略論中國戲曲雅俗審美思潮之變遷

劉 禎

（中國藝術(shù)研究院 戲曲研究所，北京 100000）

雅俗之與戲曲較之與其他文藝形式關(guān)系更為突出、更顯典型，之所以如此，是因為各種文藝之淵藪都可追溯民間，而流行發(fā)達于士夫文人，進而躋身文壇正統(tǒng)，而疏離民間。戲曲不然，戲曲淵源于民間，在其無論艱難抑或不受壓迫的年代，都沒有脫離百姓，在它被士夫文人接受后，也始終保持這樣一種平行發(fā)展。戲曲上千年的歷史演化，充斥了這樣的關(guān)系，所以雅俗問題之于戲曲會比較復雜和不同。這一點，研究戲曲的學者也較早開始關(guān)注，但比較側(cè)重具體作家作品的雅俗，而較少從戲曲發(fā)展審美思潮這樣一個維度加以考察。

戲曲究竟是雅還是俗的，或者是雅俗共賞藝術(shù)？不僅是戲曲史研究的問題，還是戲曲現(xiàn)實發(fā)展所不能忽略的問題。近年來人們針對這一問題有各種不同見解，有人就認為京劇是高雅藝術(shù)。國家教育部規(guī)定京劇進入中小學音樂課堂，這是好事，但是進入中小學課堂的應該不只限于京劇，京劇之外中國非常豐富的地方戲文化資源也應該加以考慮。但為什么進入中小學課堂僅僅是京劇呢？這和京劇藝術(shù)、京劇表演的博大精深，以及其所取得的歷史性成就是非常有關(guān)系的。除此之外，也是和一些人對戲曲審美屬性的認定有關(guān)：即京劇是高雅藝術(shù)。言外之意地方戲不是。這是一種誤導，其實，就具體京劇劇目看，它有雅有俗，而作為一種戲曲劇種本身不具有雅俗之功能區(qū)分，雖然它的受眾有階層性。人們對京劇程式、虛擬表演的掌握程度與其對戲曲理解、欣賞有關(guān)，但與戲曲高雅不高雅是兩個不同的問題和角度，不宜混淆。從歷史發(fā)展進程看，京劇應該是俗中含雅。地方戲發(fā)展保持了與民間一種密切聯(lián)系，比較通俗化、大眾化，但也不是沒有典雅、雅致之作，有的劇種甚至在歷史上來看本身即以雅致著稱，如福建古老的梨園戲。

戲曲是一種大眾藝術(shù)，本質(zhì)上看中國戲曲是民間、俗的藝術(shù)。中國戲曲的發(fā)展有上千年的歷史，其發(fā)展過程也非一成不變，在中國戲曲近千年的發(fā)展歷程中，實際上始終交織著雅和俗。中國戲曲是在這種雅和俗的螺旋交織中發(fā)展演進的。而從審美思潮這樣一個視角的切入，無疑可以從更為宏觀的角度審視和理解戲曲整體性發(fā)展和審美規(guī)律。這方面有些學者已經(jīng)開始關(guān)注，上海戲曲史家蔣星煜在《中國戲曲史上的四個高潮》中提到，中國戲曲歷史發(fā)展的經(jīng)過有四個高潮：元雜劇，昆曲，京劇時期，以及新中國成立后戲曲的發(fā)展［1］39-45。北京郭英德教授《明清傳奇戲曲文體研究》之第三章“典雅與通俗——明清傳奇戲曲的語言風格”（商務印書館2004年）。臺灣戲曲史家曾永義教授撰有《論說戲曲雅俗之推移》（上、下），論說從明嘉靖至清末戲曲雅俗之間相互爭衡、推移（臺灣《戲劇研究》2008年第2期、2009年第3期）。這是一個日益為人們所關(guān)注的話題。從中國戲曲雅俗審美思潮的變遷來看，本人認為漫長的歷史中中國戲曲可分為五個階段，這五個階段既是中國戲曲雅俗審美思潮發(fā)展在不同時期的特點，同時也對應著當時戲曲藝術(shù)的流行形態(tài)。當然，我們說這是“思潮”性的、整體性的，也是粗線條的，具體情況則更為豐富和復雜。

一、俗之濫觴——南戲的興起與“里巷歌謠”

