǎng)出了包，皮膚變厚變綠，聲音嘶啞，還不時(shí)發(fā)出“勃赫赫赫”的怪叫，狂躁地不斷出入洗澡間，最后長(zhǎng)出了長(zhǎng)長(zhǎng)的犄角這荒唐的過(guò)程，充滿笑料，令人捧腹。但若以哀其不幸的同情眼光(如劇中貝朗瑞的視角)審視，則每一個(gè)變化都令人心酸，催人淚下，飽含著悲劇的況味。（變異的喜悲劇——析尤內(nèi)斯庫(kù)的——犀牛）尤內(nèi)斯庫(kù)的戲劇與傳統(tǒng)戲劇具有根本的區(qū)別，他的戲劇題材不是取自于現(xiàn)實(shí)生活，而是增強(qiáng)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的心理感受。在他的戲劇里，潛意識(shí)的幻覺(jué)和抽象的象征取代了理性思維。人在物的異化和擠壓下變得可悲、可嘆、可憐且可笑。

8.結(jié)束語(yǔ)

荒誕派戲劇的中心陣地在法國(guó)，但是他的影響絕對(duì)是全球范圍的。自從它誕生以來(lái)就受到評(píng)論家、學(xué)者、英語(yǔ)專業(yè)學(xué)生的追捧，迄今為止，有很多相關(guān)的專著、評(píng)論、論文等相繼問(wèn)世。歐仁·尤奈斯庫(kù)和那些活躍在二戰(zhàn)以后戲劇舞臺(tái)上的其他荒誕劇作家一樣,一生都在致力于通過(guò)戲劇實(shí)現(xiàn)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)人生的探究。本文對(duì)近二十年來(lái)國(guó)內(nèi)學(xué)者研究尤內(nèi)斯庫(kù)作品進(jìn)行綜述，從中可看出這樣一些特點(diǎn)：首先，主要作品及文論翻譯時(shí)間集中，且都集中在戲劇作品。但到目前還沒(méi)有尤內(nèi)斯庫(kù)全集。其次，對(duì)尤內(nèi)斯庫(kù)作品藝術(shù)特色的研究新意不多，好象已基本上走上同路或默許或拜服，沒(méi)有體現(xiàn)爭(zhēng)鳴特色。再次，大部分集中在戲劇研究上，而對(duì)于其他形式作品研究甚少。

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