論吳歌的“源”與“流”

喬 磊 王俊清

（江南大學(xué) 人文學(xué)院，江蘇 無錫 214062）

一

吳歌，即吳地歌謠，在民間又被稱作“山歌”，是指用吳語、吳音演唱的、流傳于廣大吳地地區(qū)的民歌民謠。這里所說的“吳地”，指的是包括蘇南平原、杭嘉湖平原和上海地區(qū)在內(nèi)的整個長江三角洲地區(qū)，這一地區(qū)在春秋時期屬于吳國的領(lǐng)域或吳國的邊緣，因此素以“吳地”相稱，這一地域“從歷史到現(xiàn)在，一直是比較穩(wěn)定的，大致是現(xiàn)在江蘇的蘇州、無錫、常州地區(qū)，浙江的湖州地區(qū)和嘉興地區(qū)的一部分，以及上海地區(qū)，即原江蘇的松江地區(qū)”［1］，因此，顧頡剛先生在《吳歌小史》中將吳歌界定為“自江以南，自浙以西，流傳于這一帶小兒女口中的民間歌曲”［2］。又因?yàn)橐陨系貐^(qū)環(huán)繞太湖，所以，鄭振鐸先生說：“吳地的歌謠，即太湖流域的歌謠?！保?］在我看來，吳歌就是指吳地地區(qū)，包括江蘇南部、浙江北部和上海市，即江浙滬太湖流域地區(qū)的同屬一個語言文化圈的民歌民謠，它是以共同的方言、共同的生態(tài)環(huán)境和共同的心理狀態(tài)為特征的一個文化概念。

吳歌和歷代文人編著的詩、詞、歌、賦不同，它是下層人民創(chuàng)造的口頭文學(xué)，是具有濃厚民族特色和地方色彩的民間文學(xué)韻文。吳歌與其他地區(qū)的民歌相比，有著相對明顯的歷史連續(xù)性，這為我們研究帶來了方便。吳歌在豐蘊(yùn)悠長的吳文化環(huán)境中孕育成長，它的歷史至少可以追溯到三千多年前的春秋戰(zhàn)國時期。據(jù)顧頡剛先生推測，“吳歌最早起于是何時，我們不甚清楚，但也不會比《詩經(jīng)》更遲”［4］。關(guān)于吳歌的起源，目前學(xué)界有兩種具有代表性的看法，一個是“泰伯”說，另一個是“南音”說，持“泰伯”說的學(xué)者認(rèn)為，商周時期，吳泰伯南下，在無錫、蘇州一帶建立了古吳國，把北方中原文化和荊蠻土著文化結(jié)合起來，形成了兼容并蓄、獨(dú)放異彩的“句吳文化”，吳歌正是在這種文化混合的社會環(huán)境中發(fā)展起來的。據(jù)無錫等地的方志記載，泰伯、仲雍來到無錫梅里以后，就“以歌代教”，向當(dāng)?shù)氐睦习傩諅魇谶^許多歌謠，當(dāng)?shù)孛耖g至今也還有“梅里花，梅里果，泰伯教民唱山歌”的傳說，而一句“江南文化始泰伯，吳歌似海源金匱”更是印證了泰伯傳歌之說。因此，有些研究吳歌的學(xué)者認(rèn)為是泰伯、仲雍從中原來到江南，把中原文化帶到荊蠻地區(qū)，江南文化才得以開發(fā)，吳歌也就發(fā)源于此。在我看來，這個說法值得推敲，從對長江流域文明歷史的考古發(fā)現(xiàn)來看，吳地先民在人類歷史上最早創(chuàng)造了稻作文化。吳歌和稻作文化的關(guān)系非常密切，例如，在稻作季節(jié)，隨著時分的推移和活計(jì)的不同而有不同的吳歌，蒔秧要唱《蒔秧歌》“蒔秧要唱蒔秧歌，兩腿彎彎泥里拖，背朝日頭面朝水，手拿仙草蒔六棵”［5］，耥稻要唱《耥稻歌》“耥稻要唱耥稻歌，廿四耥釘泥里拖，眼窺六看棵里稗，耥得小草無一棵”［6］。由此我們不難看出，最早的歌謠總是伴隨著勞動產(chǎn)生和發(fā)展的，吳地歌謠也不例外，它也是在吳地人民與其水鄉(xiāng)環(huán)境的不斷互動過程中一起成長、發(fā)展起來的，中原文化不可能代替當(dāng)?shù)氐耐林幕瑓歉璧脑搭^根本不可能是外來的。正如姜彬先生所說：“吳歌是長江三角洲（古稱吳地）的歌，這個地區(qū)是我國著名的水鄉(xiāng)，水是吳地歌謠的重要生態(tài)環(huán)境，離開這個環(huán)境，吳歌就不能產(chǎn)生，至少它不會是這個樣子?！保?］

