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    現(xiàn)代行為藝術(shù)反思

    2012-08-15 00:42:55李海永
    文教資料 2012年22期
    關(guān)鍵詞:大眾藝術(shù)家藝術(shù)

    李海永

    (河南 開封 475000)

    人的行為是受思想傾向支配的,有什么樣的思想傾向,就會有什么樣的行為。而思想傾向基本上就是兩種:一種趨向真善美,一種趨向假惡丑。不要以為只要是有“獨創(chuàng)性”的行為,就有藝術(shù)價值,就可以稱之為“行為藝術(shù)”。德國法西斯創(chuàng)造了人類歷史上假惡丑行為最為極端的形式,他們那些花樣翻新的殺人方式,不能不說是具有空前“獨創(chuàng)性”的行為,但這種行為不僅不能沾上“藝術(shù)”的邊,反而是慘無人道的滔天罪行,將永遠(yuǎn)受到世人的譴責(zé)?!蔼殑?chuàng)性”要用在正道上,用在正常健康的心理上。人的行為或藝術(shù)行為,還是應(yīng)該趨向人道主義的真善美,趨向人性的健康和陽光。

    藝術(shù)的生命在于創(chuàng)新。不過,任何創(chuàng)新都要有分寸,一旦超過這個分寸,就失去了創(chuàng)新的意義。假如中國的行為藝術(shù)家們都在街上隨心所欲地表演,那么,這樣的“行為藝術(shù)”肯定行之不遠(yuǎn)。任何藝術(shù),都應(yīng)有它賴于植根的土壤,行為藝術(shù)也不例外。人類社會的發(fā)展離不開藝術(shù)的滋養(yǎng),從這個意義上說,藝術(shù)家就像廚師一樣,應(yīng)該時刻考慮著如何挑選既精美又“環(huán)?!钡木G色菜肴,為觀眾烹制出色味俱佳、最有營養(yǎng)價值的美食。

    一、失當(dāng)?shù)男袨椋М?dāng)?shù)乃囆g(shù)

    就表現(xiàn)形式層面上看,行為藝術(shù)在進(jìn)行意圖傳達(dá)時,其所選擇的傳達(dá)機(jī)制首先便出現(xiàn)了嚴(yán)重偏差。它不切實際地試圖以常態(tài)模式來表現(xiàn)自己的異質(zhì)內(nèi)核,這就導(dǎo)致它的藝術(shù)意蘊的指向發(fā)生混亂,讓審美者(特別是普通大眾)在欣賞時不自覺地被誤導(dǎo),往往沒能用適當(dāng)?shù)脑u價標(biāo)準(zhǔn)對其進(jìn)行審視。

    在成都附近的彭州市,藝術(shù)家們開始了三天的活動,主要地點是農(nóng)村的一個的磚窯。日本的荒井真一做的作品發(fā)人深省,他赤身在一塊白布上排泄出紅色的油膏,然后一屁股坐下使紅色攤開,整個白布便成了一個日本國旗,他將國旗掛在磚窯上之后,又下來將一本美化日本軍國主義的連環(huán)畫撕下來吃掉,雖然非常痛苦,但他依然做得一絲不茍。

    現(xiàn)代藝術(shù)因其超前性和受眾之間有一定的距離,而現(xiàn)代藝術(shù)家當(dāng)中雖然有一些嘩眾取寵、標(biāo)新立異的人物和作品,但相當(dāng)多的藝術(shù)家及其作品都體現(xiàn)著他們積極向上的藝術(shù)良知,而新聞媒體作為大眾傳播機(jī)構(gòu)應(yīng)承擔(dān)起藝術(shù)和受眾之間的橋梁作用,如果不這樣,只能使藝術(shù)與大眾的距離越來越遠(yuǎn)。

    如曾經(jīng)在南京舉行的《人·動物:唯美與曖昧》行為藝術(shù)展中,有一個藝術(shù)展作品叫做“五月二十八日誕生”,內(nèi)容是一名裸體男子鉆到一頭已被殺死并被開膛破腹的牛肚子里,再由另一個人把該男子縫在牛肚子里,然后裸男再持刀用力割破牛皮跳出,最后將大把的玫瑰花瓣撒向空中。假如這個行為是以現(xiàn)代繪畫或雕塑的形式表現(xiàn)的話,審美者至少還能在進(jìn)行審美接受之前做好相應(yīng)的心理預(yù)期:我將要見到的作品是與現(xiàn)實生活存在著距離的一種現(xiàn)代藝術(shù)??墒切袨樗囆g(shù)卻是以介入審美者日常生活的形式進(jìn)行演繹的,從大眾的視角看去,這就是一種心理暗示:行為藝術(shù)似乎是一種傳統(tǒng)街頭話劇的現(xiàn)代變種而不是現(xiàn)代主義藝術(shù)。結(jié)果此類舊有的經(jīng)驗積存自動做出的反應(yīng),直接致使大眾的審美判斷發(fā)生誤導(dǎo),引起公眾的誤解和不滿。如當(dāng)時公園里的老人的抱怨就很典型:“這也是藝術(shù)呀,真是看不懂,簡直是荒唐!”

