《暮色》中譯文本描寫的語言風(fēng)格及翻譯策略

李正鴻

（天津外國(guó)語大學(xué)英語學(xué)院，天津，300204）

青春小說《暮色》的作者斯蒂芬妮·梅爾認(rèn)為人的一生最美好的年華就是十七八歲。這個(gè)年齡段的人要么經(jīng)歷著蛻變之痛，要么留下了最美好的回憶。青春文學(xué)關(guān)注的正是這樣一群年輕人，愛情、校園生活和成長(zhǎng)的煩惱成為青春文學(xué)的不變主題。

可能正是她如此了解年輕人的心，她的《暮光之城》系列在全球銷量已經(jīng)超過1億冊(cè)，版權(quán)轉(zhuǎn)授近40個(gè)國(guó)家，先后有150多個(gè)星期榮登《紐約時(shí)報(bào)》最暢銷書排行榜。不僅如此，該系列叢書還先后榮膺亞馬遜網(wǎng)站最近十年來最佳好書、《紐約時(shí)報(bào)》年度最佳小說等各大獎(jiǎng)項(xiàng)。改編自小說的電影上映后，年輕人對(duì)《暮光之城》系列的追捧更是無以復(fù)加。小說講述了一個(gè)名叫貝拉的普通女孩和英俊吸血鬼愛德華·卡倫相戀的曲折故事。背景的差異是兩個(gè)年輕人愛情的最大障礙，為此貝拉懇求愛德華讓她變成同類，這樣他們就可以相守一生。愛德華糾結(jié)萬分，答應(yīng)貝拉意味著她可能有生命危險(xiǎn)；不答應(yīng)她，自己就只能遠(yuǎn)離心愛的人。

一、國(guó)內(nèi)青春小說的語言風(fēng)格

自《萌芽》雜志推出的新概念作文比賽以來，“80后”的年輕作者及青春小說大量涌現(xiàn)。“青春題材小說的崛起標(biāo)志著新一代文學(xué)閱讀主題的延續(xù)和發(fā)展。小說的嬗變總體上是朝積極方向發(fā)展的：風(fēng)格多元、表現(xiàn)手法多樣、質(zhì)量數(shù)量都在不斷提高”。［1］具有代表性的作者韓寒、郭敬明、張悅?cè)坏热说淖髌范颊宫F(xiàn)了獨(dú)特的語言風(fēng)格。

陳芯瑩、李雯雯和王燕以韓寒的《三重門》和郭敬明的《夢(mèng)里花落知多少》作為語料，將語言計(jì)量研究成果應(yīng)用于語言風(fēng)格對(duì)比及作家判定中的方法，通過對(duì)語料中詞長(zhǎng)、句長(zhǎng)、型例比、副詞比例、名詞比例、代詞比例、助詞比例、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)比例、陳述句比例、疑問句比例、感嘆句比例、單現(xiàn)詞等12個(gè)語言結(jié)構(gòu)特征分布的統(tǒng)計(jì)對(duì)比，發(fā)現(xiàn)了7個(gè)具有顯著分布差異的語言結(jié)構(gòu)特征。兩位作者都能夠使用豐富的詞匯來表達(dá)意圖，郭敬明更多地使用了名詞和代詞，特別是代詞的使用頻度很高。韓寒更傾向于使用簡(jiǎn)短句式和大量感嘆句。［2］

此外，趙喬翔和常萍萍對(duì)韓寒的作品也做了細(xì)致的分析。他們認(rèn)為，韓寒的語言風(fēng)格極具個(gè)性，其中不乏有智慧的幽默和犀利的諷刺。例如，《三重門》中的一首“臥春”：臥梅又聞花/臥知繪中天/魚吻臥石水/臥石答春綠，其實(shí)是首諧音詩“我蠢”：我沒有文化/我只會(huì)種田/欲問我是誰/我是大蠢驢。在《一座城池》里韓寒寫道：