還有一種說法，吳歌來源于“南音”。金熙先生在《吳歌的源流》一文中曾談道：“春秋戰(zhàn)國時期的吳愉、越吟，是夏、商、西周時期南方夷蠻音樂聲歌‘南音’的繼承和發(fā)展。”對于這一觀點(diǎn)，我非?？春茫渲饕鶕?jù)是，虞夏時有南方涂山氏之女所唱的“候人兮猗”，古稱《候人歌》，是最早的“南音”民歌。劉勰《文心雕龍·樂府篇》將其列入最早的樂府歌曲，說，“涂山歌乎《候人》，始為南音”。王楙《野客叢書》中也有涂山可能在吳地會稽的相關(guān)記載［8］。左思在《吳都賦》中云：“荊艷、楚舞、吳愉、越吟，此皆南方之樂歌，為《詩三百》所未收者也”，進(jìn)一步證明了吳歌極有可能源于“南音”。其實(shí)，早在商周時期，吳地還處于“刀耕火種，搭棚為窩”的蠻荒時代，就已經(jīng)產(chǎn)生了許多原始的歌謠，它們是吳歌的最初形態(tài)，由于中原文化對它的漠視和“南蠻鴃舌”之音與中原之音的相隔，使得最早的吳歌未能在歷史上留下詳細(xì)的資料，我們也無從知道吳歌發(fā)生的最初情況，但是，結(jié)合目前掌握的相關(guān)史料進(jìn)行分析，我們還是可以得出，吳歌應(yīng)該起源于“南音”。

二

探討了吳歌的“源”，接下來，我們再來研究吳歌的“流”。吳歌源遠(yuǎn)流長，最早被稱為“吳歈”，見于屈原所著的《楚辭·招魂》：“吳歈、蔡謳，奏大呂些”。漢代王逸對此加注：“吳、蔡，國名也；歈、謳，皆歌也；大呂，六律名也”?！墩f文·欠部》也解釋：“歈，歌也”，“吳歈”即吳國人唱的歌曲，它是春秋戰(zhàn)國時期的吳歌。更有甚者，解釋“吳歈”之“俞”為獨(dú)木舟，而“欠”意為張口揚(yáng)聲，“歈”則是船夫唱的歌［9］，這又從側(cè)面印證了吳歌必定與江南特有的水鄉(xiāng)文化環(huán)境有著密切的關(guān)系，不可能是從北方中原地區(qū)帶來的。左思在《吳都賦》中也提及“吳愉越吟”，“荊艷、楚舞、吳愉、越吟，此皆南方之樂歌，為《詩三百》所未收者也”。唐人李善注曰：“愉，吳歌也，吳歈或吳愉皆為吳歌的古稱。”戰(zhàn)國時期，吳、越兩國是江南的接土鄰邦，“習(xí)俗同，言語通”，“同音共律”，因此，吳愉越吟是基本相同的。后雖有越滅吳、楚破越，吳越之地大部分為楚所占，原來的吳越之地或稱為吳越、吳楚、越楚，但“同音共律”的吳愉越吟仍繼續(xù)存在和發(fā)展，統(tǒng)稱為“吳吟”、“吳聲”或“吳音”［10］。先秦史料中也有關(guān)于“吳吟”的相關(guān)記載，其最早出典于《戰(zhàn)國策·秦策二》中楚國使者陳軫為討好秦王而“為王吳吟”。其實(shí)，無論是“吳歈”、“吳愉”、“吳吟”或“吳聲”，都是吳歌的早期形式，它是對夏、商、周時期南方夷蠻音樂的繼承和發(fā)展?，F(xiàn)在文獻(xiàn)里保存的《靈寶謠》、《烏鵲》、《采葛婦歌》、《越人歌》等歌謠，都是這一時期吳歌的寶貴資料。

