特殊的道具 多層的象征——評尤奈斯庫戲劇《阿麥迪或脫身術》

黃珂維

（淮陰師范學院外國語學院，江蘇淮安，223300）

特殊的道具 多層的象征
——評尤奈斯庫戲劇《阿麥迪或脫身術》

黃珂維

（淮陰師范學院外國語學院，江蘇淮安，223300）

《阿麥迪或脫身術》是尤奈斯庫1953年創(chuàng)作的一出三幕劇，這是一部既“用來摧毀又用來突出現(xiàn)實主義”的作品。劇中的特殊道具——尸體具有多層的象征意義，它一方面表現(xiàn)了豐富的物質對人類生存空間的威脅，以及沉重的意識對精神的壓抑；另一方面也暗示了人與人之間的關系如“尸體”般腐朽丑惡，且無法挽救。主人公們互相厭惡，互相謀殺，但面對生存困境又束手無策。這既是劇中人的悲哀，也是現(xiàn)代人的悲哀。

阿麥迪或脫身術；尤奈斯庫；荒誕；尸體；人際關系

雖然尤奈斯庫認為“戲劇需要十分簡單的觀念，一種單一的概念，一種簡單明了不言而喻的發(fā)展”，［1］147他還是于1953年創(chuàng)作了一出三幕劇——《阿麥迪或脫身術》（以下簡稱《阿麥迪》）。此劇改編自作者的小說《火焰型裝飾旗》，講述了阿麥迪夫婦因犯謀殺罪而十五年閉門不出，他們藏匿在家的死者尸體不斷生長，并滋生了大量的蘑菇，尸體和蘑菇越來越嚴重地影響著阿麥迪夫婦的生活，他們實在忍無可忍，終于決定偷偷地拋尸于荒野。然而當那具碩大的尸體好不容易被拖出房子時，它卻突然變成了降落傘般的東西，并帶著阿麥迪先生飛向了遙遠的空中。全劇彌漫著一股抑郁、沉悶的氣氛，這種氣氛隨尸體的膨脹而不斷增強，直到使觀眾的心理張力達到極限以致無法承受時，卻突然出現(xiàn)了尸體的變形，于是沉重變得輕薄，觀眾心理也由極度緊張變?yōu)楫惓庫o。這種極富刺激性的喜劇模式使得《阿麥迪》一劇具有很強的感染力和震撼力。

《阿麥迪》雖不如尤奈斯庫的《禿頭歌女》、《椅子》、《犀?！返葟V為人知，卻是他前期作品中比較獨特的一篇，這既是作者首次對較長戲劇形式所作的試驗，也是他把幻想和現(xiàn)實結合起來，“用來摧毀又用來突出表現(xiàn)現(xiàn)實主義”的力作。［2］尤奈斯庫強調真正的現(xiàn)實主義是對現(xiàn)實本質深層的心理感受，而非傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的表層反映。受存在主義非理性哲學的影響，尤奈斯庫認為人最真實的存在是非理性的心理本能，因此真正的現(xiàn)實主義戲劇應該表現(xiàn)作家對外部世界的心理感受，并且必須對這些心理感受進行夸張，使其高度集中，這樣才能更好地達到戲劇的真實。在《阿麥迪》中，我們看到的就是作者主觀體驗在舞臺上夸張的漫畫式表現(xiàn)：人在物的擠壓下茍且偷生，人性變得卑鄙、自私，愛情露出了庸俗、丑惡的真面目，人與人之間相互嫉妒相互仇恨，人在自己設置的困境中垂死掙扎卻又無力反抗。馬丁·埃斯林在談到《阿麥迪》時認為“此劇包含有一些他（尤奈斯庫）最無法忘懷的形象。它產(chǎn)生于他最消沉和最壓抑的心緒，表現(xiàn)了物質的眾多及其窒息人的精神的最有力的形象可能是什么”。［1］147本文擬對尸體的物質意義、意識內涵及其所象征的人際關系三個方面稍加分析。

