全知敘述與《達(dá)洛衛(wèi)夫人》敘事聚焦的“內(nèi)”與“外”

牟方華

一直以來，國內(nèi)學(xué)界對于小說《達(dá)洛衛(wèi)夫人》的研究和分析主要集中在意識流技巧、話語形式、結(jié)構(gòu)特色和人物內(nèi)聚焦等方面，眾論家用“意識流小說”、“實驗小說”的標(biāo)簽否定了小說中的傳統(tǒng)敘事技巧，認(rèn)為小說“試圖使那個無所不知的敘述者退居幕后，讓讀者通過作品人物的視野和角度來觀察、來感覺”［1］306，從而有意無意地忽略了小說中本已存在著的全知敘述問題。關(guān)于“全知敘述”，申丹教授在其新著《敘事、文體與潛文本——重讀英美經(jīng)典短篇小說》中辟出專章進(jìn)行了分析［2］。她指出，“在西方批評界，對于全知敘述的分類有兩派不同的意見”，“學(xué)界對于 ‘全知敘述’的分類之所以會出現(xiàn)截然相反的看法，是因為存在兩種不同性質(zhì)的對立。其一為 ‘對內(nèi)心活動的透視’（內(nèi)?。┡c‘對外在行為的觀察’（外察）；其二為‘觀察位置處于故事之內(nèi)’與‘觀察位置處于故事之外?！保?］99這里，申丹依據(jù)兩類分類標(biāo)準(zhǔn)在“觀察對象”和“觀察角度”上的本質(zhì)區(qū)別，依據(jù)“旁觀還是全知，故事之內(nèi)還是故事之外，是否有固定的觀察角度”［2］99，科學(xué)地辨析了“內(nèi)視角”與“外視角”的問題，從而給我們的文學(xué)批評實踐以新的啟發(fā)和新的闡釋角度?；诖耍疚脑噲D依據(jù)申丹等敘事學(xué)家有關(guān)“敘述視角”的論述來分析伍爾夫的小說《達(dá)洛衛(wèi)夫人》在全知敘述方面的特色。

一、“外視角”與“內(nèi)視角”相結(jié)合以展現(xiàn)故事的時空世界

近年來，許多研究者就小說《達(dá)洛衛(wèi)夫人》的敘事聚焦問題從不同的角度進(jìn)行了研究。例如，羅鋼在其《敘事學(xué)導(dǎo)論》一書中寫道：“伍爾夫的名作《達(dá)洛衛(wèi)夫人》通篇采用的都是內(nèi)部聚焦。 ”［3］對于“內(nèi)聚焦”，熱奈特曾指出，“不折不扣的所謂內(nèi)聚焦是十分罕見的，因為這種敘述方式的原則極其嚴(yán)格地要求絕不從外部描寫甚至提到焦點(diǎn)人物，敘述者也不得客觀地分析他的思想和感受。”［4］這句話的潛臺詞即是，絕大多數(shù)文學(xué)作品都存在著“從外部描寫人物并客觀地分析他的思想和感受”這樣的聚焦方式——全知敘述者的聚焦。筆者認(rèn)為，在小說《達(dá)洛衛(wèi)夫人》中，伍爾夫?qū)⑷朔Q全知敘述者的“外視角”與人物有限的“內(nèi)視角”相結(jié)合，通過故事外的敘述者的觀察和故事內(nèi)人物的感知，呈現(xiàn)人物活動的故事世界。

在Narrative Fiction一書中，里蒙·凱南借用空間術(shù)語來討論聚焦者的位置關(guān)系，用“鳥瞰的視角和限知的觀察者視角”［5］78來體現(xiàn)聚焦者的內(nèi)外位置。在鳥瞰視角的情形之下，聚焦者位于一個高于其聚焦對象的位置之上，以敘述者-聚焦者的形式來體現(xiàn)，從而產(chǎn)生全景式展示效果或?qū)Πl(fā)生于不同地方的事件進(jìn)行同時聚焦的聚焦效果。在第三人稱敘述中，這里的鳥瞰視角其實也就是全知敘述者的“外視角”，敘述者用旁觀者的眼光來觀察和展現(xiàn)故事的時空世界。從這個意義上說，在小說《達(dá)洛衛(wèi)夫人》中，對于倫敦街景的描寫不失為“全景式展示”一個很好的例子。這里，仿佛有一個位于倫敦上空的觀察者，他能看到倫敦街上的林林總總，以及其他此時此刻發(fā)生在倫敦街上所有的一切。不僅如此，這個觀察者甚至能清楚地“看到”人們臉上的表情，“聽到”有關(guān)這輛汽車的傳言傳遍倫敦的大街小巷。