在兩漢至魏晉南北朝這一漫長的歷史階段中，吳歌得到了很大的發(fā)展。當(dāng)時的吳地歌謠主要表現(xiàn)出兩種較為明顯的傾向：一是反映時事政治與現(xiàn)實(shí)社會生活的民歌民謠大量產(chǎn)生，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)主要是與當(dāng)時的社會政治環(huán)境動蕩不安有關(guān)，兩漢至魏晉南北朝時期是我國歷史上戰(zhàn)亂最為頻繁、政局最為多變的時代，頻繁的戰(zhàn)亂和動蕩的時局給吳地百姓帶來了極大的苦難，東漢永元時期有會稽童謠“棄我戟，捐我矛，盜賊盡，吏皆休”，西晉建興時期有吳地民謠“訇如白坑破，合集持作甒，揚(yáng)州破換敗，吳興覆瓿甌”，它們都反映了當(dāng)時社會政局不穩(wěn)，兵連禍結(jié)的歷史現(xiàn)實(shí)。吳歌在這一時期發(fā)展的另一種傾向，是歌唱男女愛情、男女思戀的情歌大量涌現(xiàn)，陸容在《菽園雜記》卷一中云：“（在此時期）吳中鄉(xiāng)村唱山歌，大率多道男女情致而已。”［11］當(dāng)時收錄于《樂府詩集》中的342首吳聲歌曲，它們幾乎全部是歌唱男歡女愛的情歌。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)主要是與當(dāng)時吳地經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展和商業(yè)性的城市大量出現(xiàn)有關(guān)，伴隨著吳地這種城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，是一個較為龐大的市民階層的出現(xiàn)，他們受封建禮教的約束較少，思想比較大膽自由，因此，大量表現(xiàn)男女愛情的歌謠在這一龐大的市民群體中繁盛興旺起來，它一直影響到兩晉南北朝時期并獲得更大的發(fā)展，形成了吳歌發(fā)展史上的第一次高潮。這一時期的情歌文詞優(yōu)美生動，情調(diào)婉轉(zhuǎn)纏綿，體現(xiàn)了吳地民歌獨(dú)特的地方色彩，晉代劉義慶在《世說新語·言語》中云：“何以共重《吳聲》？羊曰：以其妖而浮。”“妖”指的是“纏綿”，“浮”則為“浮艷”，這說明在當(dāng)時，吳歌已經(jīng)形成了其風(fēng)格上的兩個最主要特點(diǎn)，朝著更加成熟的方向發(fā)展。

兩晉南北朝時期，吳歌迎來了它發(fā)展史上的第一次高潮。在漢以前，吳歌在典籍中只有名稱的記載，在歷史上真正作為一種歌體出現(xiàn)，是從南朝樂府的“吳聲歌曲”開始的，吳聲歌曲的中心，是當(dāng)時的都城建業(yè)，建業(yè)是當(dāng)時的政治中心和文化中心，也是市民群體的集中地，因此，吳聲歌曲大部分都是先在建業(yè)興盛起來的?！稑犯娂返谒氖木碇幸稌x書·樂志》云：“吳聲雜曲，并出江南，東晉以來，稍有增廣。其始皆徒歌，既而被之管弦。蓋自永嘉渡江之后，下及梁陳，咸都建業(yè)，吳聲歌曲，起于此也”［12］。這一記載把當(dāng)時吳聲歌曲的流傳時間、流傳范圍，以及發(fā)展過程都說明得相當(dāng)清楚，而這時所指的吳聲歌曲，后來被統(tǒng)稱為吳歌，可以說吳歌當(dāng)時就是吳聲歌曲的縮影。吳聲歌曲初期的作者多為無名氏，它是在民間流傳中采錄的，屬于徒歌，比較純樸，當(dāng)徒歌被“被之以管弦”，經(jīng)過了文人之手加工和改造后，其文詞由平實(shí)樸素、率直坦白變成了絢麗華美、纏綿悱惻，其音樂也由“徒歌”變成了“樂歌”，許多文人紛紛仿作，使之成為上層社會的行樂之詞，這種吳聲歌曲雖與民間歌謠略為不同，但在文學(xué)史上一直統(tǒng)稱為“吳歌”。