研究中國戲曲史的學者們認為戲曲的發(fā)生、起源和形成經(jīng)歷了漫長的過程，從原始的歌舞到王國維倡導的“巫優(yōu)”說，直到宋代南戲的形成。為大眾所接受一般性的觀點是到了宋代，以南戲的形成為標志，意味著成熟的中國戲曲產(chǎn)生。而宋代之前的戲劇都處于戲劇形成中，被稱為“準戲劇”、“前戲劇”或者“古戲劇”。也有很多觀點有所突破，任二北就認為唐代存在全能之戲劇，即中國戲曲的形成可以以唐戲弄為標志［2］。雖是一家之言，但此觀點近些年受到了一些學者的重視。

現(xiàn)存的一些文獻記載能夠說明，公元12世紀前后，北宋、南宋之交，東南沿海的溫州就出現(xiàn)了南戲。南戲的形成地點，學者們持有不同看法。劉念茲先生在《南戲新證》中認為南戲形成并不是在溫州一點，而是形成于溫州之外還包括福建、廣東等東南沿海地區(qū)的莆田、仙游和泉州①參《南戲新證》第二章第二節(jié)“南戲出現(xiàn)的時間和地區(qū)”，中華書局，1986。。他的觀點后來也被稱為“多點說”。兩種說法目前在學界都有較大的爭議。但無論在哪里形成，都能看出中國戲曲形成之初的一種形態(tài)——南戲的俗性。

南戲又叫戲文、南曲戲文、溫州雜劇、永嘉雜劇、鶻伶聲嗽等，據(jù)錢南揚統(tǒng)計大約有十多種稱謂。不同稱謂所反映的是民間的行為，在民間對這樣一種藝術(shù)形式?jīng)]有整齊統(tǒng)一的固定的稱謂，而是民間在不同場合、不同時間稱謂的隨意性。

南戲是民間的表演藝術(shù)，過去的文人士大夫?qū)@種民間藝術(shù)不屑一顧。在這種情況下，留下的有關(guān)南戲的文獻、資料非常有限，為后人認識南戲帶來了很大的困難。徐渭在中國思想文化史、戲曲史上是一位具有叛逆和革新精神的文化人。因此，雖然一般文人士大夫?qū)δ蠎颉昂庇辛粢狻?，他卻對南戲興趣濃厚，對南戲的源流、劇目，整個的發(fā)展過程進行了專門的研究，寫成《南詞敘錄》，成為今人研究南戲一部非常重要的專著?！赌显~敘錄》對南戲的民間性、俗性有很多敘述：“其曲，則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調(diào)，故士夫罕有留意者。”南戲是“村坊小曲而為之，本無宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)，市女順口可歌而已，諺所謂‘隨心令’者”。始終保持“句 句是 本色語 ，無今 人時 文 氣”［3］239-240。

徐渭對南戲的形成過程論述的非常清楚，在東南沿海一帶最初只是“里巷歌謠”，民間“小曲”，也吸收了宋詞的一些內(nèi)容，“不葉宮調(diào)”，當時被稱為“隨心令”，即南戲的表演、歌唱隨心所欲。這樣的狀態(tài)雖然不受文人士夫的重視，但恰恰可以看出南戲作為中國戲曲形成第一個階段表演藝術(shù)在審美方面的民間性、俗性。所以我們認識南戲可以看到，不論元雜劇、傳奇、京劇還是地方戲，其創(chuàng)作過程都有文人作者參與，但中國戲曲形成的第一個階段——南戲階段，其創(chuàng)始是沒有文人參與的，也因此強化了南戲的俗的品格。

20世紀初期，人們對南戲的了解還是比較模糊的。王國維《宋元戲曲史》雖云“宋元”，但著眼點在元雜劇，其中也有篇章專談南戲，但是受到史料的局限，王國維對南戲的認識和研究是非常慎重的，根據(jù)僅有的資料對南戲作了一些基本的判斷，并沒有完全展開研究。也恰恰是王國維對南戲的“留白”，帶來了上世紀二三十年代南戲研究的熱潮。錢南揚、趙景深、陸侃如、馮沅君等，彌補了王國維研究的不足，掀起了南戲研究的熱潮。后來越來越多南戲的文獻被發(fā)現(xiàn)，如《永樂大典戲文三種》，使人們對南戲的民間性、俗性有了更豐富、更形象、更直觀的了解。

