從認(rèn)知文體學(xué)角度對(duì)杜牧詩(shī)歌《山行》的解讀

李彩霞，徐華燦

20世紀(jì)90年代以來，很多學(xué)科受到認(rèn)知語言學(xué)和認(rèn)知科學(xué)的影響而發(fā)生了“認(rèn)知轉(zhuǎn)向”，認(rèn)知文體學(xué)就是隨著 “認(rèn)知轉(zhuǎn)向”而興起的學(xué)科。在Semino、Culpeper《認(rèn)知文體學(xué)》（Cognitive Stylistics）一書中，認(rèn)知文體學(xué)被界定為一種文體學(xué)流派，是跨認(rèn)知科學(xué)、語言學(xué)和文學(xué)研究而產(chǎn)生的新的流派。認(rèn)知文體學(xué)與傳統(tǒng)的文體學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系。文體學(xué)的關(guān)注點(diǎn)在于文學(xué)的語言形式與其所產(chǎn)生的效果之間的關(guān)聯(lián)，而這關(guān)聯(lián)產(chǎn)生的過程就包含了讀者認(rèn)知的參與。認(rèn)知文體學(xué)把語言學(xué)研究與文學(xué)研究融于一體，顯示了強(qiáng)大的生命力。它的主要理論框架和方法來自于認(rèn)知語言學(xué)和認(rèn)知科學(xué)，包括圖形-背景理論、意象圖式、概念隱喻和整合理論等。認(rèn)知文體學(xué)的目的是為了說明讀者在闡釋文學(xué)文本時(shí)的認(rèn)知機(jī)制和認(rèn)知過程，也就是解釋闡釋是如何產(chǎn)生的［1］。李彩霞曾從認(rèn)知視角對(duì)詩(shī)歌《獨(dú)坐敬亭山》進(jìn)行了認(rèn)知文體分析，認(rèn)為認(rèn)知語言學(xué)理論對(duì)漢語文本具有解釋力，用該理論解讀漢語文本是可行的［2］。

晚唐詩(shī)人杜牧工詩(shī)、賦及古文，而以詩(shī)的成就最高，后人將其與李商隱并提，稱他們?yōu)椤靶±疃拧保▍^(qū)別于李白和杜甫）。杜牧抒情寫景的七言絕句有很高的藝術(shù)成就。他的《山行》詩(shī)：“遠(yuǎn)上寒山石徑斜，白云生處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。”全詩(shī)以楓林為主景，描繪了一幅色彩熱烈艷麗的山林秋色圖。下面運(yùn)用認(rèn)知語言學(xué)的幾個(gè)理論模式，對(duì)杜牧的詩(shī)歌《山行》試作分析。

一、圖形-背景視角

一個(gè)世紀(jì)前，丹麥心理學(xué)家Robin首先提出了圖形-背景分離（figure-ground segregation）的觀點(diǎn)，后來完形心理學(xué)家或曰格式塔心理學(xué)家用此觀點(diǎn)研究知覺。人的知覺場(chǎng)包括圖形和背景兩部分，圖形是看上去有高度結(jié)構(gòu)的部分，在認(rèn)知中是注意的焦點(diǎn)；而背景則是與圖形相對(duì)的、細(xì)節(jié)模糊的部分，是認(rèn)知的參照點(diǎn)。因而人在觀看某一客體時(shí)，總是在背景中感知到圖形［3］。圖形與背景分離的觀點(diǎn)在認(rèn)知文體學(xué)中的作用很重要，讀者在閱讀文學(xué)文本時(shí)需要弄清注意的焦點(diǎn)和參照點(diǎn)，這就要把圖形從背景中分離出來，然而圖形與背景的關(guān)系不是一成不變的，這樣讀者的注意力就要隨著圖形與背景之間的變化而轉(zhuǎn)移，也就是說讀者要經(jīng)歷一個(gè)動(dòng)態(tài)的、不斷更新注意力的過程［4］。