一座座巨大的工廠分布在路的兩邊，巨大的煙囪排出五顏六色的氣體，將天空點(diǎn)綴得如節(jié)日般喜慶。工廠排出的彩色的水讓周圍的河道也絢麗繽紛，和天空相映成趣，魚兒紛紛欣喜地浮出水面感受改革開放的春風(fēng)，空氣的味道都和別的地方不一樣。在四車道的大路上，卡車歡快地直冒黑煙，運(yùn)輸著生產(chǎn)物資，轎車也歡快地拉著警報(bào)，載著來視察的領(lǐng)導(dǎo)。真是一派欣欣向榮的景象。［3］

韓寒以贊美的口吻描述了工業(yè)區(qū)的污染狀況，諷刺地展現(xiàn)了煙塵、廢水、尾氣、噪音等污染嚴(yán)重程度。另外，韓寒還在作品中大量使用粗話來表現(xiàn)正值青春期的人物們的憤慨之情。

如果說韓寒是這些“80后”作家的另類，郭敬明則開拓了這個(gè)群體的主流語言風(fēng)格。他總是以淡淡的憂傷口吻訴說“唯美細(xì)膩的青春憂傷、凄美感傷的情感故事，總給人疼痛之感”。他作品中流露出的憂傷“寧靜而明媚，隱忍而不張揚(yáng)”。［4］在《幻城》中，他這樣寫道：

蝶澈給了我一個(gè)夢(mèng)境，他告訴我那個(gè)夢(mèng)境里面有那個(gè)人的樣子，這個(gè)夢(mèng)境她一直做每天晚上做，一直做了一千年，在那個(gè)夢(mèng)境里面，是一個(gè)鋪滿櫻花花瓣和積雪的院落，有風(fēng)吹過，地面的櫻花就如同落雪般飛揚(yáng)，一個(gè)人出現(xiàn)在積雪的中央，笑容溫柔而燦爛，濃黑的眉毛，閃亮的瞳仁。他走到蝶澈面前，彎下腰，俯下臉對(duì)她微笑，笑容如同撕裂的朝陽一樣燦爛，然后一陣風(fēng)，地面櫻花放肆地飛舞起來，在半空中變成如血的紅色，他的頭發(fā)和長(zhǎng)袍同時(shí)飛揚(yáng)起來，發(fā)出颯颯的響聲。［5］

可以看出郭敬明作品中不乏有著村上春樹寫作的味道，也有日本推理漫畫和韓劇的影子。不管怎樣，十七八歲的這個(gè)唯美年齡群希望能夠從這些作品中找到精神上的認(rèn)同和同齡人對(duì)青春的感悟，希望在書中能夠看到自己的影子，力求感同身受。對(duì)景物、心緒細(xì)膩的描寫，收放自如地使用形容詞、長(zhǎng)短句，用夢(mèng)幻般的感受來告知讀者青春對(duì)于他們的意義，以及以一顆眷戀和緬懷的心來悼念將逝或已逝的青春，都是郭敬明作品的共性特征。

以張悅?cè)粸榇淼呐宰骷?，延續(xù)了這種細(xì)膩唯美的語言表達(dá)和夢(mèng)幻般的感受。張悅?cè)坏淖髌放c郭敬明的不同之處在于，她筆下的人物似乎是迷失了方向感的小孩，總在不斷地尋找，然而有時(shí)又太過執(zhí)拗，做出一些殘忍的事情，讓讀者感覺到內(nèi)心的撕裂和陣陣痛楚，仿佛用這樣的虐人虐己的方式來體會(huì)自我的存在和真實(shí)。

總體上說，主流青春小說的語言風(fēng)格唯美詩化、細(xì)膩委婉、亦真亦幻，以下將摘錄《暮色》部分章節(jié)中的描寫片段，對(duì)照其中文譯本和郭敬明、張悅?cè)坏淖髌?，深入分析其語言風(fēng)格及翻譯策略。

二、《暮色》的描寫語言風(fēng)格和其中譯本的翻譯策略

《暮色》中來自兩個(gè)不同世界的癡男怨女在愛與被愛中糾結(jié)煩惱。小說中的人物、場(chǎng)景、心理等多方面的描寫烘托出了主人公心中的哀怨和對(duì)未來生活的美好憧憬，使讀者更好地了解這對(duì)愛侶的感情糾葛和對(duì)愛情的不懈追求。

