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    神、韻美學理念之再認識

    2012-08-15 00:42:55楊小晉
    文教資料 2012年12期
    關(guān)鍵詞:創(chuàng)作實踐顧愷之形神

    楊小晉

    (西華師范大學 美術(shù)學院,四川 南充 637002)

    在創(chuàng)作實踐中認識美學原理與在純理論范疇來認識是不同的:前者是過程體驗,是對美學原理的踐行;后者則是歸納、總結(jié),理性的升華,建立理念王國。因此,藝術(shù)家和美學家經(jīng)常在同一美學命題上發(fā)生意見分歧。

    傳神寫照、氣韻生動是中國畫藝術(shù)的根本法則,其中神、韻二字凝練地概括了傳統(tǒng)中國畫的終極美學價值,為眾多美學理論家所崇尚。但是,純理論化的研究比較主觀、泛化,甚而存在疏漏,不能滿足創(chuàng)作實踐中把握作品中神、韻的具體化、顯性化的要求。因此,在創(chuàng)作實踐視角對神、韻美學理念重新思考就有其深刻的理論意義。

    1.以形寫神、悟?qū)νㄉ?、傳神阿?/h2>

    “神”是中國美學的重要命題。東晉顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中有一段論述:

    “以形寫神而空其實對,荃生之用乖,傳神之趨失矣??掌鋵崒t大失,對而不正則小失,不可不察也。一像之明昧,不若悟?qū)χㄉ褚病?”[1]

    其中有兩個關(guān)鍵詞:以形寫神、悟?qū)νㄉ瘛!耙孕螌懮瘛闭驹谠煨偷牧觯沂玖松裥蜗喔降脑瓌t,這一點學界早已達成共識。但對于“悟?qū)νㄉ瘛钡睦斫鈩t不然。普遍的美學觀點是“悟?qū)νㄉ瘛?,是顧愷之對畫家進行傳神寫照時那種特有的精神狀態(tài)的深刻體驗和要求,強調(diào)主客體的對應(yīng)關(guān)系——“悟”與“通”,是指審美主體內(nèi)心世界洞察性的感悟活動與對象客體內(nèi)心世界息息相通,神交默會。

    我認為,“悟?qū)νㄉ瘛笔穷檺鹬驹趧?chuàng)作的角度,對畫面主體人物和背景關(guān)系的直接表述。悟?qū)νㄉ裰小皩Α钡奶N意才是理解的關(guān)鍵。顧愷之在本段話的前文多次提到“對”,如:“人有長短,今既定遠近,以矚其對,則不可改易闊促,錯置高下也。”(要根據(jù)人的長短在畫幅中定遠近,其高下闊促不能隨意變化)“凡生人,亡有手揖眼視而前亡所對者。”(生活中的人,沒有拱手行禮而眼前無所視的對象,意指人物的眼神和動作都與周圍的處境有關(guān)。)因此“空其實對”或“對而不正”(畫中人物的形神不合或者人物的形神做作,與表現(xiàn)的處境無甚關(guān)聯(lián))則“傳神趨失”。而且,顧愷之進一步用“荃生之用乖”指明這就是一種創(chuàng)作法則,因為“筌”出自《莊子》“得魚忘筌”,是打魚的方法之意。所以“悟?qū)νㄉ瘛痹趧?chuàng)作實踐中,是指畫家要準確合理地安排人物與背景的關(guān)系(尤其是眼睛的處理),以達到傳神的目的。

    純美學探討“悟?qū)νㄉ瘛钡男紊耜P(guān)系,重點放在“悟”與“通”的含義上,把藝術(shù)家在創(chuàng)作中對“神”的理解由對象而映射到畫家自己的心胸、精神,完成精神上的升華和超越,因此,純美學認為只有把握“傳神阿堵”和“悟?qū)νㄉ瘛边@兩點要旨,才更便于揭示形神統(tǒng)一觀這一美學命題的完整內(nèi)涵。這種忽視實踐的形而上理解,美妙地曲解了中國“傳神”理論。其實,在創(chuàng)作實踐中“傳神阿堵”是“手揖眼視”的動作之一,必有所“對”,從而“悟?qū)νㄉ瘛薄?因此,“傳神阿堵”是“悟?qū)νㄉ瘛钡奶乩?,二者是特殊與一般的關(guān)系,在形神觀中處于不同層級,不能相提并論。