通過南戲劇目和作品，也可以看出南戲的俗性既體現(xiàn)在文本、創(chuàng)作、劇目上，也體現(xiàn)在表演、曲牌聯(lián)套、結(jié)構(gòu)體制上。南戲早期劇目《趙貞女蔡二郎》已佚，徐渭在《南詞敘錄》記載說“舊伯喈棄親背婦，為暴雷震死。里俗妄作也。實為戲文之首。”提綱挈領(lǐng)地介紹了該劇的情節(jié)和內(nèi)容。《王魁負桂英》（劇本已失），“王魁名俊民，以狀元及第。亦里俗妄作也?！保ā赌显~敘錄》）這兩個劇目是南戲最早的兩部作品，可以看出宋元時期大量南戲作品的一個共同主題是反映婚姻、家庭、愛情為主。戲曲史上把南戲這一時期的創(chuàng)作現(xiàn)象稱為“負心戲”。此類作品的現(xiàn)實針對性很強，反映的思想感情非常樸素，站在民間的立場，表達了廣大人民群眾的真實想法。南戲的創(chuàng)作和欣賞主體都是百姓，因此在思想感情、內(nèi)容、結(jié)構(gòu)體制、表演等方面都體現(xiàn)了其“俗”的特性。

到了元代中后期，以“荊、劉、拜、殺”和《琵琶記》的出現(xiàn)為標志，南戲出現(xiàn)了復興時期，但與早期不同的是此時文人開始參與到了南戲的創(chuàng)作中，如高則誠創(chuàng)作《琵琶記》，引導南戲逐漸脫離“俚俗”走向文雅。南戲復興處于南戲發(fā)展的一種俗雅混著狀態(tài)，這也造成明代文人在認識評論時的一種矛盾。比如對《荊釵記》，徐復祚認為“《荊釵》以情節(jié)關(guān)目勝，然純是倭巷俚語，粗鄙之極；而用韻卻嚴，本色當行，時離時合?！保?］256而王世 貞則徑認 為“《荊 釵》近俗而時動人”［5］519。而呂天成則以其“真切之調(diào)”要把《荊釵 記》“仰配”《琵 琶》“鼎 峙”《拜 月》［6］111-112。對《殺狗記》評價也存在這種情況。而從戲曲發(fā)生形成來看，南戲與北雜劇幾乎在同一時間，而北雜劇“勃起”過程中文人的作用似比較顯著，文人色彩也比較明顯，所以從戲曲的審美歷程看，南戲是一個地地道道“俗”的階段。

二、雅、俗共賞——雅俗審美之真正融合與雜劇作家身份之雙重性

王國維在《宋元戲曲史》對元雜劇有很高的評價：“然元劇最佳之處，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者，無不如是。元曲亦然。明以后，其思想結(jié)構(gòu)盡有勝于前人者，唯意境則為元人所獨擅?！保?］85他還舉了關(guān)漢卿、馬致遠、鄭光祖等作家作品例子，認為“第一期之元劇，雖淺深大小不同，而莫不有此意境也?！保?］87徐渭《南詞敘錄》也說到：“聽北曲使人神氣鷹揚，毛發(fā)灑淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也，所謂‘其聲噍殺以立怨’是已；南曲則紆徐綿眇，流麗婉轉(zhuǎn)，使人飄飄然喪其所守而不自覺，信南方之柔媚也，所謂‘亡國之音哀以思’是已。夫二音鄙俚之極，尚足感人如此，不 知正 音之 感何如也?！保?］245元雜劇有大量文人作家參與，使雜劇的文學性、藝術(shù)性得到很高的提升，不再處于“里巷歌謠”的初始創(chuàng)作階段，而有關(guān)漢卿、王實甫、馬致遠等一批書會才人“躬踐排場”，使元雜劇成為當時的流行藝術(shù)，成為“一代之文學”。

由此可以看出不同于之前南戲的俗，元雜劇實現(xiàn)了雅俗共賞。元雜劇的雅俗共賞不僅在中國戲曲審美歷程中屬“獨擅”，在整個中國文學發(fā)展史上也是獨一無二的。只有到了元代中國戲曲才真正實現(xiàn)了雅俗共賞，這種情況的出現(xiàn)與元雜劇作家所具有的雙重性身份密切相關(guān)。