    須知,在大眾的固有認(rèn)知模式中,現(xiàn)代主義藝術(shù)是“異己”的,而傳統(tǒng)才是“親和”的??床欢緛砭汀翱床欢钡默F(xiàn)代主義藝術(shù)對他們而言沒有什么大不了,然而看不懂行為藝術(shù)這種具有“傳統(tǒng)藝術(shù)”幻象的藝術(shù),那就是對他們審美自信的一記鈍擊,因為這種審美過程非但沒能成為對自身本質(zhì)力量的肯定性應(yīng)答,反而是對自己的蠻橫否定,大眾要當(dāng)然拒絕相信他們竟然無法理解行為藝術(shù)這種“傳統(tǒng)藝術(shù)”。于是行為藝術(shù)在無形中就站到了大眾意識形態(tài)的對立面,它的藝術(shù)言說體系對他們而言成為一種惡意的愚弄和挑釁——它居然不遵循“傳統(tǒng)藝術(shù)”的言說規(guī)則來進(jìn)行表達(dá),而是作為一個陌生的所指,讓大眾無法真正抵達(dá)。毫無疑問,這種情況自然很快不僅使行為藝術(shù)的優(yōu)勢在受眾的誤判中化為烏有,并且使大眾在深感遭愚弄的震怒情緒里給予它強(qiáng)烈的拒斥。

    二、行為藝術(shù)的窮途末路

    過度解構(gòu)之后的價值迷茫。如前所述,行為藝術(shù)由于自身傳達(dá)機(jī)制的嚴(yán)重偏差,致使它在注重感性體驗的大眾審美中喪失民眾的認(rèn)同,而它在強(qiáng)調(diào)理性分析的藝術(shù)界也飽受拒斥、唾棄,則是因由其內(nèi)在的致命缺陷所致——對“生命的尊嚴(yán)感”的恣意褻瀆。

    藝術(shù)世界就正好為自認(rèn)為卑微而匱乏地生活著的人們,提供了一個能夠“懸置”現(xiàn)世矛盾和不快感情,寄托自身豐富審美理想和精神追求,以及從中獲得健康、積極的精神動力的場所。所以人們需要在這一審美維度上尋找到自己現(xiàn)世存在的思想和感情支點,讓內(nèi)心膨脹的私欲在神圣的藝術(shù)殿堂中得到化解,從而得到擺脫及超越灰暗人生的勇氣和力量,并最終在審美活動中卸下壓抑身心的現(xiàn)實重負(fù)。這樣一來,在藝術(shù)理論家的期待預(yù)設(shè)中,盡管現(xiàn)代藝術(shù)可以表現(xiàn)情感判斷的零度狀態(tài),也可以展現(xiàn)人生的平庸、虛無與荒誕,甚至可以盡情嘲弄既往歷史和社會現(xiàn)狀,但無論如何,底線始終不容置疑地存在著,即藝術(shù)絕不能解構(gòu)、否定作為藝術(shù)根基的審美尊嚴(yán)感和高貴性。一旦根基被毀,藝術(shù)就必然坍塌。

    達(dá)達(dá)主義、抽象表現(xiàn)主義、荒誕劇等現(xiàn)代藝術(shù),盡管充滿著激烈的反叛精神,然而它們的言說基質(zhì)始終是不變的,那就是要呼喊出作為一個懷有高貴生命的人,在異化社會中的憤懣和痛苦??芍袊男袨樗囆g(shù)實施者們卻偏偏多以褻瀆“生命的尊嚴(yán)感”來起家,直接挑戰(zhàn)事關(guān)自身合法性的藝術(shù)底線,如此一來,他們藝術(shù)自殺的宿命怎么能不在一開始時就注定了?90年代以后,在市場化、商品化的沖擊下,行為藝術(shù)和所有“前衛(wèi)”的東西一樣被打入冷宮,因為人們已經(jīng)沒有心思去演繹這些形而上的、毫無物質(zhì)附加的東西?!靶袨樗囆g(shù)”并沒有從此消失,反而更加普及起來。如組織一幫子打著某種名義到外面的世界轉(zhuǎn)上一圈,如沿古文明路線、沿黃河或者干脆到南極去湊湊熱鬧,媒體跟著炒作,冠之以“千禧之旅”、“人文關(guān)懷”之類的名堂,即使寫不出來像樣的東西也沒有關(guān)系,因為這是“行為藝術(shù)”,重在行為。