一、有形的物質抑或無形的意識

作為一門對話的藝術，戲劇向來視語言為一個重要的組成部分，但在荒誕派戲劇中，語言的功能弱化了，“作家使語言僵化、破碎、空洞——而是通過表演，通過不斷膨脹的物體侵占舞臺來說出‘象征性的語言’”。［3］的確，較之于單純付諸于聽覺的語言，舞臺道具有著更直接的視覺沖擊力，它往往無聲勝有聲地道出了語言所無法表達的“真實”。尤奈斯庫就特別強調道具對語言的替代作用，他曾這樣講過：“我試圖通過物體把我的人物的局促不安加以外化，讓舞臺道具說話，把行動變成視覺形象……我就是這樣試圖延伸戲劇的語言?！保?］也許走出劇院的觀眾很快就忘記了那些枯燥無味的臺詞和木訥雷同的人物形象，但那具龐大的尸體，那堆繁茂的蘑菇，以及無數(shù)的椅子、家具、茶杯和蜂擁而至的犀牛，胡亂敲打的時鐘卻會久久駐留于觀眾的腦海，給人以深刻而又難以忘懷的印象?！栋Ⅺ湹稀芬粍≈凶钜瞬毮康漠攲偈w了，尤奈斯庫談到此劇時曾說：“我認為，最重要、最能說明這個劇本意義的是尸體，它周圍的其他事物，即使有某種寓意，也僅是杜撰而已?！保?］舞臺上的這具尸體是一個特殊的道具，它曾有過意識，并且在意識喪失之后生理上仍繼續(xù)成長，所以說這是活的物質，同時它又是腐朽的物質，它的腐朽性引起了有毒蘑菇的孳生。這是一具耐人尋味的，具有多重涵義的尸體，它既是有形物質的象征又是無形意識的濃縮。

（一）有形的物質

首先，作為有形物質，尸體在舞臺上制造的最直接效果是物質的豐富對人類生存空間的侵占。從阿麥迪夫婦的談話中，我們知道了這具尸體的存在、它的生長以及它在阿麥迪夫婦生活中的重要性：它不但占據(jù)著最好的一間房——阿麥迪夫婦的婚房，而且還嚴重干擾了他們正常的工作和生活。它的不斷膨脹對阿麥迪夫婦的生存空間有著越來越大的威脅，它撞碎了窗玻璃，踢開了房門，在第二幕幕啟時，舞臺的大部分已被它的雙腿和軀干所占滿，阿麥迪和瑪?shù)铝罩荒芑祀s在家具之中，人的形象在此降為次要地位，而物的勢力不斷增強。到第二幕幕落時，演員的形象已完全被尸體以及烘托尸體效果的音樂和綠色燈光所淹沒，他們只是機械地穿梭于尸體和家具之間。物質終于以其龐大和豐富強占了人類的生存空間，又以其骯臟和腐朽毒化了人類的生存環(huán)境。在這個意義上。尸體可以認為是西方物質生產(chǎn)惡性膨脹的象征，阿麥迪夫婦對于尸體的無奈和困惑也正是西方現(xiàn)代人對突如其來的大量物質生產(chǎn)的不適應?？梢韵胂螅攽?zhàn)爭的陰云還未從人們的心頭消散，當政治局勢仍是那么的動蕩不安，社會制度也是變幻莫測，而人們的精神尚未找到歸屬時，科技進步所帶來的豐富物質在極大滿足人們生活需要的同時，也帶來了一些始料未及的副作用。在《起點》一文中，尤奈斯庫這樣描繪自己對物的感受：“物質填滿了各個角落，充塞了所有的空間，在它的重壓之下，一切自由全都喪失；地平線迫近人們面前，世界變成了令人窒息的土牢?！保?］這不僅是這位悲觀劇作家的慨嘆，更是現(xiàn)代大部分西方人共同的慨嘆。人在對物的無止境追求中失去了自我，為物所奴役，成為物的附庸甚至犧牲品。尤奈斯庫在作品中反復強調了這一主題，《新房客》中家具埋葬了“新房客”；《椅子》中老夫婦被自己搬來的椅子擠的無立足之地，只好跳出窗外，葬身大海；《阿麥迪》中尸體的膨脹和蘑菇的孳生更是表現(xiàn)了腐朽物質的肆無忌憚和陰森恐怖。也許“生靈和物體如此地侵襲我們人類，它們的泛濫只能帶來空虛和死亡”。［7］這并非聳人聽聞，當我們呼吸著工業(yè)生產(chǎn)排放的廢氣，目睹一潭潭污水，忍受一堆堆垃圾時，我們就能夠理解阿麥迪夫婦與尸體蘑菇同處一室的尷尬與痛苦。