    在創(chuàng)作中,“以形寫神”關(guān)乎主體人物的造型;“悟?qū)νㄉ瘛眲t關(guān)注畫面主體人物造型與背景因素的關(guān)系,是對“以形寫神”的進一步深化。因此,我認為“以形寫神”、“悟?qū)νㄉ瘛痹偌由稀吧癯淼谩保ù瞬毁樖觯┎攀侵袊皞魃瘛崩碚撨m當?shù)拿缹W秩序表達,更能準確揭示出形神命題的有機內(nèi)涵。

    2.再現(xiàn)論和表現(xiàn)論中“神”的決定性質(zhì)

    目前畫壇主流認識是:中國傳統(tǒng)美術(shù)是重表現(xiàn)的,西方美術(shù)是重再現(xiàn)的。這種分法是純美學的,忽視創(chuàng)作實踐的,因此在研究中經(jīng)常處于矛盾混沌的境地。

    對再現(xiàn)論、表現(xiàn)論的美學探討,代表性觀點認為:在“藝術(shù)創(chuàng)作中內(nèi)部主觀世界和外部客觀世界的相互關(guān)系”中,側(cè)重于外部客觀世界的再現(xiàn)和摹仿,通過外部客觀世界表達內(nèi)部主觀世界的藝術(shù)理論、藝術(shù)創(chuàng)作統(tǒng)稱為再現(xiàn)論和再現(xiàn)性藝術(shù);而將那種側(cè)重于內(nèi)部主觀世界的表現(xiàn),通過內(nèi)部主觀世界間接或曲折地表達外部客觀世界的藝術(shù)理論、藝術(shù)創(chuàng)作統(tǒng)稱為表現(xiàn)論和表現(xiàn)性藝術(shù)。

    以上關(guān)于再現(xiàn)論的表述在創(chuàng)作中是可以操作和理解的??墒顷P(guān)于表現(xiàn)論,以上說法語法的正確性,并不能掩蓋其邏輯和操作性的瑕疵。試問“內(nèi)部主觀世界”是藝術(shù)創(chuàng)作中可物化、可操作元素中的哪一種?“間接或曲折地表達”是什么樣的表達?為什么根據(jù)“意向如夢,展現(xiàn)的是一個空靈悲幻的愛情世界和精神歷程”就可判定《洛神賦》是表現(xiàn)性藝術(shù)而非再現(xiàn)性藝術(shù)呢?根據(jù)這一邏輯,米開朗基羅浩大神秘的《創(chuàng)世紀》又屬于哪種藝術(shù)范疇呢?

    因此,在創(chuàng)作上有必要厘清這二者的概念。在造型方法論中,再現(xiàn)和表現(xiàn)真正的分水嶺是表達事物“神”的方式不同,再現(xiàn)是直白的摹仿事物本身,所謂“以形寫神”,所見即所得。就目前人類藝術(shù)的成就,摹仿的手段是非常豐富的,有線描、浮雕、圓雕、自然色彩、透視、解剖、光學等。表現(xiàn)則指在表達事物之“神”時,借用人類在歷史實踐中積累的與該“神”相對應(yīng)的經(jīng)驗、符號、形式等,如黑暗表示神秘恐懼;狂亂的線條或點表示心情的躁郁;♀表示女性和陰柔,因為其代表金星(美神)梳妝打扮時用的寶鏡;魚表示年年有余。對美術(shù)創(chuàng)作而言,再現(xiàn)是客觀事物的直接影像。表現(xiàn)則是客觀事物的精神抽象的符號化、標記化,是映像,很多是約定俗成的集體意識;也有個體的精神符號和標記,多是將平常事物異化表達。