    有些藝術(shù)家非常聰明,他們明明知道喧囂中的這種現(xiàn)場寫作注定成不了文學(xué)精品,所以,他們竭力往行為藝術(shù)上面靠,所謂“一切只在行為過程中完成,不再在行為之外進(jìn)行涂飾”。本來一場無聊的媚俗表演,一旦打著“行為藝術(shù)”的旗號便變得神奇起來。其實,他們的行為所指向不是藝術(shù)而是金錢。因此,國內(nèi)的行為藝術(shù)者若真的打算獲得藝術(shù)界以及社會大眾的認(rèn)同,而不只是在短暫喧嘩之后草草退場,那就確實需要認(rèn)真地進(jìn)行一番反省,仔細(xì)考慮藝術(shù)作為人類時代精神和審美理想代表,究竟?jié)撛诘丶缲?fù)著什么樣的責(zé)任和使命。只有復(fù)歸其發(fā)軔時的莊嚴(yán)批判立場和詩性精神關(guān)懷,行為藝術(shù)才有可能掙脫現(xiàn)有困境,并最終重新獲得堅實的價值依托,真正以反抗存在異化的藝術(shù)先鋒派別立足于中國藝術(shù)界。否則,恐怕他們最終只能被當(dāng)做反面典型載入華夏藝術(shù)史之中。

    三、對行為藝術(shù)的反思

    通過對行為藝術(shù)歷史的關(guān)注,我以為有兩種方式可解釋其產(chǎn)生的根源,即對走向衰退和程式的古代傳統(tǒng)的反叛及對光怪陸離的現(xiàn)代藝術(shù)的歸謬。這兩種因素在理論解釋中也許會在邏輯上有沖突,然而復(fù)雜的行為藝術(shù),其中還是有許多矛盾存在的,筆者實在不能舍去其一,不妨悉數(shù)列出,讓讀者自己做出判斷,選出自己認(rèn)同的觀點。

    先說其反叛的一面:本來“文體通行既久,染指遂多,自成習(xí)套,豪杰之士,亦難于其中自出新意,故循作他體,以自解脫”只是對文體而言,可在此我們也不妨將其移到藝術(shù)上,自安格爾以后,古典畫風(fēng)中再沒出現(xiàn)過大師級別的人物,可其風(fēng)格流派卻依然長期控制畫壇左右及畫壇輿論。在此基礎(chǔ)上,一批有志之士用完全背離古典甚至褻瀆古典,(比如,杜?!稁Ш毜拿赡塞惿罚┑姆绞?,我們不妨將其看作期望打破牢籠的吶喊。

    再說對現(xiàn)代藝術(shù)的歸謬。二十世紀(jì),各式各樣光怪陸離的現(xiàn)代藝術(shù)在西方興起,各種風(fēng)格亂紛紛你方唱罷我登場,觀眾也不知其所云。行為藝術(shù)作為現(xiàn)代藝術(shù)的一個流派,我以為,在表面的跟風(fēng)之下有一批人對現(xiàn)代藝術(shù)是不滿的,于是他們便以“現(xiàn)代藝術(shù)”的名義比其他流派向前再多走一步,將藝術(shù)導(dǎo)入荒謬的境地,從而達(dá)到其否定現(xiàn)代藝術(shù)的目的。當(dāng)然,這里說的只是一批有思想的藝術(shù)家在行為藝術(shù)之初的本意,可“染指遂多自成習(xí)套”,創(chuàng)作隊伍中難免魚龍混雜,于是到今天一批為行為而行為的所謂“藝術(shù)家”也是可以理解的了。只是他們永遠(yuǎn)不知道只有行為而無思想,此行為永遠(yuǎn)只是嘩眾取寵。

    當(dāng)代世界的一個基本公共理念是:人生而平等,無人享有道德特權(quán),藝術(shù)家也必須遵守對每個人皆有約束力的道德規(guī)則,尊重人類的普通觀念,真正的藝術(shù)家要以感恩、敬畏、守護(hù)之心對待整個世界;將人文關(guān)懷和生態(tài)關(guān)懷結(jié)合起來,是新世紀(jì)對藝術(shù)家全新要求的呼喚,中國的行為藝術(shù)家只有響應(yīng)這個要求和呼喚,才能提升自己,創(chuàng)造出真正屬于新世紀(jì)的作品,藝術(shù)應(yīng)該趨向陽光和健康。

    [1]陳履生.以“藝術(shù)”的名義.第一版.北京:人民美術(shù)出版社,2002:02.

    [2]羅塞爾·戈德堡.行為藝術(shù).倫敦:托馬斯和赫德森出版社,1988.

    [3]劉淳.中國前衛(wèi)藝術(shù).第一版.天津:百花文藝出版社,1999.

    [4]張朝輝.當(dāng)叛逆淪為時尚.第一版.長沙:湖南美術(shù)出版社,2006:08.

    [5]河清.藝術(shù)的陰謀.第一版.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2005.

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