（一）聲音描寫

在《暮色》第二十二章，貝拉被一個(gè)獵食者打昏了。她在昏迷中，聽到了各種聲音：

a.As I drifted，I dreamed./Where I floated，under thedark water，Iheard thehappiestsound mymind could conjure up― as beautiful，as uplifting，as it was ghastly.It was another snarl； a deeper，wilder roar that rang with fury.［6］452

b.昏迷時(shí)，我做了一個(gè)夢(mèng)。/在我漂浮的地方——一潭黑水下面，我聽見了自己的腦袋能想象出的最愉快的聲音——是那樣的美妙，那樣的令人振奮，又是那樣的恐怖。是另一種咆哮：一種更深沉、更瘋狂的帶著憤怒的咆哮。［7］338

從譯文中可以看到，譯者完全忠實(shí)于原文，采用了異化（foreignization）的翻譯原則，極大可能地保留了原文的措詞和語序。學(xué)者們?cè)谖膶W(xué)作品的翻譯上是否采用異化有不同的觀點(diǎn)。其中伊塔瑪埃文-佐哈（Itamar Even-Zohar）主張多元系統(tǒng)理論。佐哈認(rèn)為翻譯文學(xué)既可能處于中心位置，也可能處于邊緣位置，主要有三種可能的情形：（a）當(dāng)一個(gè)（文學(xué)）多元系統(tǒng)尚未定形，即是說文學(xué)的發(fā)展尚屬/幼嫩，有待確立；（b）一種文學(xué)（在一組相關(guān)的文學(xué)的大體系中）處于邊緣置，或處于弱勢(shì)，或兩者皆然；（c）一種文學(xué)出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折點(diǎn)、危機(jī)或文學(xué)真空。［8］在埃文-佐哈看來，翻譯文學(xué)處于中心地位時(shí)，翻譯行為參與創(chuàng)造新的重要模式，譯者很樂意打破本國(guó)傳統(tǒng)，也就是異化。在這一條件之下，翻譯成為接近原文的充分翻譯的可能性就比其他情況下更大。而占據(jù)邊緣地位時(shí)，譯者主要的努力是為外語文本找到最佳的現(xiàn)存次要模式，即歸化，結(jié)果常常是不充分的翻譯。

德國(guó)哲學(xué)家施萊爾馬赫（Friedrich Schleiermacher）提出“譯者可以選擇歸化或異化的譯法，前者以民族主義為中心，把外國(guó)的價(jià)值觀歸化到譯語文化中把原作者請(qǐng)到國(guó)內(nèi)來；后者則離經(jīng)叛道，把外國(guó)文本中的語言和文化差異表現(xiàn)出了，把讀者送到國(guó)外去”。［9］韋努蒂（Venuti）支持異化的翻譯策略，但他的異化翻譯理論獨(dú)具特色。他認(rèn)為異化可以去翻譯中的民族中心主義暴力，推動(dòng)譯者和讀者去識(shí)別外語文本的語言和文化差異。同時(shí)他也指出，文學(xué)翻譯是萌生創(chuàng)新性理論和實(shí)踐的沃土，譯者選擇歸化或是異化，要以目的語的文化構(gòu)成為依托，強(qiáng)調(diào)語言差異和文化差異，有利于發(fā)展多元文化。韋努蒂的異化翻譯理論既強(qiáng)調(diào)譯文與原文的互文性，既承認(rèn)作者的原創(chuàng)性，同時(shí)也鼓勵(lì)譯者的創(chuàng)造性和譯文的獨(dú)立性。

在例1中，譯者主要是直譯原文，沒有任何創(chuàng)造性或者獨(dú)立性。從原文中讀者可以體會(huì)到貝拉在昏迷中聽到的聲音讓她感到既愉悅又恐懼，句中有明顯的轉(zhuǎn)折關(guān)系，可惜譯文里沒有體現(xiàn)，顯得非常平淡，直白地扔出一句“是另一種咆哮”，上下文也不通暢。這段譯文只是逐字翻譯，遠(yuǎn)遠(yuǎn)未能觸及韋努蒂異化翻譯理論的內(nèi)涵。