除了這一關(guān)于汽車的場景之外，其他的場景，比如在人們頭頂上空“寫字”的飛機(jī)，在白金漢宮門前等待的人群，甚至后街一家小酒館里的情景都讓一個外部聚焦者盡收眼底。這即是外部聚焦者眼中的倫敦生活的一個切片：在炎熱的夏季，人們在一家小酒館里喝酒，因其中一人不當(dāng)?shù)难赞o而導(dǎo)致了一場爭吵；年輕的女孩子們在街上購物，挑選她們最喜愛的服飾；同時，一輛突然駛過大街的汽車引起了人們的注意和猜測……這里，通過一個外在于故事的全知敘述者的視角，小說《達(dá)洛衛(wèi)夫人》的故事也就在這樣的時空世界里徐徐展開。

前文提到，在關(guān)于聚焦者內(nèi)外位置關(guān)系的論述中，里蒙·凱南提出了“鳥瞰的視角和限知的觀察者視角”這一對概念。上文我們主要分析了“鳥瞰的視角”——三人稱全知敘述者的“外視角”，因此接下來我們重點(diǎn)討論“限知的觀察者視角”——人物有限的“內(nèi)視角”。從本質(zhì)上講，人物視角也即是敘述者轉(zhuǎn)用人物的感知來聚焦；同時，從聚焦范圍上看，相對于上文所討論的全知敘述者“上帝般的‘觀察之眼’”［2］89而言，人物“內(nèi)視角”的視野無疑是極其有限的，如下面的例子：

遠(yuǎn)離人們——他倆必須避開人們，他說（他跳起身來），立刻到那邊去，那里的樹下有幾張椅子。園內(nèi)的斜坡宛如一段綠絨，空中有藍(lán)色和粉色煙霧幻成頂棚，遠(yuǎn)處，在煙霧彌漫之中，參差不齊的房屋構(gòu)成一道圍墻，車輛轉(zhuǎn)著圈子，嗡嗡作響；右邊，褐色的動物把長長的脖子伸出動物園的柵欄，又叫又嚷［6］22。

毫無疑問，這段文字是從人物賽普蒂默斯的視角來描寫的，準(zhǔn)確地講，在這里“敘述者借用人物的眼睛替代自己的眼睛來觀察”［2］94，并將觀察的內(nèi)容敘述出來。在這段文字中，按照博托盧西（Marisa Bortolussi）和狄克遜(Peter Dixon)所論及的感知者的位置來看［7］，“那邊”、“樹下”、“園內(nèi)”、“空中”、“遠(yuǎn)處”、“右邊”等詞語，表達(dá)了明顯的空間方位關(guān)系。申丹指出，“空間關(guān)系的建構(gòu)或取決于敘述者（自己觀察事物）或取決于聚焦人物（敘述者通過其感知來觀察）?！保?］98如果說上文敘述者的“外視角”看到了整個倫敦的話，這里通過人物賽普蒂默斯的“內(nèi)視角”則只看到了倫敦之一隅。

J.Hillis Miller認(rèn)為，“《達(dá)洛衛(wèi)夫人》中幾乎全然沒有敘述者干預(yù)的敘事節(jié)段，也沒有任何描述是只屬于敘述者個人的聲音。 ”［9］55這里，Miller想說的是，小說《達(dá)洛衛(wèi)夫人》所描述的故事世界幾乎全然是從人物的角度來觀察和感知的，沒有任何描述是從敘述者的視角來觀察的。筆者認(rèn)為Miller的表述過于絕對，理由很明顯：如前所述，在人物“內(nèi)視角”的情形之下，人物對其視域之外的世界是概莫能知的，唯有將敘述者“外視角”與人物“內(nèi)視角”相結(jié)合才能建構(gòu)起小說廣闊的時空世界。同時，“內(nèi)”“外”視角的結(jié)合，并非僅僅出于聚焦范圍上的考慮，誠如申丹所指出的：“‘外視角’往往較為冷靜可靠，‘內(nèi)視角’則往往較為主觀，帶有偏見或感情色彩?！保?］97基于上述分析，筆者認(rèn)為小說《達(dá)洛衛(wèi)夫人》正是通過“外視角”與“內(nèi)視角”相結(jié)合以展現(xiàn)故事完整而真實的時空世界