唐宋時期的吳地歌謠也很興盛，但是由于史料的缺乏，我們很難看到當(dāng)時歌謠的全貌，只是在一些文人的筆記記載中可找到一些蛛絲馬跡。北宋釋文瑩的《湘山野錄》中，記載了一段唐代末年吳越王錢鏐回鄉(xiāng)唱山歌的故事：“開平元年，梁太祖即位，封錢武肅鏐為吳越王。是年……，為牛酒大陳鄉(xiāng)飲?！B起，執(zhí)爵于席，自唱還鄉(xiāng)歌以娛賓曰‘三節(jié)還鄉(xiāng)兮掛錦衣，吳越一王駟馬歸，臨安道上列旌旗，碧天明明兮愛日暉。父老遠(yuǎn)近來相隨，家山鄉(xiāng)眷兮會時稀，斗牛光起兮天無欺。’時父老雖聞歌進(jìn)酒，都不之曉?！僮镁聘呓覅呛沓礁枰砸娨猓~曰：‘你輩見儂底歡喜？別是一般滋味子，永在我儂心子里！’歌闋，合聲賡贊，叫笑振席，歡感閭里。今山民尚有能歌者。［13］”這首“還鄉(xiāng)歌”是一首即興山歌，雖然十分簡短，但是吳語的特色非常明顯，歌中如“儂”、“滋味子”、“心子”等詞語，都是當(dāng)時典型的吳語方言，體現(xiàn)出了濃厚的吳音特點(diǎn)，具有極強(qiáng)的感染力，難怪很快引起了“叫笑振席，歡感閭里”的共鳴。相比較于六朝“吳聲歌曲”中記錄的吳歌，它更加樸實(shí)、通俗，鄉(xiāng)土氣息特別濃厚，研究吳歌的學(xué)者們把它作為用吳語演唱并完全用吳語記錄下來的第一首吳歌［14］，顧頡剛先生在《吳歌小史》中引用了它，關(guān)德棟先生在為馮夢龍的《山歌》作序時，也說它是“吳中山歌最初的記載”（見上海古籍出版社出版的《明清民歌時調(diào)集》上）［15］，原記述者的最后一句話“今山民尚有能歌者”說明北宋時還有人能唱這首歌，可見此歌流傳久遠(yuǎn)。除此之外，南宋趙彥衛(wèi)的《云麓漫鈔》中，記錄了一段當(dāng)時吳中舟師所唱的歌曲“月子彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁”，這首歌曲在宋代的《京本通俗小說》第十六卷《馮玉梅團(tuán)圓》中也有記載：“吳歌云：‘月子彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁。幾家夫婦同羅帳，幾家飄散在他州’此歌出自我宋建炎年間，述民間離亂之苦?！边@些材料雖然都是只言片語，但是通過對這些史料的分析研究，我們還是可以多少了解一些唐宋時期吳地歌謠的發(fā)展情況，比如它們基本上都是以七言體為主，改變了兩晉南北朝時期以五言體為主的特點(diǎn)，其內(nèi)容則多表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的社會生活，等等。

明朝是我國歷史上一個通俗文學(xué)非常繁榮興盛的時代，吳歌也由此迎來了它發(fā)展史上的第二次高潮，從明人的一些論著中便可看到它的風(fēng)靡流傳情況。明人陳宏緒在《寒夜錄》中引用了友人卓珂月的話“我明詩讓唐，詞讓宋，曲又讓元，庶幾吳歌、掛枝兒、羅江怨、打棗竿、銀絞絲之類，為我明一絕耳”，陳宏緒評論說：“此言大有識見。明人獨(dú)創(chuàng)之藝，為前人所無者，只此小曲耳?。?6］”這說明吳歌、小曲在明代文學(xué)特別是詩歌中具有非凡的地位。為什么吳歌小曲在進(jìn)入明代后能迎來吳歌發(fā)展史上的第二次高潮？我想這與當(dāng)時的社會環(huán)境有著密切的關(guān)系，明朝中期以后，由于城市商業(yè)的發(fā)展，資本主義萌芽的出現(xiàn)，正統(tǒng)保守的封建勢力受到很大沖擊，思想禁錮有所削弱，特別是當(dāng)時的一些具有革新思想的知識分子，他們提倡個性解放，主張文學(xué)要寫“真性情”，要“由感而發(fā)”，由此而使那些原本不登大雅之堂的民歌、小調(diào)等民間歌謠變成了一種影響極大、流傳極廣、勢頭極盛的流行文藝形式。在當(dāng)時，影響最大的是蘇州籍的大文學(xué)家馮夢龍，他所輯錄的《童癡一弄·掛枝兒》和《童癡二弄·山歌》，堪稱吳歌集中的經(jīng)典作品，與兩晉南北朝民歌不同，馮夢龍推崇文學(xué)的“真性情”，其作品的情感表達(dá)更為直接坦率，一改之前婉轉(zhuǎn)纏綿的風(fēng)格，以“情”來衡量品評文學(xué)，著眼于采集那些“民間性情之響”，“田夫野豎矢口寄興之所為”，“情真而不可廢”的民間歌謠。他所編纂的《掛枝兒》、《山歌》就是要“借男女之真情，發(fā)名教之偽藥”［17］，是真正從下層文人和勞動者口中發(fā)掘得來的。它們?nèi)鐚?shí)記錄吳地方言、忠實(shí)于口頭原作，是難得的口頭文學(xué)遺產(chǎn)。除此之外，與南朝時期的吳地歌謠在形式內(nèi)容上幾乎都是清一色的抒情短歌不同，此時的吳歌在體制篇章和內(nèi)容方面較之前也有了很大的變革和發(fā)展。在馮夢龍的《山歌》中，出現(xiàn)了一些體制篇章較為長大的敘事民歌形式，如“雜詠長歌”中的《門神》、《鞋子》、《燒香娘娘》、《山人》，等等，這些民歌雖然還稱不上是真正的長篇吳歌，卻已經(jīng)具備了一些長篇吳歌的基本特點(diǎn)，最主要的是歌中已經(jīng)出現(xiàn)了很多敘事的成分，有的歌中還較為生動地刻畫了人物面貌、性格和心理狀態(tài)，這對于以后吳地?cái)⑹麻L歌的創(chuàng)作具有開創(chuàng)性影響。它的那種靈活多變的格律體式，善于表現(xiàn)愛情的藝術(shù)手法，“真性情”的文學(xué)創(chuàng)作理念，以及濃厚獨(dú)特的地方風(fēng)格，也為后世的民歌創(chuàng)作積累了寶貴的文學(xué)財(cái)富。

