感悟詩學(xué):中西詩學(xué)對話的理論起點(diǎn)

徐向陽

(陜西理工學(xué)院文學(xué)院，陜西 漢中 723000)

審美感悟說與詩人的生成始終保持著天然的同一性，柏拉圖倡靜觀、靈感之說，詩人因有“神力憑附”而陷入迷狂;而在老莊哲學(xué)被冠之以玄覽、神會之法。摒棄理性與主觀意欲，“可以言論者，物之粗也;可以意致者，物之精也;言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《莊子·秋水》)語言和概念都無法抵達(dá)道之本體，去我，去私而得物我相泯，混融合一。到17世紀(jì)英國經(jīng)驗主義美學(xué)家夏夫茲博里、哈奇生那里，認(rèn)為在理性和經(jīng)驗之外有一種“內(nèi)在的眼睛”，其實(shí)就是對“內(nèi)在感官”直覺力量的肯定。至康德《判斷力批判》，認(rèn)為審美活動與概念、分析、推理無涉，鑒賞判斷不是知識判斷，“美是無一切利害關(guān)系的愉快的對象”［1］，是不憑借概念而普遍令人愉快的。審美不涉及內(nèi)容和意義，它僅是對對象的形式的觀照活動。這與理性主義立場相割裂的思想，成為近現(xiàn)代非理性主義的故鄉(xiāng)，經(jīng)費(fèi)希特、謝林、叔本華和尼采，康德被徹底地非理性主義化［2］。

中國美學(xué)的現(xiàn)代化是中國美學(xué)選擇的西化和西方美學(xué)中國化的雙向逆行運(yùn)動，這是中西美學(xué)融合的基本途徑［2］。19世紀(jì)50年代以后，直覺主義在歐洲思想界掀起了巨浪?？v觀柏格森與中國感悟詩學(xué)的異同，可以把握其思想的某些特質(zhì)與文化的互動之處。

一

二戰(zhàn)前后思想軸心對啟蒙運(yùn)動以來“我思故我在”理性主義立場的瓦解，人們以“我消費(fèi)，故我在”的狂歡化觀念催生了非理性、瞬間性的意識。在一度以進(jìn)化論、歷史循環(huán)論為話語中心的時代，精神分析學(xué)說對人潛意識層面的剖析摧毀了人作為上帝選民的優(yōu)越感和敬重感。

對感悟思維的發(fā)現(xiàn)，伴隨德國的叔本華、尼采，法國的柏格森和意大利的克羅齊風(fēng)頭涌現(xiàn)。與功利、道德無關(guān)，叔本華悲觀主義的認(rèn)識論格局認(rèn)為對世界的征服的主觀意志和欲望構(gòu)成了直覺產(chǎn)生的基礎(chǔ)，文學(xué)藝術(shù)是意志的暫時休歇，直覺就是直觀的認(rèn)識，亦即“觀審”。求生意志使人喪失了直覺的能力，是人類痛苦的根本原因，藝術(shù)體驗實(shí)現(xiàn)了人類認(rèn)識對純粹理念的靜觀，必須拋棄理性而依賴于非理性的直覺才能消除痛苦。在尼采看來，以審美的態(tài)度洞察人生并促使藝術(shù)分娩的沖動過程就是直覺。在直覺時，人暫時逃脫世俗變遷的紛擾，與外物或世界本體溝通。

破除黑格爾理性主義美學(xué)的統(tǒng)治地位，這種非功利、非概念的審美態(tài)度是從康德哲學(xué)中萌發(fā)起來，經(jīng)過柏格森的發(fā)展而成為現(xiàn)代派藝術(shù)的基本信條之一。柏格森認(rèn)為直接把握生命本體，揭示美的孔道在于不含任何功利目的的直覺體驗。