二、“外察”與“內(nèi)省”相結(jié)合以塑造真實的人物形象

在里蒙·凱南看來，外部聚焦者既可以從外部也可以從內(nèi)部觀察和感知某一客體。從外部觀察時，主要呈現(xiàn)人物外在的表現(xiàn)和行為，而從內(nèi)部感知時，則更多地展現(xiàn)人物內(nèi)心的思想和感受［5］77。申丹也有著類似的觀點(diǎn)，她指出，“文學(xué)規(guī)約可賦予故事外的敘述者超人的視覺，不僅能洞察故事中的一切，且能透視任何人物的內(nèi)心”［2］90，她也由此進(jìn)一步提出了本文開頭提到的“對內(nèi)心活動的透視（內(nèi)?。┡c對外在行為的觀察（外察）”的問題。里蒙·凱南曾評論說：“伍爾夫的敘述者要么通過展現(xiàn)達(dá)洛衛(wèi)夫人自己的意識圖景，要么以他人的觀察的形式將詳細(xì)的信息放入括號內(nèi)來介紹人物。 ”［5］98這里，里蒙·凱南武斷地把小說《達(dá)洛衛(wèi)夫人》中作為聚焦者的敘述者排斥在外，全然否定了“敘述者可通過自己的感知(包括佯裝旁觀或攝像機(jī))來聚焦”［2］95。

其實，只要對小說文本稍作推敲，就會發(fā)現(xiàn)敘述者通過自己的感知來觀察人物是不乏其例的。比如小說開篇第一句話：“達(dá)洛衛(wèi)夫人說她自己去買花?！保?］1這里，我們必須“區(qū)別行動本身和觀察行動的敘述視角”［10］，在這樣一個以三人稱敘述的句子中，出現(xiàn)了小說第一個人物及其行為，只有敘述者知道她就是達(dá)洛衛(wèi)夫人而不是其他某位夫人，也只有敘述者知道她是去買花而不是去賣花。這句話一方面表明敘述者對于人物的認(rèn)知和了解，另一方面也表明讀者主要通過敘述者來接觸故事世界，敘述者其中一個作用就在于通過自己的感知，將讀者未知的故事世界的信息給介紹和傳達(dá)出來［11］。

同樣，在小說中，當(dāng)另一個“重要人物”賽普蒂默斯第一次出場時，有這樣的描寫：“賽普蒂默斯·沃倫·史密斯大約三十上下，長著個鷹鉤鼻子，臉色蒼白，穿著舊大衣和棕色鞋子；淡褐色的眼睛里閃現(xiàn)畏懼的神色……”［6］12正如敘事學(xué)家們指出的，敘事聚焦回答的是“誰在看”的問題。那么，我們不禁要問：“是誰看到了賽普蒂默斯？”“誰是聚焦者？”是達(dá)洛衛(wèi)夫人，還是小說中其他的人物？讀完小說我們發(fā)現(xiàn)，達(dá)洛衛(wèi)夫人從頭至尾都不曾碰到或看到過賽普蒂默斯。走在倫敦街頭的人群之中，除了其妻子雷西婭之外，沒有任何其他人在意賽普蒂默斯。那么，這里的聚焦者會是雷西婭嗎？答案顯然是否定的。作為一個妻子，雷西婭永遠(yuǎn)也不會稱呼她的丈夫“賽普蒂默斯·沃倫·史密斯”，同時她肯定清楚地知道她丈夫的準(zhǔn)確年齡，而不至于說“大約三十上下”。所以，這里的聚焦者只可能是一個外在于故事的敘述者，在從外部觀察賽普蒂默斯，對他的外貌進(jìn)行敘述和介紹。

正如伍爾夫所指出的，人物除了動作之外，還必須有思想和感覺，否則我們就不能說真正認(rèn)識了他們［13］。她認(rèn)為，愛德華時代的小說家們是讓人失望的，因為“他們關(guān)心的是軀體而不是心靈，并且給我們留下了這樣的感覺：英國小說最好還是（盡可能有禮地）背離他們，大步走開，即使走到沙漠里去也無妨，而且離開得越快，就越有利于拯救英國小說的靈魂”［8］185-186。那么，如何做到盡可能有禮地背離從而拯救英國小說的靈魂呢？伍爾夫的答案就是把小說關(guān)注的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向人物 “心理的晦暗之處”（thedark placesofpsychology）［8］192。 因此，在她自己的小說《達(dá)洛衛(wèi)夫人》中，這一點(diǎn)有著深刻地體現(xiàn)，不妨先看看以下幾行文字：“她有名分挽著他的手臂走，盡管這樣做并不帶感情，但他不會拒絕。她僅僅二十四歲，那么易于沖動，為了他而離開了意大利，在英國舉目無親，瘦骨伶仃。”［6］14有評論家指出，在小說《達(dá)洛衛(wèi)夫人》中，“達(dá)洛衛(wèi)夫人的命運(yùn)，總在一定的時刻與小說中其他人物的命運(yùn)交織、相遇、靠近”［12］。在前面的引文中，“他”是賽普蒂默斯，而“她”則是其妻雷西婭，這樣的第三人稱代詞的使用讓我們感受到了敘述者的存在。但是，“有名分”、“為了他”、“在英國舉目無親”這些話語卻讓我們看到了雷西婭的內(nèi)心世界：她對自己的苦命有抱怨和哀嘆，更感到無助和無賴。