清末至民國時期，吳地的民間歌謠進(jìn)入了一個更為豐富、也更為成熟的階段，其中一個重要的發(fā)展是長篇敘事吳歌的大量涌現(xiàn)。在明代的吳歌中，我們已可看到一些規(guī)模在幾十句至一百來句左右的體制，但是到了清末，吳地逐漸形成了一種規(guī)模在幾百句乃至上千句的長篇吳歌形式，如流傳于蘇州、無錫一帶的《趙圣關(guān)》，有2300多行，《沈七哥》有2100多行，《孟姜女》有1800多行。這些長篇吳歌不但體制龐大，而且具有典型的敘事性特征，故事情節(jié)曲折復(fù)雜，人物形象具體生動，它們實(shí)際上已經(jīng)是一種真正的民間敘事詩作品。進(jìn)入民國后，伴隨著1918年北京大學(xué)搜集民歌運(yùn)動的開始，吳歌迎來了其發(fā)展史上的第三次高潮，在這一時期，吳歌被大規(guī)模收集并納入現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究視野，代表人物是江蘇籍的學(xué)者劉半農(nóng)和顧頡剛，劉半農(nóng)的《江陰船歌》全部以吳語、吳音記錄，被譽(yù)為“中國民歌學(xué)術(shù)采集上的第一次的成績”［18］，顧頡剛編錄的《吳歌甲集》，作為“獨(dú)立的吳語文學(xué)的第一部”，引起了學(xué)界的注目，被胡適譽(yù)為“是給中國文學(xué)史開了新紀(jì)元”［19］，顧老還將淵博的歷史知識運(yùn)用于吳歌的研究，寫出了吳歌研究的奠基之作《吳歌小史》（1936年），對吳歌流傳的地域、發(fā)展演變的歷程、歌體的沿革等都做了詳細(xì)的考證，為今后對吳歌文化進(jìn)行深入的研究提供了寶貴的資料，打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

新中國成立后，吳地歌謠有了新的發(fā)展，吳地出現(xiàn)了幾次大規(guī)模的、有組織的吳歌搜集、整理及研究活動。特別是改革開放以來，江浙滬民間文藝工作者對吳歌展開了大量的搜集、整理、研究工作，20世紀(jì)80年代“民間文學(xué)三套集成”歌謠卷的編纂出版，把吳地歌謠的搜集推向了一個高峰，伴隨著大量長篇敘事吳歌的陸續(xù)發(fā)現(xiàn)，使長期以來認(rèn)為漢族沒有長篇民間敘事詩的觀點(diǎn)受到挑戰(zhàn)，一股更大規(guī)模的吳歌文化研究熱也在學(xué)界勃興起來，各地出現(xiàn)了大量吳歌學(xué)會和專門從事吳歌文化研究的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)。至此，吳歌研究展現(xiàn)出了前所未有的新氣象、新活力。

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