《山行》的題目開門見山交代了發(fā)生的場(chǎng)景：詩(shī)人在山林中行走。從而推出了圖形與背景：詩(shī)人與山林。開篇就建立了一個(gè)圖形與背景分離的場(chǎng)景，這強(qiáng)烈吸引了讀者的眼球，牢牢抓住了讀者的注意力，同時(shí)也讓讀者浮想聯(lián)翩：行于山中的詩(shī)人看到了什么美景呢？他要告訴我們什么呢？

“遠(yuǎn)上寒山石徑斜，白云生處有人家”，為我們呈現(xiàn)出一幅遠(yuǎn)景圖：一條彎彎曲曲的石子小路蜿蜒伸向充滿秋意的山巒，詩(shī)人駕車登山（從第三行詩(shī)句得出詩(shī)人是駕車而行），目光順著山路一直向上望去，白云繚繞之處依稀可見人煙。此處詩(shī)人將石路、人家和白云刻畫成背景并對(duì)其展開了細(xì)致的描繪：“遠(yuǎn)”字道出了山路的綿長(zhǎng)；“上”字與“斜”字呼應(yīng)，暗示了山高勢(shì)陡；“人家”與“石徑”對(duì)應(yīng)，將一、二兩行之意境有機(jī)地聯(lián)系在一起：這條崎嶇小路就是那白云深處住的幾戶人家上上下下的通道吧。飄浮的白云遮住了視線，然而卻拓展了讀者的思維空間：高山之上，云下有人煙，云的那邊該是一幅怎樣的景象呢？那里居住的是世外高人吧。寒山、石徑、詩(shī)人、白云、人家，這幾個(gè)意象組合構(gòu)成了一幅疏淡而神秘的景致。駕車而行的詩(shī)人是個(gè)動(dòng)態(tài)的點(diǎn)，這個(gè)點(diǎn)沿著石子小路不斷前行，它在整個(gè)畫面中處于凸顯位置，可稱之為“圖形”，其他的景象則充當(dāng)了“背景”或者說“界標(biāo)”。這個(gè)動(dòng)態(tài)的點(diǎn)在向高山游動(dòng)時(shí)，突然停了下來?！巴＼囎鴲蹢髁滞怼?，原來令詩(shī)人駐足欣賞，流連忘返的是楓林美景。此行詩(shī)句看似敘述事件，實(shí)則起到寫景的作用：詩(shī)人駐足而望，陶然而醉，彰顯了楓林美景的迷人，而詩(shī)人也成了景色的一部分。此時(shí)讀者的注意力隨著圖形與背景之間的變化開始轉(zhuǎn)移，由最初動(dòng)態(tài)的點(diǎn)到靜態(tài)的點(diǎn)再轉(zhuǎn)移到楓葉上。詩(shī)人緣何“停車坐愛楓林晚”呢？原來是因?yàn)椤八~紅于二月花”。夕陽西照，經(jīng)霜后的楓葉就像燃燒的火焰，層林如染，比二月春花還要紅艷。此時(shí)在寒山、石徑、白云、人家和詩(shī)人所構(gòu)成的背景上，一片片“火紅的霜葉”的圖形被映襯而突出，成為了注意的焦點(diǎn)。此刻圖形與背景發(fā)生了轉(zhuǎn)換，圖形變成了霜葉，霜葉被凸現(xiàn)了，而詩(shī)人則成了背景的一部分。作品的強(qiáng)烈注光被打在了霜葉上，作為圖形的霜葉已然前置，凸顯于背景之上，寒山、石徑、白云、人家、詩(shī)人所構(gòu)成的背景成了這火紅景致的襯托。通過圖形與背景的轉(zhuǎn)換，詩(shī)人也引出了他要歌頌的景物——霜葉。在深秋萬木飄零之際，在寒山和白云這蕭瑟的背景上，經(jīng)霜后的楓葉紅勝二月春花，洋溢著勃勃生機(jī)，綻放著春天一般的生命力，它點(diǎn)燃了深秋蕭條的景象，昭示了生命的輝煌。