郭敬明的小說《悲傷逆流成河》中，也有一段關(guān)于聲音的描寫。這部小說講述了四個(gè)少年的友情和愛情。少女易遙和鄰居齊銘之間產(chǎn)生了友達(dá)之上戀人未滿的微妙情感，直到顧森湘和顧森西姐弟倆的出現(xiàn)。齊銘和顧森湘相愛，而“壞孩子”顧森西對(duì)易遙產(chǎn)生了好感。但是易遙因?yàn)辇R銘和顧森西對(duì)自己的不信任以及他們對(duì)自己的厭惡跳樓自殺了。齊銘無法承受現(xiàn)實(shí)，選擇了在彌漫著煤氣的黑暗中慢慢閉上了眼睛，讓自己同樣淹沒在悲傷的河流中。

那種聲音。那種吞沒了一切的聲音。那種在每個(gè)夜晚都把齊銘拖進(jìn)深不見底的夢(mèng)魔的聲音。那種全身的關(guān)節(jié)、骨骼、胸腔、頭顱一起碎裂的聲音。那種可以一瞬間凝固全部血液，然后又在下一瞬間讓所有血液失控般涌向頭頂?shù)穆曇?。持續(xù)地響徹在腦海里。不休不止地喀嚓作響。［10］

郭敬明在這段描寫中運(yùn)用了電影拍攝手法——碎切，即“以快速的短鏡頭組合或以快速的移動(dòng)畫面轉(zhuǎn)換為主要形態(tài)特征的修辭手法。具有多樣的‘表意’功能，可以用來刻畫特定的心理或情緒，也可以營(yíng)造一種特定的情調(diào)氛圍”。［11］通過這樣的描寫，讀者可以感受到齊銘不斷回憶著易遙跳樓自殺時(shí)的場(chǎng)景，并且各種聲音蠶食著齊銘的意識(shí)。盡管是平面的文字表達(dá)，但是讀者的感受是立體的。透過這樣的文字，沒有一個(gè)讀者不能感同身受齊銘的自責(zé)和惶恐。這種鏡頭下的移動(dòng)畫面給文字描寫平添了力量。

比照兩段關(guān)于聲音的描寫，《暮色》的譯文就顯得平面和蒼白了許多。貝拉昏迷中聽到的聲音和她的心理是完全關(guān)聯(lián)吻合的，這聲音聽起來雖有些令人恐懼，但對(duì)貝拉而言是美妙的、令人振奮的。這聲音是愛德華救她時(shí)發(fā)出的。聽到自己愛人的聲音，貝拉自然是感覺美好的，即使是在昏迷狀態(tài)下?！赌荷返淖g文因?yàn)檫^于直譯，未能將原文要表達(dá)的意思清晰地再現(xiàn)。

（二）景物描寫

張悅?cè)坏膶懽黠L(fēng)格在描寫上也是非常細(xì)膩的。《毀》講述了一對(duì)渴望飛蛾撲火般愛情的年輕人，虛實(shí)之間而固執(zhí)地守候著心中的愛。在《毀》中，張悅?cè)贿@樣寫道：

我的中學(xué)對(duì)面是一座著名的教堂。青青的灰，蒼蒼的白。暮色里總有各種人抬起頭看它。它的鋒利的尖頂啊，穿透了塵世。尖尖的頂子和黃昏時(shí)氤氳的霧靄相糾纏，泛出墨紅的光朵。是那枚銳利的針刺透了探身俯瞰的天使的皮膚，天使在流血。那個(gè)時(shí)候我就明白，這是一個(gè)晝?nèi)盏慕K結(jié)曲。［12］

這里教堂的顏色就是這個(gè)悲劇故事的基調(diào)——青灰、蒼白的；而它的尖頂，就像是主人公的心境，渴望超凡脫俗的愛，即便流血，也是赤色的暖暖的愛。小說中景物的描寫同樣回應(yīng)著人物的心情和感受。在《暮色》中也有類似的片段：

a.I don’t know what I had expected，but it definitely wasn’t this.The house was timeless，graceful，and probably a hundred years old.It was painted a soft，faded white，three storiestall，rectangularand wellproportioned.The windows and doors were either part of the original structure of a perfect restoration.［6］321

b.我說不上來自己原先的期待了，但肯定和眼前所看到的不同。房子莊重典雅，可能有上百年的歷史了，給人以古樸感。外面弄涂著淺白柔和的涂料，三層樓，長(zhǎng)方形，比例協(xié)調(diào)；門窗可能是原來的，也可能是后翻新的，如果是翻新的，那真可謂是巧奪天工，渾然天成。［7］243