柏格森秉持生命本體論美學(xué)，認(rèn)為“在大自然和我們之間，在我們和我們的意識之間，垂著一層帷幕，一層對常人說來是厚的而對藝術(shù)家和詩人說來是薄得幾乎透明的帷幕?！保?］人的感官和意識不能直接認(rèn)識“實(shí)在”，藝術(shù)的目的就是要尋找到被掩蓋在理性工具背后的、探索生命本體的獨(dú)特形式，只有從主體自身入手，主體超越具體的概念并排除語言的束縛，通過反觀自我的人格來直覺宇宙的本質(zhì)。

反對理性主義的壟斷地位，柏格森認(rèn)為直覺與邏輯的理性認(rèn)識完全不同，它是超出其外的非理性的東西。由于受到社會交往和語言環(huán)境的限制，人與不斷綿延的時間本體之間是很難溝通的，切入時間之流去體驗事物的內(nèi)在本質(zhì)。藝術(shù)家憑借直覺，用自身的“真誠”，在“浮表的功利主義的生活下面”，將人性中的悲劇因素赤裸裸地揭示出來。因此，藝術(shù)不是現(xiàn)實(shí)的反映，而是“心靈狀態(tài)的表現(xiàn)”［4］。直覺能使藝術(shù)家“突然地看到處于對象后面的生命沖動，看到它的整體，哪怕只是一瞬間”。

以所謂生命沖動的綿延性否定物質(zhì)，用藝術(shù)的直覺否定邏輯理性。在《形而上學(xué)導(dǎo)論》中，他認(rèn)為直覺是一種理智的體驗;直覺是由內(nèi)而外的;直覺是意義的瞬間生成;直覺的結(jié)果是見出“生命的沖動”，即世界的本質(zhì)。在認(rèn)識論上，“所謂直覺就是指那種理智的體驗，它使我們置身于對象的內(nèi)部，以便與對象中那個獨(dú)一無二、不可言傳的東西相契合”。理智和社會性是遮蔽物，直覺就是要“去敝明心”。要清除這些覆蓋在僵硬、機(jī)械之上的覆蓋物，砸碎理智的牢籠，通過直覺進(jìn)入自由的本體世界，一定的藝術(shù)修養(yǎng)和審美經(jīng)驗，即藝術(shù)家“與生活較為脫離的心靈”，是直覺產(chǎn)生的基礎(chǔ)。

二

古代文論的思維方式依存于感悟、印象的基礎(chǔ)。老子滌除玄鑒、莊子聽之以氣就具有清除心靈中的理性知識，而以直覺的方式靜觀自然，解構(gòu)技法，與道合一。從老莊對道本體的體悟到佛禪的反智主義，從劉勰的神思到嚴(yán)羽的妙悟，都標(biāo)舉直覺領(lǐng)悟的藝術(shù)精神。這條軌跡沿著劉勰“神思”、鐘嶸“直尋”、司空圖“直致”、嚴(yán)羽“興趣”、袁宏道“性靈”、王夫之“現(xiàn)量”、葉燮“識”、王士禛“神韻”，一直到王國維“不隔”等都有直覺論色彩，強(qiáng)調(diào)生命氣韻的流灌，實(shí)現(xiàn)與世界的通透圓融。

在中國美學(xué)中，對直覺來源的認(rèn)識往往有兩種，一則借助“資書”，“研閱而窮照”的積蓄，進(jìn)而發(fā)掘主體內(nèi)在的詩意與興會，這是審美直覺的前提。如唐宋之后在禪宗影響下形成的“妙悟”說，嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中提到的“妙悟”說。須在反復(fù)“熟讀”、“醞釀”、“諷詠”之后，他說:“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟?！薄懊钗颉钡纳梢蕾囉谑靺h魏古詩及盛唐詩作范本。他說:“先須熟讀《楚辭》，朝夕諷詠以為之本;及讀《古詩十九首》，樂府四篇，李陵、蘇武、漢魏五言皆須熟讀;即以李、杜二集枕籍觀之，如今人之治經(jīng);然后博取盛唐名家，醞釀胸中。久之自然悟入?！辈┯[群書，精讀經(jīng)典，才有可能在審美活動的瞬間把握到對象的美。

