建構當代藝術的批評制度

李倍雷，張 華

(東南大學 藝術學院，江蘇 南京 210096)

建構當代藝術的批評制度

李倍雷，張 華

(東南大學 藝術學院，江蘇 南京 210096)

當代藝術需要建立一個批評的制度，這個制度不僅僅指涉藝術理論家或藝術批評家，它還要指涉受眾群體。這實際上是要求中國當代藝術承擔起培養(yǎng)大眾認知藝術的能力，這樣才能構建一個公共領域的批評制度。公共批評制度的建立主要是辨別和防止藝術騙局的行為和事件。

藝術制度；批評制度；當代藝術

一

20世紀90年代中國當代藝術在反思了現(xiàn)代性后，便思考要進入國際化市場，但是必須有兩個基本的條件：一是要讓他者（西方）看到他們愿意看到的元素；二是要讓他者看到他們認可的元素。這兩個元素往往呈交叉和重疊的狀態(tài)。1993年，楊勁松在德國柏林世界文化宮對“93‘BerLin中國前衛(wèi)藝術展”的策展人進行了采訪。策展人普爾曼和戴漢志說：“對入選作品挑選是看作品是否與中國的發(fā)展聯(lián)系，是否很具體地表達了中國文化現(xiàn)狀而定的。我們注意到他們的作品受到了西方當代藝術的影響，諸如使用波普藝術、廣告藝術、裝置藝術、電視錄像藝術以及行為藝術等樣式，更重要的是在這些藝術樣式的運用中體現(xiàn)了很強的中國傳統(tǒng)文化因素。例如王廣義的作品，借用了安迪·沃霍爾的波普藝術框架，用文革時期特有的廣告藝術形式，比較好地表現(xiàn)了中國目前正經(jīng)歷著的經(jīng)濟變革浪潮。是一個把西方的東西，用中國式的幽默很好結合的表現(xiàn)的例子。”[1]盡管西方的策展人要“看作品是否與中國的發(fā)展聯(lián)系，是否很具體地表達了中國文化現(xiàn)狀而定的”，但是，普爾曼和戴漢志的觀點表明了西方話語的一個特點，就是“是一個把西方的東西，用中國式的幽默很好結合的表現(xiàn)”。這是一句頗值得玩味的話語。他們需要在中國的藝術家的作品中看到“西方”話語對中國的影響，從而塑造一個西方視角和理想化的“中國形象”。說穿了，這是一個西方意識形態(tài)的陰謀。當然，中國的當代藝術家和理論家也曾被這個“陰謀”所陰謀過。

西方策展人的話語基本是一致的：要看中國的東西，更要看到與西方的關系。游戲規(guī)則在他們手中，要想取得入場券，就得聽從游戲規(guī)則。在這個游戲規(guī)則中，曾經(jīng)使一些中國當代藝術家按照西方“規(guī)則”調節(jié)自己的藝術能指與所指的結構與文化問題。所以我們必須看到這種現(xiàn)象，某些得到西方入場券的“當代藝術”找不到它與本土的“血緣”。90年代陳丹青在美國加州藝術學院接受唐慶年的采訪時說：“獨獨到了當代，亂了套了。風格，流派，包括工具、畫種，出現(xiàn)大規(guī)模的、一次再次的‘流離失所’。因為線索遺失了，血脈中斷了。咱們管這叫做‘文化斷層’。對內，是‘六親不認’，對外，是‘異族通婚’——通婚倒不壞，其實并不是‘婚’，是認領，領過來就斷奶。后來資訊發(fā)達了，干脆是‘進口’，至少是資訊進口?？傊?，當代中國藝術，不再是生長過程，而是認領的進口的過程。”[2]入場券是得到了，但被自知者認為不是“中國制造”。