這里，讀者仿佛被伍爾夫置于雷西婭的“情感中心”［14］111，對于人物內(nèi)心活動的聚焦和展現(xiàn)無疑讓讀者感受到了更為真切的人物形象，并為之動容。表面看來，這樣的思想和感受是那樣的瑣碎和無足輕重，然而，在伍爾夫看來，用文字把這些變化多端、不可名狀、難以界說的內(nèi)在精神表達(dá)出來，正是小說家的任務(wù)［8］189。這里，無論是愛與恨，妒忌與仇恨，還是想象和期待，它們都滋生于人物“心理的晦暗之處”，它們都是人物“內(nèi)心火焰的閃光”［8］190。

三、結(jié)語

侯維瑞指出，現(xiàn)代主義文學(xué)“把表現(xiàn)自我與反映現(xiàn)實割裂開來，否認(rèn)表現(xiàn)客觀現(xiàn)實的作品同樣可以表現(xiàn)人物的內(nèi)心，極力奚落和貶低現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，以表現(xiàn)極其狹隘范圍里內(nèi)心世界的動蕩變化自滿自足。這樣做的一個直接結(jié)果是使文學(xué)作品喪失了廣闊的社會視野和豐富的生活氣息。伍爾夫本人的創(chuàng)作就有這種傾向”［1］291。在分析伍爾夫的心理現(xiàn)實主義時，申丹有著這樣的評價：“相對于人物的中心位置，人物外在行動在伍爾夫的小說中僅僅起到表現(xiàn)內(nèi)心情感的媒介作用；一旦失去這種表述作用，行動本身似乎變成了與小說主題無關(guān)的贅生物?！保?5］結(jié)合本文的分析，這里兩位批評家都意在指出伍爾夫在聚焦角度上對“內(nèi)視角”、在聚焦對象上對“內(nèi)省”的偏愛，但偏愛并不意味著她對“外視角”和“外察”的忽略。事實上，小說在聚焦角度上“內(nèi)”“外”結(jié)合，通過人物的內(nèi)視角展現(xiàn)其直接的生活和活動空間，同時通過敘述者的外視角展現(xiàn)“廣闊的社會視野和豐富的生活氣息”；在聚焦對象上，小說通過“內(nèi)省”以透視人物的內(nèi)心世界，同時，通過“外察”表現(xiàn)人物的外在行動，以保證人物的內(nèi)心情感不致成為無源之水、無本之木，從而塑造真實可信的人物形象。總之,伍爾夫在聚焦角度和聚焦對象上的“內(nèi)”、“外”結(jié)合這種“重要形式”(significant form)［16］不僅擴(kuò)大了敘事范圍,更增強(qiáng)了敘事功能,重組了敘事結(jié)構(gòu),深化了敘事主題［17］。

[1]侯維瑞.現(xiàn)代英國小說史[M].上海：上海外語教育出版社，2001.

[2]申丹.敘事、文體與潛文本——重讀英美經(jīng)典短篇小說[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[3]羅鋼.敘事學(xué)導(dǎo)論[M].昆明：云南人民出版社,1985：178.

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[7]Bortolussi,Marisa and Peter Dixon.Psychonarratology.Cambridge:Cambridge UP,2003.

[8]Woolf,Virginia.The Common Reader.London:Hogarth Press,1933.

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[11]Peer,Willie van and Seymour Chatman,eds.New Perspectives on Narrative Perspective.A lbany:State U of New York,2001:51-64.

[12]瞿世鏡.伍爾夫研究[M].上海:上海譯文出版社,1988:71.

[13]Woolf,Virginia.Collected Essays.Vol.1,ed.Leonard Woolf.London:Chatto&Windus,1966:141-143.

[14]Richter,Harvena.VirginiaWoolf:The Inward Voyge.Princeton:Princeton University Press,1970.

[15]申丹,韓加明,王麗亞.英美小說敘事理論研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005:200.

[16]Dow ling,David.M rs.Dalloway:Mapping Streams of Consciousness.Boston:G.K.Hall&Co.,1991：4.

[17]伍建華.《達(dá)洛衛(wèi)夫人》現(xiàn)代敘事藝術(shù)特征之闡釋[J].外國文學(xué)研究,2007（5）.