（二）無形的意識

然而尸體所表達的實際內涵并非單單停留在物質這一層次上。作為一位富于開拓性的劇作家，尤奈斯庫一貫提倡要調動所有的戲劇手段來表現(xiàn)對荒誕的心理感受，力求做到用荒誕形式表現(xiàn)荒誕的主題。他強調：“在戲劇里，一切都是許可的：使人物具有生命，還有就是把焦慮的狀態(tài)、內心的感受具體化。因此，使道具參與表演，使物體有生命，使布景有生氣，使象征具體化，不但是許可的，而且是可取的。這就像臺詞通過手勢、動作和啞劇而得到繼續(xù)的情形一樣，這些東西在臺詞難以表現(xiàn)之時，便會有其地位，舞臺的物質成分，可以反過來進一步增強它們?！保?］176用道具而非語言表達內心情感，這是荒誕派藝術的一大特點，尤奈斯庫的道具更是稀奇古怪。為了更加符合人物心理，他常常使道具扭曲變形，并配以相應的音樂、燈光等舞臺效果，共同塑造主人公情感的焦灼、緊張、恐懼或混亂?！栋Ⅺ湹稀穭≈械氖w就不僅是一個物質形體，也是一個意識載體，它是無形意識的物質外化，是人物內心世界的直觀展示，以及復雜思想的濃縮凝聚。通過它，觀眾能更直接地觸摸到人物的心靈，感受人物情感的發(fā)展與變化。正如英國劇評家普朗科在《法國先鋒派戲劇綜論》一文中所說：“在先鋒派所采用的各種技巧中，最具震撼力的也許在于他們能用具體可視的因素來暗示一種形而上學的偏見。”［8］

阿麥迪夫婦是自私狹隘、懦弱而又麻木的小資產(chǎn)階級市民的典型代表。他們長期生活在閉塞、晦暗的環(huán)境中，過著郁悶、沉重的日子，夫妻感情淡漠，就連婚床也成了停尸臺。長久的隔閡使他們厭煩，經(jīng)常的沖突又使他們精疲力竭，他們的夫妻關系只是由于習慣和共同的悔恨而勉強維持著。習慣源于幾十年的共同生活，悔恨源于十五年前的一次謀殺。他們受厭惡和悔恨的雙重折磨，積郁在心，難以忍受，但由于自私和懦弱又無法發(fā)泄。這種種感覺被作者物質化、具體化，以一具罪惡腐朽的尸體形象呈給觀眾。馬丁·埃斯林對這部作品的分析值得關注：“尸體是這對夫婦死去的愛情的尸體，是它們性生活不和諧的犧牲品，這具尸體是由厭惡、負罪感和悔恨構成的。”［1］149正是作為這種種感情的載體，這尸體十五年來一直主宰著阿麥迪夫婦的生活，壓迫著他們疲憊的神經(jīng)，使他們不能專注于工作，使他們無法停止對它的照料與觀察，更使他們選擇了逃避：十五年來，足不出戶，幽居于狹小而黑暗的密室，日不能做，夜不能寐。它既不能擺脫，又無法忘卻。并且隨著年月的增長，隨著生存環(huán)境的惡化和夫妻沖突的增強，他們心頭的怨恨和罪惡感也越來越強烈，表現(xiàn)在舞臺上就是尸體外形的膨脹和有毒蘑菇的繁衍。當他們的心理壓力增強到實在無法承受時，阿麥迪終于準備戰(zhàn)勝自我，它擺脫了十五年的疲沓，邁出了勇敢的一步，決定拋棄掉多年的精神重負，然而這一步卻是如此的艱難，以致他覺得“搬拉他比拔智慧牙還費勁……比一棵老橡樹還硬 ……”［9］一個人要改變長期的思維習慣，要掃除心靈深處的污垢，要去掉沉重的精神負擔的確談何容易。雖說人重要的是戰(zhàn)勝自己，可這種毅力和勇氣卻并非人人具備。阿麥迪連喊“太累了，太累了”，這“累”豈止是體力上的不堪，更是精神上的難以承載。