所謂自知者，《系辭·下》曰：“自知者，既能返復求身，則自知得失也?！敝袊鴤鹘y(tǒng)認知世界和自身了悟智慧的文化系統(tǒng)，終于使中國當代藝術家和理論家在世界語境中“了悟”了自身。通過了幾屆的國際雙年展以后，中國當代藝術理論家提出了“打中國牌”、“中國春卷”等理論來對應西方的“陰謀”，這一向度主導了中國當代藝術在國際中一個基本正常發(fā)展的狀態(tài)，也是建構中國當代藝術的理論話語。“中國當代藝術”的提法也在90年代與“中國前衛(wèi)藝術”并列地開始出現(xiàn)。張曉剛在1990年4月給毛旭輝的信中說：“如何進入當代藝術狀態(tài)——既有明確的個人藝術特征(語言的切入點)，又超越著形式主義情結(‘新形象’、‘新風格’等‘圖式原創(chuàng)’思維模式)，我認為是目前中國當代藝術家面臨的一個非常嚴峻的課題?！北M管90年代在“現(xiàn)代性”余波的沖擊下，中國當代藝術的構建難度很大，這至少說明中國當代藝術家和理論家注意到了“中國當代藝術”與“現(xiàn)代藝術”開始分離而顯示其“當代性”來。至此，中國當代藝術開始了艱難而主動地以中國本土文化和本土文化問題為邏輯起點，批判性地描述中國文化問題、社會問題。一些指向性的能指轉向問題為特征的文化符號，成為中國當代藝術特有形態(tài)的所指。但整體上說，中國當代藝術還沒有完全處于自覺的狀態(tài)，僅僅是局部的展開。畢竟，90年代的中國還了經(jīng)歷“后現(xiàn)代”的強烈沖擊。

二

后現(xiàn)代反對傳統(tǒng)以來的敘事方式和敘事本身，這就使建構中國當代藝術的任務更加困難重重。整個90年代的中國藝術現(xiàn)狀，就是裹夾著后現(xiàn)代癥候的藝術現(xiàn)象。過度的平面化、非藝術化、游戲性和無意義性，過度地闡釋“人人都是藝術家”，使剛剛建立起來的中國當代藝術籠罩在后現(xiàn)代的“消費”語境中，這些后代現(xiàn)的敘述似的文本圖像充斥了中國的藝術市場。其間“觀念藝術”最為突出。早在1985年《世界美術》就介紹了羅伯特·史密斯的一篇《觀念藝術》的文章，只是當時藝術家們熱衷于反思文化和現(xiàn)代藝術，沒有引起太多的人注意。但90年代，觀念藝術大量進入了人們的視野，受到追捧（盡管80年代末期觀念藝術被一些人注意到了，也有些藝術實踐）。史密斯引用了梅爾·博克納對觀念藝術的解讀：“‘理想的觀念作品’的兩個聯(lián)系著的特征應是：它有著一種精確的語言上的聯(lián)系，即能被陳述和在它的陳述中被經(jīng)驗到，同時也是可以無數(shù)次地重復的。它絕對沒有‘氛圍’，不該有任何的獨特性。”[3]這顯然是70年代西方處于現(xiàn)代與后現(xiàn)代混合時期的看法。故此結論是“同時達到一種美學的純粹性和政治上的理想主義不穩(wěn)定的混合。”[3]但是，觀念藝術強調“語言和觀念是藝術的真正本質，視覺經(jīng)驗和感官愉快只是第二位的，非本質的?！蹦敲础八囆g的‘藝術條件’是一種觀念的狀態(tài)”。[3]正是這些觀念藝術的觀念影響了中國90年代藝術的產(chǎn)生和發(fā)展。強調觀念是藝術條件，實際上是給當代藝術制度的構建設置了一個障礙。觀念藝術因為“能指”與“所指”不能對應而過度地闡釋認為被隱喻的所指，觀念本身就是材料時，導致觀念藝術的自我毀滅。在這里要強調的是，要在一個藝術形態(tài)史的關聯(lián)結構中理解當代藝術：傳統(tǒng)藝術——有意味的形式；現(xiàn)代藝術——有觀念的形式；后現(xiàn)代藝術——有消費的形式；當代藝術——有意義的形式。我們可以看到，無論是古典藝術還是現(xiàn)代藝術或后現(xiàn)代藝術，他們都給當代藝術設置了一個障礙?，F(xiàn)代藝術由于過度強調觀念，遮蔽了對意義的討論。后現(xiàn)代藝術消解藝術的深度和藝術本體等，完全以游戲性的形式滿足大眾，它不是遮蔽意義的問題而是解構意義的問題，因此，后現(xiàn)代的消費形式也是給當代藝術制度設置了一個障礙。就藝術制度而言，古典藝術“有意味的形式”是構架在傳統(tǒng)美學基礎上的，或多或少對藝術具有理想化的粉飾或修飾，從而遮蔽了當代藝術對意義的探討，也有對中國當代藝術設置障礙的因素。中國當代藝術強調藝術的人工性，就是說作品既要體現(xiàn)人的意向性，還要體現(xiàn)技術性。J·迪基對藝術品提出的“基本或類別意義、次屬或衍生意義以及評價意義”[4]，這三種意義，對我們建構當代藝術的制度是有意義的。基本或類別意義乃是中國當代藝術學學科層面的一個意義，所屬藝術學中某一個類別的具體的藝術品。盡管當今藝術形態(tài)不斷翻新，但終歸有類別的劃分：譬如裝置、大地、綜合、波普、影像、行為，等等，當然，有些藝術形態(tài)還需用藝術原理進行梳理。次屬或衍生意義主要是針對某種自然屬性的物品（也可指現(xiàn)成品）看它是否具有藝術的品質，迪基主要是對“浮木”一類的自然物品的探討。就是說一塊水中的浮木與雕塑之間有什么關系，是否屬于雕塑的問題。評價的意義就是看被評價的“作品”是否具有藝術的品質，也就是看它是否是藝術家在對一般的藝術原理或概念有所理解的基礎上參與了藝術作品的制作。J·迪基三種意義幫助我們解決了藝術的問題。我們還要關注中國當代藝術對當代的文化問題和社會問題是否具有批判精神或批評態(tài)度——當代批判價值的意義。這就是我們?yōu)槭裁凑f當代藝術是“有意義的形式”，這個“意義”就是“批判價值意義”。中國當代藝術建構的正是這種“批判價值意義”。也就是當今世界文化發(fā)展和變化的過程的語境中，考察對中國當代文化與社會問題是否具有一種文化批評態(tài)度和精神。對當代文化的批評態(tài)度，首先是理性的而不是感性的。當代藝術在形態(tài)上與后現(xiàn)代藝術的區(qū)別就是前者體現(xiàn)了理性，后者體現(xiàn)了感性。理性的能指必然導向對所指的理性指向，對文化的、對社會的批判態(tài)度不等同于藝術創(chuàng)作狀態(tài)，因為批判本身就是理性的。中國當代藝術就是要建立一個理性的批判精神，要把藝術創(chuàng)作的感性狀態(tài)與理性的批判狀態(tài)區(qū)別開來。