審美感悟不是對對象的最簡單的感知，其中也浸透了對對象的領(lǐng)悟，也彌漫著自由的想象。在唐末五代以賈島為代表的普遍苦吟現(xiàn)象蔚然成風(fēng)，皎然、姚合、韓愈、孟郊、白居易和李賀等都曾主張苦思，而鐘嶸、王昌齡、司空圖和嚴(yán)羽等人主張即目、直尋、目擊其物、妙悟。作為中國詩學(xué)直覺論的第二種來源，主張玄覽、見素抱樸的澄明之心。鐘嶸《詩品》是中國文論第一次明確指出寫詩“吟詠性情，何貴用事”，好詩應(yīng)是“自然英旨”，“直尋”方得自然真美。反對典故派和聲律派，直以抒情為主，不期然間的偶然興會，真摯誠樸自見本心。

但是，文學(xué)閱讀與積蓄并不妨礙生命本真狀態(tài)的呈現(xiàn)，藝術(shù)思維往往具有相通、互證的因素，其往往構(gòu)成了直觀本質(zhì)，破除現(xiàn)象形式桎梏的積極方面?！霸娪忻钗颍顷P(guān)理也”，嚴(yán)羽的“妙悟”說在中國美學(xué)史上起到了承前啟后的重要作用。在《滄浪詩話·詩辨》中說:“夫詩有別材，非關(guān)書也;詩有別趣，非關(guān)理也。而古人未嘗不讀書，不窮理。所謂不涉理路、不落言筌者上也。”在妙悟中，反對用典，不以議論為詩，審美主體運(yùn)用具象、憑借直覺的穿透力，跨越“事法界”“理法界”的迷障，對審美對象進(jìn)行直指本質(zhì)的審美觀照。妙悟內(nèi)在地要求人與物的返璞歸真，回歸超越后的生命本真狀態(tài)，使人與物在自由的審美觀照中，實(shí)現(xiàn)由極致而沖淡的自由審美之境。

反對在格律和詞句上的推敲或處心積慮，王夫之主張“即景會心”的藝術(shù)直覺，從而繼承和發(fā)展了鐘嶸以來藝術(shù)直覺論的優(yōu)良傳統(tǒng)?！耙陨窭硐嗳?，在遠(yuǎn)近之間。才著手便煞，一放手又飄忽去，……神理湊合時，自然恰得。”(《姜齋詩話·夕堂永日緒論內(nèi)編》)神理并非“神妙之理”，客體神理湊合喚起詩人即景會心的靈感，達(dá)成情景妙合的藝術(shù)創(chuàng)造?！吧碇鶜v，目之所見，是鐵門限?！?《姜齋詩話·夕堂永日緒論內(nèi)編》)，直接經(jīng)驗是詩的“鐵門限”，即禪宗的“現(xiàn)量”。禪宗世界里不存在在感覺之外的物自身，所有事物都是通過直接感受呈現(xiàn)出來。事物在其中原初地顯現(xiàn)為其自身的當(dāng)下直接經(jīng)驗，其中沒有存在于主體與客體之間的間隔。在行為與行為結(jié)果之間沒有間隔［5］?？梢哉f是對以禪喻詩思維傳統(tǒng)的繼承和超越。