這是對(duì)卡倫家房子的描寫。在貝拉去之前，她想像過吸血鬼住的房子，一定是不見光的地牢或者城壕一類的房子。而出乎意料的是，自己白馬王子住的房子卻是大方典雅的。和例1的譯文對(duì)比，可以看到譯者在這一段中沒有采用直譯的方法，而是添加了自己的創(chuàng)作元素。比如，“給人以古樸感”是對(duì)“timeless”的翻譯，以及“那真可謂是巧奪天工，渾然天成”是譯者加進(jìn)去對(duì)房子門窗樣式的進(jìn)一步描寫來展現(xiàn)“perfect”的含義。這種譯者對(duì)原文進(jìn)行加工修飾的翻譯策略被稱為“創(chuàng)造性叛逆”。

除了上述提到的文學(xué)翻譯的一些理論，還有學(xué)者如吉維·加切奇拉澤認(rèn)為文學(xué)翻譯是需要譯者的創(chuàng)造的?！胺g中最重要的是譯作與原作在美學(xué)層面上的相稱，而為了達(dá)此目的，與原作在語言修辭上的對(duì)應(yīng)就得服從譯作藝術(shù)上的要求，而只能其輔助性作用”。［13］國(guó)內(nèi)對(duì)創(chuàng)造性叛逆有深入研究的謝天振教授也認(rèn)為“創(chuàng)造性叛逆的更重要的方面還在于它對(duì)文學(xué)作品的接受與傳播所起的作用。一部作品，即使不超越它的語言文化環(huán)境，它也不可能把它的作者意圖完整無誤地傳達(dá)給它的讀者，因?yàn)槊總€(gè)接受者都是從自身的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，去理解、接受作品的”。［14］對(duì)于文學(xué)作品，翻譯的過程就是譯者以自身的創(chuàng)造力極大可能地去接近原文并再現(xiàn)原文，而客觀上必須要采用一定程度的不忠實(shí)以達(dá)到和原文一樣的表現(xiàn)力和感染力。看似矛盾的叛逆和忠實(shí)，其實(shí)是力爭(zhēng)上乘翻譯作品的不二法則。

這幢房子的顏色是淺白色的，和貝拉想像的黑色完全相反，意味著卡倫一家人雖為吸血鬼但心地善良，并非專門與人類為敵的。房子的形狀是規(guī)規(guī)矩矩的長(zhǎng)方形，同樣透露出卡倫一家人性情中的中規(guī)中矩，就好像愛德華就是想和貝拉像平常人一樣戀愛結(jié)婚。這兩處的翻譯雖然與原文有出入，但是為表達(dá)原文要展示給讀者的深層含義起到了很好的增值效果。

（三）人物描寫

a.His glistening pale lavender lids were shut，though ofcourse he didn’tsleep.A perfectstatue，carved in some unknown stone，smooth like marble，glittering like crystal.［6］260

b.他那閃閃發(fā)光的淡紫色眼瞼緊閉著，盡管他并沒有睡著，躺在那里，像一尊用大理石一樣光滑，水晶般透亮的無名石頭鑄成的雕像。［7］197

例3的譯文主要采用了直譯的翻譯策略，只是根據(jù)上下文加上了“躺在那里”，但是在句式上有所變化。第二句中原文的三個(gè)后置定語，在譯文中改成了前置定語，句子顯得冗長(zhǎng)，讀起來也拗口。仔細(xì)閱讀原文，對(duì)愛德華的描寫也是有電影攝影的鏡頭感，從特寫再拉回到遠(yuǎn)景。這種鏡頭的變換如果是用短句子描寫，就會(huì)多了些節(jié)奏感，愛德華的模樣也會(huì)躍然紙上，突出他白皙、光滑、閃亮的膚色特征。