蒙古族統(tǒng)治者入主中原后，廢除了科舉制度，想要通過科舉走向仕途的知識分子的理想徹底幻滅，“蓋當時臺省元臣，郡邑正官、及雄要之職，盡其國人為之。中州人每每沉抑下僚，志不獲展，如關(guān)漢卿入太醫(yī)院尹，馬致遠江浙行省務官，宮大用釣臺山長，鄭德輝杭州路吏，張小山首領(lǐng)官，其他屈在簿書，老于布素者，尚多 有之。”［8］208科舉 取士 制度的廢除、民族歧視政策使得文人知識分子地位一落千丈，有點茫茫然不知所措，傳統(tǒng)的晉身之階被堵塞了，他們不得不另擇其他。大致看來，他們的歸宿有三種選擇：1.隱逸。隱逸之風盛行從元雜劇和散曲作品題材的流行可見一斑。元雜劇有專門一類“隱居樂道”（又稱“林泉丘壑”）題材的作品，隱逸也是散曲重要的主題，范蠡、陶淵明等歷史上的隱逸高蹈之士成為文人向往羨慕的對象。2.信教。針對文人的全真教大行其是。3.走向民間，走向勾欄。為生計所迫，許多文人淪落民間，步入勾欄瓦舍，成為書會才人，呈一技之長，投身于戲曲與俗文藝創(chuàng)作，甚至于“躬踐排場，面傅粉墨”。元雜劇作家之所以具有兩重性，一是文人作為一個社會階層本屬統(tǒng)治階級序列，本身有很好的文學素養(yǎng)和兼濟天下的社會責任感、使命感，但社會現(xiàn)實讓他們無法走入統(tǒng)治階層，踐行其兼濟天下的抱負，最終走向民間，走向勾欄，從而使他們具有了民間老百姓的感情立場，“以其有用之才，而一寓之乎聲歌之末，以舒其怫郁感慨之懷，蓋所謂不得其平而鳴焉者也！”［8］208雜劇作家有過去文人的出身和文學修養(yǎng)，又具現(xiàn)實民間的處境，他們的這種雙重身份，使他們迥異于歷史上任何一個時代的文人，能夠在雅俗之間游刃有余，自然天成，“有意境”而又是“最自然之文學”，譜寫“一代之文學”的元雜劇。

元雜劇作為一種流行的時代藝術(shù)實現(xiàn)了雅、俗共賞。雅、俗是元雜劇總的審美思潮和時代風格。在這樣一種主旋律主導下，呈現(xiàn)出不同的流派和特色來。日本戲曲史家青木正兒把元雜劇分為兩派：曲詞素樸多用口語的本色派和曲詞藻麗多用雅言的文采派。

本色派：（1）豪放激越派：以關(guān)漢卿、高文秀、紀君祥為代表。（2）敦樸自然派：以鄭廷玉、武漢臣、岳伯川、秦簡夫為代表。（3）溫潤明麗派：以楊顯之、石君寶、尚仲賢為代表。

文采派：（1）綺麗纖秾派：以王實甫、白樸、鄭光祖為代表。（2）清奇輕俊派：以馬致遠、李壽卿、宮天 挺 為 代 表 。［9］50-53

每一個作家的風格不同，同一作家不同作品的風格也會不同。正是這些作家的文人修養(yǎng)與其身份地位的跌落，這樣一種雙重性身份的形成，造就了了元雜劇雅俗共賞的特性。

三、雅化之風——戲曲身份的確立與昆曲的“流麗悠遠”

古希臘羅馬戲劇是在公元前七到六世紀，古印度梵劇也是在公元前就產(chǎn)生并達到輝煌。中國戲曲的真正形成是在公元十二世紀，而中國戲曲的孕育是非常早的。那么，為什么中國戲曲的形成經(jīng)歷了這么漫長的過程？這除了因為戲曲的綜合性和復雜性外，還有就是中國傳統(tǒng)的儒家文化思想對戲劇的娛樂性本質(zhì)起的制約作用。

宋代在東南沿海形成了南戲，但是戲曲的身份始終沒有被官方所認可和接受，盡管南戲到了宋代后期和元代已經(jīng)非常流行了，但要么不被士夫文人所注意，要么就是受到嚴厲的打壓，這是宋代戲曲身份的一種狀態(tài)。元蒙的征伐有其野蠻、屠戮的一面，歷史文獻中也能找到諸如此類的記載，有一些學者認為元代的血腥統(tǒng)治對元雜劇的興盛起了抑制作用，認為元代統(tǒng)治對元雜劇的影響是完全負面的。實際上到了元代因為其統(tǒng)治者不是漢族人而是北方的少數(shù)民族，這些少數(shù)民族天性喜好歌舞，蒙古族甚至在緊張的征伐途中還帶著歌女，不忘娛樂歌舞。所以元雜劇的興盛是與統(tǒng)治者的這種認可和重視相聯(lián)系的，雜劇在元代是流行藝術(shù)。隨著人們對元代歷史、對元代統(tǒng)治者的認識以及對元代統(tǒng)治者和元雜劇關(guān)系的認識越來越客觀，也使我們認識到元代統(tǒng)治者對元雜劇的影響應該是正面的，應該給予肯定。元雜劇作為“一代之文學”，成為元代的一種流行藝術(shù)、主流藝術(shù)如果沒有統(tǒng)治者的認可是不可思議的。