與啟蒙思潮直接相關(guān)，審美直覺也因其蘊(yùn)涵的文學(xué)自律與人的自覺意蘊(yùn)而成為啟蒙思潮的關(guān)鍵詞之一。李贄的貴真反假與柏格森在直覺中提倡的反功利是相通的，童心說作為李贄文藝思想的核心，程朱理學(xué)導(dǎo)致了童心的喪失，文化的洗染使人世故、虛偽。童心說觀源于禪宗和莊子學(xué)說，其美學(xué)內(nèi)涵主要表現(xiàn)在反偽貴真、尚趣主情的審美追求和藝術(shù)個性上。處于對本心、真心的重視，童心說認(rèn)為“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也”，即禪宗所說的“人性本凈”，其理論思維能力和藝術(shù)鑒賞力，不僅對于整個中國古典美學(xué)的發(fā)展具有極為深刻的影響。從“涵泳”到“味道”，中國近代以來，道家美學(xué)的靜寂虛無、超越功利的審美態(tài)度直接開啟了王國維對康德無功利主義美學(xué)的汲取，美不涉及概念性的知識活動、也不涉及由普通生理而來的欲望利害，而在于形式的審美感悟。反對一切刻意的追求，一切如“風(fēng)行水上，自然成文”，藝術(shù)是游戲而非工具，直覺而非理智。

三

從心理學(xué)上講，感悟是大腦透過對事物內(nèi)在本質(zhì)的直接洞察、迅速理解而生成的瞬間判斷，與知性和想象力具有密切的關(guān)聯(lián)?，F(xiàn)代心理學(xué)認(rèn)為缺乏性和豐富性兩種動機(jī)所隱含的痛苦體驗與豐盈感均是創(chuàng)造的源泉，而往往成為藝術(shù)家向內(nèi)心深處叩問的基礎(chǔ)，據(jù)此很易把握作家心志精專，努力開掘心靈世界的原因。

“情者文之經(jīng)”(劉勰)，情感是文學(xué)的生命，需要我手寫我心的至文。對中國人來講，人是未經(jīng)分析的整體，屬于大自然整體的有機(jī)部分，對自然的觀照方式是“以物觀物”，但對已從自然中脫離的主體，經(jīng)過肢解和分析的人對自然的觀照方法是“以人觀物”。雖然西方現(xiàn)代詩人如龐德等甚至主張要“個性泯滅”，19世紀(jì)后半葉，從印象主義畫派開始，從雷諾阿、莫奈、雷加、塞尚、高更、梵高等開始有意打破西方傳統(tǒng)，藝術(shù)的“東方化”傾向，他們更強(qiáng)調(diào)從心靈中創(chuàng)造出藝術(shù)，以此來傳達(dá)純粹的感受和心靈的內(nèi)容［6］71－72。這種力圖打破對自然現(xiàn)實(shí)模仿的傳統(tǒng)，從而達(dá)到對更為真實(shí)世界的表現(xiàn)。

柏格森認(rèn)為藝術(shù)作為直覺意味著鮮明的個別性，它是獨(dú)特的、不可重復(fù)的，藝術(shù)不是一般的事物、符號和類型，而“總是以個人的東西為對象的”。西方詩人由于缺少了真正老莊思想的澆灌，雖然力圖達(dá)到“以物觀物”，但終究擺脫不了“以物觀物”。他們企圖通過打破邏輯性、分析性的語言規(guī)律去呈現(xiàn)那“指義前直現(xiàn)的事物”，但這種主客間的分離與“滌除玄鑒”而來的“道”和禪宗里“心如死灰”悟出來的“空”還是有本質(zhì)區(qū)別的［6］62。擺脫來自語言、色彩而來的僵化格套，不受現(xiàn)象界之遮蔽，接觸到藝術(shù)創(chuàng)造的心理奧妙和美學(xué)規(guī)律。

中國詩學(xué)有著“生命—文化—感悟”的基本特征，追求藝術(shù)感悟的“不隔”、“無礙”。李贄以童心即個體之心為文藝本源，講求創(chuàng)造，反對摹擬因循，高揚(yáng)了創(chuàng)作主體性，是對傳統(tǒng)文藝美學(xué)觀的反動。在藝術(shù)世界中，無法為萬法之宗，石濤的“一畫”說將藝術(shù)家心靈之氣與宇宙之氣合而為一，藝術(shù)與自然相融，主客相泯。唐張懷瓘說:“一筆而成，偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。”其實(shí)就是要徹底泯滅認(rèn)識的主客體之間的界限，達(dá)到物我同化的境界。