二、“地獄”式的人際關系

讓·保爾·薩特在他的戲劇《禁閉》中讓主人公加爾散喊出了這樣一句話：“地獄，就是他人”，薩特曾對這句話作過如下解釋：“‘他人就是地獄’這句話總是被人誤解，人們以為我想說的意思是，我與他人的關系時刻都是壞透了的，而且這永遠是難以溝通的關系，然而，這根本就不是我本意。我要說的是，如果與他人的關系被扭曲了，被敗壞了，那么他人只能夠是地獄?！保?0］雖然薩特在此給“他人就是地獄”這一命題確定了一個范圍，但二十世紀的文學作品在表現(xiàn)惡化的人際關系時往往超出了這個范圍?；恼Q派戲劇更是使這一命題的意義極端化，這里是一個個感情的荒漠，朋友之情，鄰里之情根本不存在，就是最真摯的親情，最純潔的愛情也都冰冷如霜。人與人隔膜到連正常的交談都無法進行，經(jīng)常出現(xiàn)沒話找話講，答非所問的難堪場面。在《阿麥迪》中，夫妻對白雖不至于枯燥無味，但卻充滿了挑釁，火藥味甚濃，幾乎每次阿麥迪講話都要遭到瑪?shù)铝盏姆瘩g與斥責。他們與朋友也不相往來，與鄰里彼此敵視，甚至對他人最寶貴的生命都視若鴻毛，正如評論家所言：“整個戲劇都描繪了人物之間的難以協(xié)調?！保?1］對于這地獄式的人際關系，尤奈斯庫并非像傳統(tǒng)戲劇那樣通過一定的矛盾沖突或人物獨白去表現(xiàn)，而是用尸體——這種特殊的舞臺道具來展現(xiàn)，這樣不但突出了荒誕意味，更增強了戲劇的表現(xiàn)力度。的確，在這出劇里，尸體般腐朽而丑惡的人際關系被描寫得既可怕又悲哀。

（一）夫妻關系

此劇中所描寫的夫妻關系就像那具腐朽的尸體，不但早已變質且惡化的程度越來越強。作為兩個獨立的個體，阿麥迪和瑪?shù)铝帐冀K處于不和諧的敵對狀態(tài)。阿麥迪自私、懦弱、平庸無能卻又自視甚高；瑪?shù)铝沾直?、低俗、喋喋不休而又頑固倔強，她現(xiàn)實生活極不滿意卻又害怕去改變。他們沒有幾十年相濡以沫的夫妻溫情，沒有相互體貼照顧的人之常情。雖然也是長期的患難與共，卻根本沒有思想的交流，情感的溝通。這夫妻間仿佛橫亙一堵高墻，阿麥迪雖試圖逾越，卻屢屢失敗。在劇本的第二幕，出現(xiàn)了一對耐人尋味的形象：阿麥迪第二和瑪?shù)铝盏诙?，這對形象既可理解為阿麥迪對美好往昔的回憶，也可理解為他對幸福生活的憧憬。年青的阿麥迪第二充滿朝氣，如春天的陽光般燦爛昂揚；年青的瑪?shù)铝盏诙s截然相反，她冷漠悲觀，陷入深深的絕望而難以自拔，他拒絕了阿麥迪第二浪漫詩意的愛情，并慢慢地一步步把阿麥迪第二拖進了陰暗的無底深淵。美夢的破滅意味著夫妻感情的無法彌合，他們只能像地獄中兩個孤獨的鬼魂，空虛而苦惱的活著，永遠遭受日益增長的厭惡情緒的折磨。

（二）與他人的關系

愛情尚且如此虛無縹緲，阿麥迪與他人的關系發(fā)展到謀殺的地步也不足為奇了。十五年前，一個風華正茂的小伙子偶爾走進了阿麥迪的家門，或許多喝了幾杯酒，或許曖昧地瞥了幾眼年青的瑪?shù)铝?，于是阿麥迪便因嫉妒而產(chǎn)生了謀殺的念頭。一個不諳世事的嬰兒被托付給阿麥迪夫婦照料，或許多哭了幾聲攪擾了他們的安寧，他們便下起了毒手。這兩件謀殺案在具體行動上可能并未完成，但在意識上不但實施了且有詳細的過程。尤奈斯庫故意交待的似是而非，一方面增強了荒誕的意味，另一方面也使得謀殺的意義具有了普遍性，不管人們是否有勇氣承認，在現(xiàn)實生活中，確實有不少人曾在思想上對他人實行了極其卑鄙的侵犯甚至謀殺。另一件間接的謀殺案則交待的非常清楚：當一名女子失足落水，高呼救命之時，近在咫尺的阿麥迪卻視而不見，充耳未聞，安然垂釣，致使這女子因無人伸手援助而命喪黃泉。人性的自私與殘忍被表現(xiàn)得淋漓盡致。