在郭敬明的小說《夏至未至》中，他是這樣寫道：

第一秒笑容凝固在臉上?；牟萋又采w荒蕪的山坡。第二秒笑容換了弧度。憂傷覆蓋上面容，潮水嘩嘩地涌動(dòng)。第三秒淚水如破堤的潮汛漫上了整張臉。夏日如洪水從記憶里席卷而過。第四秒立夏知道自己哭了。立夏像是聽到頭頂突然突然飛過無數(shù)飛鳥的聲音，雪花混著揚(yáng)花一起紛紛揚(yáng)揚(yáng)地落下。［15］

一個(gè)女孩子的哭泣表情在郭敬明的筆下也可以這么唯美，像是電影里的特寫鏡頭捕捉到了她表情的每一個(gè)細(xì)節(jié)，加上一秒一秒的變化，讀者幾乎是可以看到女孩的淚水是怎樣的泉涌般地流下的。對(duì)比譯文的長(zhǎng)句子和郭敬明運(yùn)用短句的描寫，顯而易見短句式更富有節(jié)奏并能勾勒出更立體的人物形象。

從摘錄的《暮色》片段可以看到，譯者遵照異化的翻譯原則，主要以直譯的翻譯策略對(duì)聲音、景物、人物等描寫文字進(jìn)行了翻譯。對(duì)比國(guó)內(nèi)青春小說作家郭敬明、張悅?cè)坏淖髌?，盡管《暮色》的譯者也采用了有創(chuàng)造性的文字來補(bǔ)充譯文的不足，在句式上也有所變化，但是青春小說讀者群所熟悉的詩化語言還是有一定的距離，勢(shì)必會(huì)影響到閱讀的效果。青春小說雖然是年輕作家們對(duì)青春、校園、愛情的一種自我解讀和表達(dá)，畢竟它擁有巨大的讀者群和一定的影響力，因此對(duì)于這類作品還應(yīng)該有多角度的研究以推動(dòng)其良性的發(fā)展。

［1］張文娟.化蛹為蝶——論青春文學(xué)中小說的嬗變［J］.四川教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（3）：20.

［2］陳芯瑩，李雯雯，王燕.計(jì)量特征在語言風(fēng)格比較及作家判定中的應(yīng)用——以韓寒《三重門》與郭敬明《夢(mèng)里花落知多少》為例［J］.計(jì)算機(jī)工程與應(yīng)用，2012（3）.

［3］趙喬翔，常萍萍.試論韓寒長(zhǎng)篇小說的語言特征［J］.三峽大學(xué)學(xué)報(bào)：人文社會(huì)科學(xué)版，2012（2）：41.

［4］劉桂茹.當(dāng)憂傷成為時(shí)尚——郭敬明《愛與痛的邊緣解讀》［J］.商丘師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（5）：36.

［5］郭敬明.幻城［M］.沈陽：春風(fēng)文藝出版社，2004：42.

［6］Stephenie Meyer.Twilight［M］.New York：Little，Brown and Company，2005.

［7］暮色［M］.孫郁根，覃學(xué)嵐，李寅，譯.北京：接力出版社，2008.

［8］翻譯文學(xué)在文學(xué)多元系統(tǒng)中的地位［M］//佐哈，江帆，譯.謝天振.當(dāng)代國(guó)外翻譯理論.天津：南開大學(xué)出版社，2008：218-219.

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［10］郭敬明.悲傷逆流成河［M］.武昌：長(zhǎng)江文藝出版社，2007：332.

［11］王雙林.“王家衛(wèi)電影”修辭格分析［J］.電影評(píng)介，2009（22）：67.

［12］張悅?cè)?葵花走失在1890［M］.北京：作家出版社，2003：1.

［13］文學(xué)翻譯中的創(chuàng)作性原則［M］//謝天振.吉維·加切奇拉澤，謝天振，譯.當(dāng)代國(guó)外翻譯理論.天津：南開大學(xué)出版社，2008：572.

［14］謝天振.譯介學(xué)［M］.上海：外語教育出版社，1999：141.

［15］郭敬明.夏至未至［M］.武昌：長(zhǎng)江文藝出版社，2010：77.