中國社科院文學(xué)研究所研究員楊義將中國詩歌的基本特征歸納為三種，即生命詩學(xué)、文化詩學(xué)和感悟詩學(xué)。如果借用楊義“悟性思維”來看的話，這種感受和體驗是介于感性和理性，又混融著感性和理性的思維。它有感性的鮮活而去其浮光掠影，有理性的深度而避其抽象的邏輯。這種感受和體驗，與禪宗思想有著深刻的聯(lián)系，可以說是詩禪化合的產(chǎn)物［7］。以禪喻詩的出現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)審美和藝術(shù)主體在創(chuàng)造中的決定作用，揭示了審美主體在藝術(shù)直覺活動中不通過理性、邏輯、認(rèn)知而洞見自性、直契本原的特征，是一種“無理之理”、“反常而合道”的思維方式。

與佛教哲學(xué)所說“漸悟”、“頓悟”一樣，嚴(yán)羽區(qū)分“透徹之悟”與“一知半解之悟”、“不悟”的高下差異。有人飽學(xué)詩書而導(dǎo)致以才學(xué)為詩，其創(chuàng)作成就反而不如學(xué)力不深的“一味妙悟”者。以嚴(yán)羽為代表的中國詩學(xué)“妙悟”論者強(qiáng)調(diào)“不落言筌”，沖破語言的藩籬，思與境偕，以一種合情合理的非條理性透過表層意味達(dá)到深層意蘊(yùn)，顯現(xiàn)“空”境。“詩則一悟之后，萬象冥會，呻吟咳唾，動觸天真。禪必以深造而后能悟;詩雖悟后，仍需深造，自昔瑰麗之士，往往有識窺上乘，業(yè)棄半途者?！?胡應(yīng)麟《詩藪》內(nèi)編)藝術(shù)家越是表現(xiàn)出自我心靈的無規(guī)律性，他就越接近真實(shí)的本體。藝術(shù)作品必須使欣賞者“以神遇而不以目視”，使他們“但見性情，不睹文字”，使其與作品的內(nèi)在精神、人物的心理結(jié)構(gòu)融為一體。謝靈運(yùn)詩“如芙蓉出水”、范云詩“如流風(fēng)回雪”，從柏格森的哲學(xué)立場出發(fā)，藝術(shù)是直覺的把握，是生命綿延的體現(xiàn)，為自由之創(chuàng)化。通過內(nèi)證與自照，追求出人意表的生命沖動與藝術(shù)個性，應(yīng)是世界立場視野下中西共通的詩心與文心。

［1］康德.判斷力批判［M］.宗白華，譯.北京:商務(wù)印書館，1964:48.

［2］代迅.選擇的西化:兩種審美態(tài)度及其現(xiàn)代命運(yùn)［J］.陜西師范大學(xué)學(xué)報:哲學(xué)社會科學(xué)版，2010(9):136.

［3］馬奇.西方美學(xué)史資料選編:下卷［M］.上海:上海人民出版社，1987:883.

［4］吳蠡甫.西方文論選:下卷［M］.上海:上海譯文出版社，1979:273.

［5］彭峰.審美經(jīng)驗作為呈現(xiàn)經(jīng)驗:中國美學(xué)的一個側(cè)面［A］//高建平，王柯平.美學(xué)與文化:東方與西方［C］.合肥:安徽教育出版社，2006:625.

［6］佟旭，崔海峰，孫寶印，等.比較美學(xué)［M］.北京:中國文化書院，1987:71－72.

［7］楊義.中國詩學(xué)的文化特質(zhì)和基本形態(tài)［A］//高建平，王柯平.美學(xué)與文化:東方與西方［C］.合肥:安徽教育出版社，2006:91.