雜劇在元代成為流行藝術(shù)、主流藝術(shù)，這是一種革命性的變化。元之前戲曲歷來是被禁止的，認為它有傷風化。不論在戲曲形成過程中還是在戲曲正式形成的宋代都是如此。而元代雜劇不僅在大都，而且在全國各地都有熱鬧的演出。元代的特殊性在于元代是少數(shù)民族政權(quán)，而其統(tǒng)治者對漢族的文化思想倫理是隔膜的。在元初很多蒙古人不要說了解漢族的思想，就連簡單的漢字數(shù)字筆畫都寫反。

到了明代，朱元璋恢復了漢族的統(tǒng)治秩序。朱元璋奪取元朝政權(quán)標榜的口號是要“驅(qū)除韃虜”，要恢復漢族的思想道德和倫理秩序。也因此在面對新形勢、新環(huán)境情況下如何對待戲曲的問題逐漸顯現(xiàn)。對戲曲到底是承認還是不承認，漢族傳統(tǒng)士夫文人對待戲曲的態(tài)度，以及戲曲游戲娛樂的性質(zhì)和漢族儒家的傳統(tǒng)倫理道德相抵觸，那么在漢族的統(tǒng)治秩序恢復過程中該如何對待戲曲呢？實際上這是一個問題，而且是個非常有意思的問題。

到朱元璋建立大明王朝，此時的戲曲已是如火如荼，無論是上層的文人士夫、達官貴人，還是下層的平民百姓，他們享受最多的是戲曲。很顯然，這時的戲曲已與當時人們的生活融為一體了，是息息相關(guān)不可分割的。這時朱元璋如果想像宋代那樣對待戲曲已經(jīng)不可能了，當然也不可能像元代那樣對待戲曲。關(guān)于戲曲的身份和地位的認可，就成為一個敏感話題。在一些史料記載中可以看到戲曲在明代初年身份和地位的被接受認可的過程。據(jù)徐渭《南詞敘錄》中記載朱元璋因為喜歡《琵琶記》曾經(jīng)征召其作者高則誠到京城，高則誠當時已年邁并且對仕途也不抱什么幻想，沒有應征，不久就去世了。朱元璋評價《琵琶記》說：“五經(jīng)、四書，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶記》如山珍、海錯，貴富家不可無。”［3］240朱元璋對《琵琶記》有很 高 的 評價，把《琵 琶記》提高到和圣人《四書》、《五經(jīng)》相并列的地位，認為《四書》、《五經(jīng)》就像“布帛菽粟”家家都有；而《琵琶記》就像“山珍海錯”是富貴家不能沒有的。然后朱元 璋又說：“惜哉，以宮 錦 而制 鞵 也！”［3］240這句 話反映了朱元璋的矛盾心理。一方面，他對《琵琶記》所宣揚的忠孝節(jié)義是大加肯定；另一方面又認為這樣一個好的內(nèi)容用戲曲這樣一種形式來表達是很遺憾的，可以看出他從內(nèi)心是瞧不起戲曲這種樣式的。其實，《琵琶記》之所以有那么大的影響，恰恰就是靠戲曲這種樣式表達的結(jié)果。否則是達不到那種感人至深的效果的。徐渭記載這段話也解了一個戲曲史的謎，雖然朱元璋對《琵琶記》以戲曲這種形式表現(xiàn)頗有微詞，但是《琵琶記》作為宣揚封建倫理道德的一個典型劇目，朱元璋從總體上還是肯定的。這段話表明朱元璋對戲曲存在和地位的認可。雖然戲曲已經(jīng)流行日久，深入人心，但在這種封建專制統(tǒng)治下，如果沒有他首肯放話，戲曲發(fā)展到明代會是怎樣一種狀況還不好預料。