如果說傳統(tǒng)戲劇對“人本惡”的揭示還停留在表面，還主要是歌頌“真、善、美”的話，荒誕派戲劇則是直入人的靈魂的最深處，把人性中最本質、最隱私的虛偽、丑惡與冷酷統(tǒng)統(tǒng)挖掘出來，并以一種漠然的舞臺風格，用一些具體可視的舞臺形象予以展示，讓觀眾震驚的同時又不得不反思著荒誕中蘊含的真實。

三、絕望的喜劇

如果說存在主義戲劇還給人以希望，還在不時地歌頌理性和人道主義，那么受其影響的荒誕派戲劇則是徹底走向了絕望。情節(jié)的荒誕不經(jīng)、人物的干癟枯萎、語言的枯燥無味共同塑造了一個個漫畫式孤獨、頹廢、冷漠而荒謬的世界。這個世界中的人已沒有了西敘福斯的幸福感和滿足感，它們只是無望而又無奈地走向死亡。正如尤奈斯庫本人所言，荒誕派戲劇是比悲劇更讓人絕望的喜劇，因為它不提供出路。也許喜極了才可悲，或者當悲傷到?jīng)]有眼淚的時候，就只能是笑了。

戲雖演完了，留給人的思考卻是無窮盡的。就像阿麥迪先生難逃世俗萬物的糾纏與縈繞，荒誕派劇作家雖想努力顛覆一切，卻終難逃脫現(xiàn)實生活的窠臼，這才是真正的悲哀，真正的荒誕，也許《阿麥迪》一劇演繹的正是作者的無奈和絕望。思想是可貴的，思想也是最可怕的，沒有思想，人會活得盲目但樂觀，有了思想，反倒因太清醒而痛苦?；恼Q派劇作家的悲哀也許就在于太清醒太敏感，以致于只能痛苦的笑傲人生，演出一幕幕“絕望的喜劇”。

［1］ 馬丁·埃斯林.荒誕派戲?。跰］.劉國彬，譯.北京：中國戲劇出版社，1992.

［2］ 尤奈斯庫.戲劇經(jīng)驗談［M］//黃晉凱.荒誕派戲劇.聞前,譯.北京：中國人民大學出版社,1996：51.

［3］ P.BRUNEL.Histoire de la litérature fran?aise［M］.Paris：Bordas,2003：705.

［4］ 朱虹.荒誕派戲劇集（前言）［M］.上海譯文出版社,1982：31-32.

［5］ CL.BONNEFOY.Entretiens avec Eugène Ionesco［M］// EUGèNE IONESCO.Théatre complet.Paris：Gallimard, 2002：1576.

［6］ 尤奈斯庫.出發(fā)點［M］//外國現(xiàn)代劇作家論劇作.楊知,譯.北京：中國社會科學出版社,1982：169.

［7］ X.DARCOS.Histoire de la litérature fran?aise［M］.Paris：Hachette,1992：413.

［8］ 普朗科.法國先鋒派戲劇綜論［M］//黃晉凱.荒誕派戲劇.戴如梅,張潔譯,楊慧林,校.北京：中國人民大學出版社,1996：144.

［9］ 阿麥迪或脫身術［M］//荒誕派戲劇集.屠珍,梅紹武,譯.上海譯文出版社,1982：123—238.

［10］ 薩特.他人就是地獄［M］.周熙良,等,譯.西安：陜西師范大學出版社,2003：10.

［11］ GISèLE FéAL.Ionesco-un théatre onirique［M］.Paris：Imago,2001：30.

I565.073

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黃珂維(1974-)，女，碩士，副教授，研究方向為法國文學。