    再現(xiàn)和表現(xiàn)的屬性是截然分開的,但在造型中,因為事物具有二元屬性的緣故,二者往往相伴而生,但這并不妨礙我們對再現(xiàn)和表現(xiàn)成分的區(qū)分。以戲劇臉譜為例,包拯黑額頭有一白月牙,表示清正廉潔,是表現(xiàn)性的;夏侯敦眼眶受過箭傷,畫上紅點表示,是再現(xiàn)性的。寫實的魚,如果表示靜物是再現(xiàn)的;如果表示“年年有余”則是表現(xiàn)性的。

    要判斷一種藝術(shù)是哪種創(chuàng)作類型,主要依據(jù)占主導(dǎo)地位的造型手段。立體主義以再現(xiàn)性局部拼湊出表現(xiàn)性畫面,其創(chuàng)作理論是表現(xiàn)論;康定斯基的熱抽象則是純粹的表現(xiàn)論。中國的文人山水畫,講究陰陽、色墨蘊含、特殊的骨法、古意禪境,因此,其看起來是具象的,但實際是表現(xiàn)性的。而傳統(tǒng)工筆重彩人物畫,則是再現(xiàn)性的創(chuàng)作理念的指導(dǎo),在局部用色和造型上有表現(xiàn)的痕跡。工筆花鳥畫是再現(xiàn)性的,寫意花鳥畫則是表現(xiàn)性的,不一而足,需要酌情辨識。

    3.東方“氣韻生動”與西方“生氣灌注”的差異

    中國藝術(shù)講傳神,另一種同質(zhì)表達就是“氣韻生動”。氣韻生動是南齊謝赫提出的構(gòu)成中國繪畫藝術(shù)的傳統(tǒng)價值尺度和根本審美要求。“氣”原指哲學范疇的宇宙生命本源,借以表述藝術(shù)本體的生命?!绊崱北臼且魳穼W的概念,指音樂的旋律、律動,在魏晉的審美性人物品藻中“韻”轉(zhuǎn)化成評論人物之美的美學范疇。從齊梁謝赫開始,“韻”被應(yīng)用于人物畫的品評。在這里“韻”可以看成“氣”的載體,和音樂的旋律一樣,美術(shù)中也需要造型要素的有機構(gòu)成來傳達“意味”?!吧鷦印钡母拍钐岢鍪腔谒囆g(shù)形式與人的生命形式的同構(gòu)關(guān)系。

    與東方“氣韻生動”相類似,西方黑格爾有“生氣灌注”的美學觀。黑格爾說:“遇到一件藝術(shù)作品,我們首先見到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西,然后再追究它的意蘊或內(nèi)容。前一個因素——即外在的因素——對于我們之所以有價值,并非由于它所直接呈現(xiàn)的;我們假定它里面還有一種內(nèi)在的東西,即一種意蘊,一種灌注生氣于外在形狀的意蘊。 ”[2]

    無論是東方的“氣韻生動”還是西方的“生氣灌注”,“生”即是“神”,兩種方式殊途同歸,在純美學上無優(yōu)劣之別。但是黑格爾用學術(shù)劃分的思維定式將復(fù)雜的審美心理強行割裂,把認知和欲望的因素排除在外,這樣就以一種繁瑣的方式將審美心理簡單化了。中國人則講 “天人統(tǒng)一”、“心物統(tǒng)一”、“文質(zhì)統(tǒng)一”,形成獨有的知情意混沌不分的詩性思維,追求“象外之意”,所謂“郁郁黃花無非般若”,“一超直入如來地”。這最終導(dǎo)致了東西方創(chuàng)作意識的分野。

    4.結(jié)語

    用創(chuàng)作實踐的視角解讀美學原理本身就是一種新的理論建構(gòu)過程,它彌補了純理論研究與實踐脫節(jié)的缺憾,豐富并修正了美學理論。但是,由于追求和創(chuàng)造的藝術(shù)價值目標不同,創(chuàng)作實踐的微視角并不能替代純理論的認識,美學畢竟是一個詩意的“王國”。

    [1]顧愷之.魏晉勝流畫贊[M].北京人民美術(shù)出版社,1963:118.

    [2]朱光潛譯.黑格爾《美學》第一卷[M].人民文學出版社,1958:22.

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