當代藝術還要建立一個批評的制度，這個制度不僅僅指涉藝術理論家或藝術批評家，它還要指涉受眾群體。這實際上是要求中國當代藝術承擔起培養(yǎng)大眾認知藝術的能力，這樣才能構建一個公共領域的批評制度。公共批評制度的建立主要是辨別和防止藝術騙局的行為和事件。在后現(xiàn)代的語境里，敢于冒充藝術家和藝術作品的事件時有發(fā)生，認為藝術是形而上的闡釋結果，面對一堆“垃圾”，只要形而上地闡述一下就可以成為藝術了，這就是藝術制度系統(tǒng)不健全造成的。很少有人敢冒充科學和科學家，科學有一個嚴密的科學制度體系，它不是形而上的闡釋結果?？茖W家可以造一個“神7”出來，并讓宇航員在太空中走一走。有誰敢冒充科學家也在太空讓人走一走？最多在鋼絲上走一走，充其量說是行為藝術。

歸結到底，要建立當代藝術制度。中國當代藝術制度的建立還需立足于藝術的技術層面。傳統(tǒng)手工藝價值依然可以納入當代藝術的藝術制度中，使當代藝術在體現(xiàn)批判精神的價值的同時，也體現(xiàn)手工技藝轉化物質層面的技術價值。我們從藝術市場天價的神話中，也可以論證出，后者的彰顯的另一個意義?！疤靸r”中的當代藝術均是以有手工技藝價值元素創(chuàng)造的出來的，現(xiàn)成品材料中少有體現(xiàn)手工技藝價值的當代藝術，它從未創(chuàng)造出天價的神話。這可以說明藝術是需要技術的這個問題。