二、意象圖式視角

意象圖式是由人們通過對(duì)具有相似關(guān)系的多個(gè)個(gè)例反復(fù)感知體驗(yàn)、不斷進(jìn)行概括而逐步形成的常規(guī)性樣式，它來自于身體經(jīng)驗(yàn)，主要是基于感覺、知覺和互動(dòng)體驗(yàn)之上形成的，所以它具有體驗(yàn)性，是一種抽象的框架結(jié)構(gòu)。基本的意象圖式主要包括容器、路徑、連接、力量、上下、運(yùn)動(dòng)、部分-整體、平衡、前后、中心-邊緣，等［5］。

詩(shī)人用巧妙的比喻、絢麗的色彩、流暢的語言，以楓林為主景，描繪了一幅色彩熱烈艷麗的山林秋色圖，寫出了不是春光卻勝似春光的秋之色，形成的是一幅令人為之神往的意象圖式。全詩(shī)占主導(dǎo)的意象圖式是火紅的楓林美景展現(xiàn)于山林秋色中。詩(shī)人通過建立一個(gè)個(gè)圖形-背景，然后將它們進(jìn)行轉(zhuǎn)換，最終確立了占主導(dǎo)的意象圖式。在這個(gè)概念結(jié)構(gòu)建構(gòu)過程中，讀者的視線緊隨著圖形的改變，注意的焦點(diǎn)從動(dòng)態(tài)的點(diǎn)（駕車而行的詩(shī)人）轉(zhuǎn)換到靜態(tài)的點(diǎn)（停車而望的詩(shī)人）再轉(zhuǎn)換到火紅的霜葉?！斑h(yuǎn)上”“停車”的“上”字和“?！弊殖尸F(xiàn)出動(dòng)態(tài)的意象圖式移動(dòng)過程：詩(shī)人駕車登山—詩(shī)人停車而望。這體現(xiàn)了基本的意象圖式：路徑、連接和運(yùn)動(dòng)。

三、概念隱喻視角

隱喻是比喻的一種，是運(yùn)用 “成為”、“變?yōu)椤?、“是”、“成”、“就是”這一類比喻詞，把某事物比擬成有相似關(guān)系的另一事物。這是一種特殊的修辭格，當(dāng)代認(rèn)知語言學(xué)家認(rèn)為它是一種認(rèn)知活動(dòng)，是人類賴以生存的基本方式。隱喻由始源域和目標(biāo)域構(gòu)成，它形成的基礎(chǔ)是兩者之間的相似性。人類通過推理將始源域的圖式映射到目標(biāo)域上，以達(dá)到認(rèn)識(shí)目標(biāo)域的目的，所以說隱喻是在始源域和目標(biāo)域之間進(jìn)行的一種概念映射。實(shí)質(zhì)上，隱喻的就是根據(jù)某一事物來理解和感知另一種事物［6］。

《山行》詩(shī)運(yùn)用了概念隱喻?！八~紅于二月花”，詩(shī)人描繪了經(jīng)霜后楓葉的紅艷。古往今來，紅葉催發(fā)詩(shī)思，有許多名篇佳句，例如：“天寒紅葉稀”（王維《山中》）；“赤葉楓林百舌鳴”（杜甫《寄柏學(xué)士村居》）；“好是經(jīng)霜葉，紅于帶露花”(李中《江村秋晚作》)；“林間暖酒燒紅葉”（白居易《送三十八歸山寄題仙游寺》。眾所周知，“霜葉”是秋葉，而“二月花”是春花，這兩者雖然都是植物，卻有天壤之別?！扒锶~”一般意味著飄零衰敗，而“春花”意味著生機(jī)勃勃，這兩者很難建立共同點(diǎn)。然而詩(shī)人不但把“霜葉”比成“二月花”，還用“紅于”二字表達(dá)霜葉的色彩比二月花更熱烈更艷麗。讀者在將“霜葉”和“二月花”這兩個(gè)概念進(jìn)行空間對(duì)接時(shí)便發(fā)生了沖突。說“霜葉紅于二月花”，這就迫使讀者從別的途徑將這兩個(gè)概念進(jìn)行連接，讀者便會(huì)尋找兩者之間連貫相接的特性?！八~”和“二月花”在本質(zhì)上不同，詩(shī)人用“紅”字將兩者聯(lián)系在一起。紅色是生命之火，象征著熾熱燦爛和旺盛的生命力。這熱烈的色彩和旺盛的生命力就是霜葉和二月花之間的共同點(diǎn)。這時(shí)候的“秋葉”不再意味著飄零衰敗，而意味著生機(jī)勃勃。盡管“霜葉”是秋葉，“二月花”是春花，兩者在心理空間上很難建立共同點(diǎn)，可是艷麗色彩上的類似為兩者的合成鋪就了路徑。因此，隱喻意義便油然而生：霜葉比二月花更加艷麗，霜葉比二月花更燦爛。前文提到概念隱喻是一種心理建構(gòu)映射，它由始源域和目標(biāo)域構(gòu)成，它形成的基礎(chǔ)是始源域和目標(biāo)域之間的相似性。在這個(gè)認(rèn)知過程中，“二月花”是始源域，“霜葉”是目標(biāo)域。人們熟悉“二月花”的艷麗多姿，并將始源域“二月花”多姿多彩的圖式映射到目標(biāo)域“霜葉”上，這樣就能夠認(rèn)識(shí)“霜葉”色彩的艷麗。