故洪武初年，有“親王之國，必以詞曲一千七百本賜之”。［10］403也因此明代初期教化劇大量涌現(xiàn)，涌現(xiàn)出丘浚、邵燦、朱權(quán)、朱有墩等一批御用文人和皇室成員，專事教化劇創(chuàng)作。教化劇的總體思潮是“歌功頌德、粉飾太平”，這也是專制統(tǒng)治開始時文學藝術(shù)發(fā)展必然要經(jīng)歷的一個階段，戲曲同樣如此。《香囊記》、《五倫全備記》以及朱有墩等的大量雜劇都是如此?！耙詴r文為南曲，元末、國初未有也；其弊起于《香囊記》?！断隳摇纺艘伺d老生員邵文明作，習《詩經(jīng)》，專學杜詩，遂以二書語句勻入曲中，賓白亦是文語，又好用故事作對子，最為害事。夫曲本取于感發(fā)人心，歌之使奴、童、婦、女皆喻，乃為得體；經(jīng)、子之談，以之為詩且不可，況此等耶？直以才情欠少，未免輳補成篇。吾意：與其文而晦，曷若俗而鄙之易曉也？”［3］243這些作品都是受到《琵琶記》宣揚封建倫理道德的影響，卻沒有《琵琶記》作品所具有的形象性、真實性，所以這時期的作品完全成了封建倫理道德的演繹和說教，非常枯燥、概念化。所以在戲曲歷史上人們談到教化劇時多持否定的態(tài)度。但是，從戲曲發(fā)展的歷史長河、從戲曲身份和地位的視角來看，教化劇階段是戲曲發(fā)展甚至是戲曲明中后期戲曲繁榮必不可少的一個前提和階段。站在戲曲歷史和發(fā)展的角度，應該對教化劇有一個充分、客觀的認識和肯定。如果沒有朱元璋對《琵琶記》的肯定，之后方出現(xiàn)教化劇大發(fā)展階段，很難想象會有明代中后期傳奇、昆曲的繁榮。也就是說，教化劇階段是明代中后期戲曲繁榮發(fā)展必不可少的一個環(huán)節(jié)。

如同任何其他事物一樣，戲曲發(fā)展也是一個螺旋式的前進過程。宋代南戲是一個俗的階段，元雜劇是雅、俗共賞的階段。元末明初，四大聲腔的出現(xiàn)和流行，使戲曲發(fā)展呈現(xiàn)雅、俗分野的趨勢，弋陽腔、余姚腔繼續(xù)沿著民間之途發(fā)展，而海鹽腔、昆山腔則有雅化、文人化的趨勢。海鹽腔與余姚腔先后式微，而弋陽腔與昆山腔則貫穿了整個中國戲曲發(fā)展歷史，對其他劇種的形成和發(fā)展產(chǎn)生極大的影響，而弋陽腔與昆山腔恰恰代表了戲曲審美的雅俗兩端。當然，在主流社會顯形層面，昆曲如魚得水，甚至成為了“官腔”。明代嘉靖時期昆曲進入完成雅化階段。魏良輔“水磨調(diào)”音樂革新，按照文人士夫標準進行。一是兼收并蓄，南、北曲等等取其所長，補其所短；二是“盡洗乖聲”，遠離戲場聲口，不與民間為伍，使南詞音理達到“極抽秘逞妍”地步。在當時，魏良輔就得到很高的榮譽：“聲場秉為曲圣，后世依為鼻祖”。［11］617他本人出身藝人，但他的論述與對昆曲革新的基礎(chǔ)是以文人的審美與趣味為標準進行的，這反映了當時時代的審美標準和發(fā)展趨勢。他對文人之作給予了特別的關(guān)注，如高則誠的《琵琶記》和陳鐸的《秋碧樂府》，認為對他們的作品要“從頭至尾熟玩，一字不可放過”，［12］280是因為他們的作品具有代表性。如果說元末顧堅等人是從審美情趣、文學雅致等方面對昆曲形成產(chǎn)生較大影響的話，魏良輔的改革更多是從昆曲的內(nèi)在本體方面加以實施，使昆曲藝術(shù)走向成熟，流播全國。正是魏良輔的改革，使“昆山腔止行于吳中，流麗悠遠，出乎三腔之上，聽之最足蕩人?！?/p>

魏良輔音樂改革之后，梁辰漁創(chuàng)作的《浣紗記》搬上舞臺，盛行于時，昆曲開始走向興盛。標志著昆曲作為舞臺藝術(shù)的開啟。自此之后的兩百多年時間，被視為昆曲發(fā)展的黃金時期，實際上也是戲曲走向雅化的最有代表性的階段。比如湯顯祖、李漁、阮大鋮、洪昇、孔尚任等。這一時期作為傳奇創(chuàng)作的作家絕大部分是文人士大夫，而且有的位居顯要，有的是著名的文學家和史學家。

那么為什么有那么多的文人參與戲曲創(chuàng)作呢？他們自己的社會責任感、兼濟天下的理想和娛情冶性、娛樂放縱自己的兩個方面通過戲曲這種形式達到了最好的結(jié)合和舒解。以阮大鋮和李漁為例，他們的創(chuàng)作把文人的教化職能與士大夫娛樂享受的目的融為一體，所謂“寓道德于詼諧，藏經(jīng)術(shù)于滑稽”，將昔日嚴肅的“載道”以詼諧滑稽的形式表現(xiàn)，也消解了戲曲的教化功能。