三

不可否認，中國當代藝術離不開世界文化。中國當代文化問題、社會問題、經(jīng)濟問題以及政治問題，等等，都是與西方世界的社會、文化、政治、經(jīng)濟等問題共時性，它們構成了中國當代文化的背景。西方世界已經(jīng)經(jīng)歷了現(xiàn)代、后現(xiàn)代社會的文化、政治、經(jīng)濟的變革，中國在世界的文化、政治、經(jīng)濟的語境中必然受其影響。同時中國也以一個大國的形象逐步在世界中顯示出強大的力量，并與世界互動與發(fā)展，在互動與發(fā)展中，互為主體，構成當今世界文化的重要部分。中國的文化問題就是世界的文化問題，在與世界當代文化的共生中探討中國的社會、文化、政治與經(jīng)濟等問題才具有當代性。

中國當代藝術是在中國本土文化與西方當代文化互動的語境中產(chǎn)生的，所以它必然與現(xiàn)代、后現(xiàn)代發(fā)生聯(lián)系。中國當代藝術就是要站在世界的角度來研究中國的當代問題，與中國的社會、政治、經(jīng)濟、文化等問題緊緊聯(lián)系在一起，而不是自說自話。

我們稱中國80年代時期的藝術稱為“前當代藝術”，不僅是從時間意義的維度考慮的，更多的是從藝術本身進入準備的狀態(tài)到何種程度，以及表現(xiàn)的形態(tài)的能指指向性的向度和藝術所指功能結構的狀態(tài)程度是否充分而言的。80年代的中國藝術是對西方現(xiàn)代藝術的一種滿腔熱情的接納和在想象的現(xiàn)代性中創(chuàng)造了一個中國的現(xiàn)代藝術形態(tài)。在文化問題上，它表現(xiàn)的也是比較游離的狀態(tài)。王廣義的作品從“北方系列”（1985年）到《三位一體》（1989年）等表現(xiàn)的與其說是尋求人文精神，不如說表現(xiàn)的是人文精神的“流亡者”；與其說畫面中人物的身份是模糊的，還不如說是借用了圣母與圣子的某些元素，所以文化問題的指向性是游離的狀態(tài)。當然，沒有這個“想象”的現(xiàn)代藝術階段的準備，以及對具有游離性狀態(tài)的文化和人文精神的思考，中國的當代藝術也不可能發(fā)生。栗憲廷認為：“當代藝術是一種在現(xiàn)代藝術基礎上的國際共時性的藝術，只有當代藝術能消解中心與外圍的問題。正是這兩點，中國當代藝術才能與西方或者說國際中心藝術世界進行對話。……當代性正是國際性與民族性的區(qū)別達到同一的起點，沒有什么誰迎合誰的問題。其實，只有通過對話才能找到自己的位置，更加個性化?！盵5]由于中西方藝術文化的不平等，要做到與西方平等對話，國內藝術學者提出了“國際共時性”的概念。中國當代藝術的“國際共時性”的條件是“現(xiàn)代藝術基礎”，這就是說把中國當代藝術納入現(xiàn)代語境中。當然還有一個后現(xiàn)代的問題。后現(xiàn)代思潮在90年代以后對中國藝術界影響很大，與現(xiàn)代思潮混雜在一起共同影響中國的藝術發(fā)展與變化。尤其是非藝術的形態(tài)、其他門類對藝術形態(tài)的消解，以及游戲性、調侃性、娛樂性、無深度和平面性等方面，是中國的當代藝術受到后現(xiàn)代影響最突出的現(xiàn)象。這些都說明了當代的“國際共時性”與現(xiàn)代、后現(xiàn)代是分不開的，更說明了中國當代藝術不是孤立于當今世界文化話語和文化語境的，而是自身就在其中。