古往今來，寫秋景的詩(shī)詞大都悲涼，例如馬致遠(yuǎn)在《天凈沙·秋思》中就有“斷腸人”之感嘆。然而杜牧筆下的秋景卻充滿生機(jī)，不是春光卻勝似春光，頗有劉禹錫“秋日勝春潮”之意。詩(shī)人從這一片紅色中看到了秋天里的春色，秋天也有熱烈艷麗的色彩，秋天也有旺盛的生命力！這不僅僅是對(duì)美的喜愛，更是對(duì)生命的禮贊。

古人云：詩(shī)言志。該詩(shī)不僅即興詠景，還進(jìn)而詠物言志。詩(shī)人把從霜葉身上獲得的啟迪映射到他對(duì)人生的感悟：楓葉經(jīng)霜后顏色愈濃，它耐得住風(fēng)霜，這象征著人的經(jīng)得住挫折和磨難，這一點(diǎn)是二月鮮花無法比擬的。霜葉可以激勵(lì)人們奮發(fā)有為，可以鼓舞人們積極向上。我們常把人的老年時(shí)代視為人生的秋天，把人的青年時(shí)代看作是人生的春天?！八~”這秋天的葉子隱喻人生的秋天，“二月花”這春天的花隱喻人生的春天?！八~紅于二月花”，也是在感嘆人的老年時(shí)代可以活得比青年時(shí)代更加絢麗多彩，更加生機(jī)勃勃。

詩(shī)中所采用的隱喻把一個(gè)色彩熱烈勃勃生機(jī)的秋天寫得神韻透徹，秋天有春天一樣的生命力，甚至比春天的生命力更加頑強(qiáng)。這是一首秋的贊歌，是一首大自然的贊歌，也是一首生命的贊歌。

從認(rèn)知的框架可以合理地解讀詩(shī)歌，能夠使讀者更深入地理解詩(shī)歌語言蘊(yùn)含的意義。認(rèn)知語言學(xué)的理論模式在闡釋詩(shī)歌文本方面有很強(qiáng)的可行性，可以對(duì)詩(shī)歌文本做出獨(dú)特而精到的解釋。

[1]申丹.談關(guān)于認(rèn)知文體學(xué)的幾個(gè)問題[J].外國(guó)語文，2009（2）.

[2]李彩霞.《獨(dú)坐敬亭山》的認(rèn)知解讀[J].韶關(guān)學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（11）.

[3]Ungerer F,Schmid HJ.An Introductionto Cognitive Linguistics[M].Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press，2001.

[4]韓仲謙.《白楊禮贊》的認(rèn)知解讀[J].宿州學(xué)院學(xué)報(bào)，2008（1）.

[5]王寅.認(rèn)知語言學(xué)[M].上海外語教育出版社，2006：177-179.

[6]Lak off G，Johnson M.Metaphors We Live By[M].Chicago:The Uniersity of Chicago Press,1980：4.