昆曲出現(xiàn)后，中國戲曲的發(fā)展存在文人士大夫與民間兩條線索。此時民間戲曲仍是轟轟烈烈的，記載常用“如醉如癡”，“舉國如狂”來形容民間戲曲演出的盛況。可見即使在昆曲十分興盛的時期，民間戲曲也是很繁榮的，只是民間俗的審美思潮處于潛形而已。

四、俗中含雅——地方戲的崛起與京劇的形成

清朝乾隆年間，昆曲得到皇帝的重視，非常流行，甚至一度被視為“官腔”。逐漸地昆曲走向了一種極端，而它的局限性也呈現(xiàn)出來，越來越多的人遠離了昆曲。甚至到了乾隆年間出現(xiàn)了花、雅爭勝的局面，而最終花部取代雅部取得了統(tǒng)治的地位。對于乾隆年間戲曲舞臺這種花雅的消長變化、轉(zhuǎn)化，焦循《花部農(nóng)譚》有很好的分析，他認為：“梨園共尚吳音?！ú俊撸淝馁蒂|(zhì)，共稱為‘亂彈’者也，乃余獨好之。蓋吳音繁縟，其曲雖極諧于律，而聽者使未睹本文，無不茫然不知所謂。其《琵琶》、《殺狗》、《邯鄲夢》、《一捧雪》十數(shù)本外，多男女猥褻，如《西樓》、《紅梨》之類，殊無足觀。花部原本于元劇，其事多忠、孝、節(jié)、義，足以動人；其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動蕩。郭外各村，于二、八月間，遞相演唱，農(nóng)叟、漁父，聚以為歡，由來久矣。自西蜀魏三兒倡為淫哇鄙謔之詞，市井中如樊八、郝天秀之輩，轉(zhuǎn)相效法，染及鄉(xiāng)隅。近年漸及于舊。余特喜之，每攜老婦、幼孫，乘駕小舟，沿湖觀閱。天既炎暑，田事余閑，群坐柳陰豆棚之下，侈譚故事，多不出花部所演，余因略為解說，莫不鼓掌解頤。有村夫子者筆之于冊，用以示余。余曰：‘此農(nóng)譚耳，不足以辱大雅之目?！癁檐现?，存數(shù)則云爾。”［3］225此時戲曲俗的一面逐漸興盛發(fā)展。地方戲的俗、京劇的俗與以往戲曲形式還有不同的地方：在花雅之爭中兩者相互學習、借鑒吸收對方的優(yōu)長，豐富和發(fā)展自己?；ú吭谌〉脛酥鞯匚贿^程中，吸收了昆曲很多東西，無論是在劇本、還是在表演藝術(shù)方面都從昆曲中有大量吸收。

如《燕蘭小譜》記載了大量演員資料，在其 “例言”中，安樂山樵認為花部與雅部可以“彼此擅長，互不相掩”。不僅所收花部演員數(shù)量遠超昆曲演員，就是在排列順序上，也是把花部置前，而昆曲演員放后。對此他解釋說是“時好也”。可見花部的勢頭與流行程度，人們的審美趣味、觀念思想都經(jīng)歷著巨大變革。

花部的崛起直接造就了京劇的形成。從京劇形成的歷史淵源和藝術(shù)傳統(tǒng)來看，京劇是俗的。但是，在京劇的發(fā)展過程中也有大量的文人介入，包括受到藝術(shù)積淀非常之深的昆曲的影響，所以京劇可以說是俗中含雅或者叫俗中有雅的藝術(shù)?！坝裳哦椎淖兓巧羁潭H不尋常的，雅俗結(jié)合、俗的藝術(shù)和審美思潮成為一個時代的主旋律、流行時尚是中國傳統(tǒng)社會所極不易的事情，它完成了中國思想和文化的一個重要轉(zhuǎn)折，是一種革命變化——當時代發(fā)展到18世紀時它終于出現(xiàn)啦。俗、雅俗藝術(shù)之觀念、思想和行為活動不再是卑下的、下里巴人的、處于隱形的甚至曾經(jīng)被認為是猥褻陋惡的‘賤藝’、‘末技’、‘小道’，發(fā)生了天翻地覆的一種變化，這種變化不僅是戲曲的，也是中國思想文化的；不僅是乾隆時期的，也是清王朝甚至中國封建歷史的大變革?！保?3］乾隆時期的花雅之爭對清代后期及近代社會思潮、戲曲發(fā)展尤其是京劇的形成發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響，某種程度上也可以說這一時期的花雅之爭、交流融合，鑄就了后世京劇的品格和發(fā)展道路。