當然，中國當代藝術還在于，它處于當今世界文化話語和文化語境中的獨立性。獨立性有兩個層面：一是當代藝術自身的獨立性；二是在世界文化格局中的獨立性。從形而上講，藝術作為一種意識形態(tài)，它與意識形態(tài)領域的上層建筑是同等的關系，它們之間沒有所屬和依賴關系。這里想說明的就是，中國當代藝術不是政治的附屬品。中國當代藝術要關注中國社會與政治，但又是獨立于政治的，這是當代藝術自身獨立的文化要求與基本準則。中國當代藝術必須關注中國自己的政治、社會、文化等問題，使中國當代藝術自覺地構成中國當代文化的部分，并對中國的社會、文化、政治以及經(jīng)濟等提出問題并追問。這就要求中國當代藝術在與世界文化的聯(lián)系中，還要區(qū)別于西方的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性，否則無法顯示其自身的當代獨立文化性格。質言之，中國當代藝術要在國際文化語境中，找到“自己的位置”，離不開中國自己的文化問題。

中國當代藝術與西方的現(xiàn)代性既有人的主體自覺和理性建構發(fā)展文化藝術，卻又不再被圍困在傳統(tǒng)話語里失去活力，中國當代藝術也區(qū)別于西方現(xiàn)代性的極度夸大個人主義的意識而忽視他者的存在。中國當代藝術對傳統(tǒng)藝術文化和審美結構不是進行顛覆和背離，而是進行一種內在的穿越。中國當代藝術與西方的后現(xiàn)代性既有審視和批評現(xiàn)代性中的極端中心主義與不迷信權威的特征，又有區(qū)別于西方后現(xiàn)代性的任意解構，使認知失去深度，使藝術形態(tài)失去最基本藝術原則，中國當代藝術依然保持了藝術性。中國當代藝術對精英藝術和大眾藝術形態(tài)和意識同樣尊重，并努力使大眾藝術提升，使其成為藝術文化的經(jīng)典。在中國當代藝術的構建中，要求大眾藝術文化不僅僅停留在純粹游戲性、娛樂性的感知層面，還要求大眾藝術具有經(jīng)典的意義和品質?；诖耍袊敶囆g就必須要承擔起對自身進行反省和反思的責任。針對后現(xiàn)代無邊的美學原則——泛審美的所指以及無邊的表現(xiàn)形態(tài)——消費形式的能指造成的非藝術的混入其間，中國當代藝術必須建立藝術檢驗制度，并確立具有自我批判的反觀精神。

總之，中國當代藝術在全球話語體系中以關注中國當下文化問題為己任，不強調實驗性，而強調當代意義，不強調游戲性，而強調以歷史的厚度關注當下文化問題、社會問題和人的問題。

[1]楊勁松.不是中國浪潮的浪潮，不是歐洲模式的模式[J].江蘇畫刊,1993(6).

[2]唐慶年.陳丹青訪談[J].江蘇畫刊,1993(6).

[3][美]羅伯特·史密斯觀念藝術[J].世界美術.1985(1).

[4][美]J·迪基.何為藝術[S].//［美］M·李普曼編.當代美學.北京：光明日報出版社，1986：105.

[5]栗憲廷.從威尼斯到圣保羅——部分在京批評家、藝術家談中國當代藝術的國際價值[J].畫廊,1994(4).

Establishing the Contemporary Art Criticism System

LI Bei-lei，ZHANG Zu-hua

(School of Art,Southeast University,Nanjing 210096,China)

It is necessary to establish a criticism system for the contemporary art,which not only gives a reference to art theorists and critics but also to target groups.In fact,it requires Chinese contemporary art to take on a trainer’s role for the improvement of public’s art cognition,so as to build a criticism system of the public domain.The establishment of public criticism system mainly aims to identify and prevent art fraud behaviors and events.

art system;criticism system;contemporary art

J120.2 < class="emphasis_bold">文獻標識碼：A

A

1008-2395(2012)02-0083-04

2012-03-05

基金課題：2009年度國家社科基金藝術學項目(09BA 011)“比較藝術學體系研究”成果

李倍雷(1960-)，男，東南大學藝術學院美術系主任、教授、藝術學博士，藝術學博士生導師，東南大學藝術學博士后流動站合 導師，主要從事比較藝術學、比較美術學、藝術理論與油畫藝術創(chuàng) 研究。