五、雅化與精致——二十世紀五六十年代以來的“戲改”和戲曲發(fā)展

新中國成立之后，貫徹“百花齊放，推陳出新”的方針。戲曲出現(xiàn)繁榮局面。這一時期戲曲真正成為一種藝術(shù)形式，改變了僅作為“玩意兒”的地位［14］。而戲曲演員成為了藝術(shù)家，他們擁有很高的社會地位，改變了他們僅作為“戲子”的一種狀態(tài)。這一時期戲曲得到了很大的發(fā)展，戲曲隊伍知識化，許多新文藝如話劇、音樂、美術(shù)、電影、芭蕾等都充實了戲曲，包括蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基體系的影響，也使戲曲逐步走向了雅化和精致化。新中國成立之后的發(fā)展道路基本態(tài)勢是走向雅化和精致化，包括近幾年啟動的 “國家舞臺藝術(shù)精品工程”，其實自新中國成立后到現(xiàn)在戲曲的發(fā)展道路都是使戲曲不斷精致和雅化的過程。作為一個國家，提高戲曲的藝術(shù)性這是毋庸置疑的。事實上，在這一過程中也產(chǎn)生了很多優(yōu)秀的作品，增強藝術(shù)性和作品表現(xiàn)力。那么是不是所有的劇種和所有的劇目都適合于精致化精品化呢？現(xiàn)在看來不一定?！胺俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)保護工程”啟動后，在對待戲曲和傳統(tǒng)藝術(shù)方面又給我們提供了新的視角：有些劇目應該追求精品和精致，但是對于許多地方劇種大多數(shù)劇目來說，舞臺精品不應成為追求的唯一目標。事實上，我們有許多經(jīng)驗可以借鑒，有成功也有失敗的例子。

從戲曲的產(chǎn)生來看，它有上千年的歷史，戲曲是一種很開放、活躍的藝術(shù)，不斷吸收兄弟藝術(shù)的優(yōu)長。比如戲曲導演的形成就有借鑒話劇導演的過程，而我們所希望的是隨著戲曲導演的不斷成熟，一個真正戲曲導演導戲曲時代的到來。

20世紀五六十年代的“戲改”的影響是深遠的，它的影響不局限于當時，直到現(xiàn)在仍有許多在遵循五六十年代的戲曲之法。戲曲在理論和學術(shù)上需要總結(jié)的還很多，應倡導戲曲走向市場化。同時，戲曲作為傳統(tǒng)民族的一種藝術(shù)形式應當允許它有多樣化的選擇?！胺俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)保護工程”雖然啟動未久，但是已看到了一些成果，一些古老的瀕危劇種得到了挽救和保護。

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［1］ 蔣星煜.中國戲曲史拾遺［M］.上海：百家出版社，2004.

［2］ 任 半 塘.唐 戲 弄 （上、下）［M］.上海：上海古 籍 出 版社，1984.

［3］ 中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成（三）［M］.北京：中國戲劇出版社，1982.

［4］ 徐復祚.三家村老曲談［M］／／俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編（明代編第二集），合肥：黃山書社，2009.

［5］ 于世貞.藝苑卮言［M］／／俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編（明代編第一集），合肥：黃山書社，2009.

［6］ 呂天成.曲品［M］／／俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編（明代編第三集），合肥：黃山書社，2009.

［7］ 王國維.王國維戲曲論文集［M］.北京：中國戲劇出版社，1984.

［8］ 陳繼儒.珍珠船［M］／／俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編（明代編第一集），合肥：黃山書社，2009.

［9］ 青木正兒.元人雜劇概說［M］.隋樹森 譯，北京：中國戲劇出版社，1985.

［10］ 李開先.張小山小令后序［M］／／俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編（明代編第一集），合肥：黃山書社，2009.

［11］ 沈?qū)櫧?度曲須知（上卷）［M］／／俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編（明代編第二集），合肥：黃山書社，2009.

［12］ 魏良輔.南詞引證［M］／／吳新雷.中國戲曲史論.南京：江蘇教育出版社，1996.

［13］ 劉禎.乾隆時期（1736-1795）北京演劇及雅俗思潮嬗變［C］／／中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（第10輯），廣州：中山大學出版社，2006.

［14］ 劉禎.中國戲曲理論的“戲劇化”與本體回歸［C］／／中國戲曲理論的本體與回歸——2009中國戲曲理論國際學術(shù)研討會論文集.北京：文化藝術(shù)出版社，2010.