水墨工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的審美發(fā)展進(jìn)程

張 冉

（南通大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南通 226007）

在花鳥(niǎo)畫(huà)史上，五代之前，彩陶紋飾、青銅器、漆器、壁畫(huà)等，以及后來(lái)作為背景出現(xiàn)在人物畫(huà)和山水畫(huà)中的花鳥(niǎo)形象，稱之為花鳥(niǎo)圖式，我們也可以把它稱為花鳥(niǎo)畫(huà)的孕育期。自唐以后，花鳥(niǎo)畫(huà)就借鑒人物畫(huà)和山水畫(huà)的技法理論迅速發(fā)展起來(lái)，成為中國(guó)繪畫(huà)的三大科之一。因此，可以說(shuō)中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展是伴隨著中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展全過(guò)程的。而在花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的進(jìn)程中，花鳥(niǎo)畫(huà)在從宋高度發(fā)達(dá)的“富麗堂皇”的工筆院體到 “以寫(xiě)胸中逸氣”的明清大寫(xiě)意的轉(zhuǎn)變過(guò)程中，出現(xiàn)了一種重要的表現(xiàn)形式——水墨工筆花鳥(niǎo)畫(huà)形態(tài)。

水墨工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的出現(xiàn)絕不是偶然的，它是花鳥(niǎo)畫(huà)從宮廷院體到寫(xiě)意風(fēng)格的發(fā)展進(jìn)程中必然出現(xiàn)的轉(zhuǎn)折期作品。水墨工筆花鳥(niǎo)畫(huà)形態(tài)的成長(zhǎng)，猶如一粒種子，具有一個(gè)漫長(zhǎng)的扎根、發(fā)芽、生長(zhǎng)和綻放的過(guò)程。它的成長(zhǎng)，由于彩陶時(shí)代黑繪式風(fēng)格的主要色彩元素——黑色；又由于秦漢陰陽(yáng)五行觀念使人們形成的“尚黑”的審美心理，默默地從五代之前的繪畫(huà)藝術(shù)品中一步一步走來(lái)，并最終催生出水墨暈染花朵的綻放，構(gòu)成成熟的水墨工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的獨(dú)特風(fēng)貌。

水墨工筆花鳥(niǎo)畫(huà)是運(yùn)用中國(guó)式審美所特有的墨彩來(lái)表達(dá)的，是水和墨以不同的比例摻雜在一起形成的墨彩。墨彩的出現(xiàn)，使黑色也變得五彩繽紛起來(lái)。

一、孕育期的魏晉南北朝與唐代的寫(xiě)實(shí)審美要求

韓非子的“犬馬難，鬼魅易”，顧愷之的“傳神論”，謝赫的“六法論”，都為工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的寫(xiě)實(shí)性奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，也影響了人們對(duì)于寫(xiě)實(shí)的審美追求。

唐代安史之亂后，文人更加崇尚素樸的生活方式，并產(chǎn)生了尚“運(yùn)墨”，以使“五色具”的觀念，追求“返璞歸真”的審美情趣，審美理念是：摒棄鏤金錯(cuò)彩、崇尚清幽平淡。因此，黑色便進(jìn)入文人的審美領(lǐng)域。尤其是當(dāng)水墨在唐代的山水畫(huà)中大放異彩之后，中國(guó)繪畫(huà)從此便走上了五彩漸退，彰顯墨彩的水墨之路。

二、萌芽期的五代“徐黃體異”交融風(fēng)格的審美特征

到了五代，寫(xiě)實(shí)技巧的不斷成熟，逼真寫(xiě)實(shí)、精細(xì)工整成為花鳥(niǎo)畫(huà)的總體特征。郭若虛用“黃家富貴，徐熙野逸”來(lái)注解“黃徐體異”?！包S徐體異”的所有差異，引發(fā)了繪畫(huà)語(yǔ)言的不同。也正是這種差異給水墨工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展帶來(lái)了別樣的風(fēng)情，使其兼具兩者之長(zhǎng)，體現(xiàn)出細(xì)膩精謹(jǐn)、雍容大度的婉約皇家氣質(zhì)與崇尚精神、淡泊名利的野逸氣韻的完美交融的審美特征。這也是由這個(gè)時(shí)代的審美理想與文化精神決定的。

除了徐熙的“落墨為格”之外，我們需要注意的是黃荃的《山鷓棘雀圖》。雖然此圖也體現(xiàn)了工整的黃體風(fēng)格，但它以墨代色，已經(jīng)有了水墨工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的表征，并且在木石的處理上借用了山水畫(huà)中的水墨技法，畫(huà)是重彩工筆花鳥(niǎo)畫(huà)與水墨工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的中間形態(tài)。此作品中表現(xiàn)的“殆不見(jiàn)墨跡”，是以淡墨的層層渲染，靠墨色的濃淡表現(xiàn)絢麗的色彩實(shí)現(xiàn)的，并最終使原本清淡的墨線淹沒(méi)于墨色之中，而不是色彩之中。這種類似“沒(méi)骨”的技法在此后趙佶的《枇杷山鳥(niǎo)圖》與南宋的《百花圖卷》中皆有體現(xiàn)。

三、成長(zhǎng)期的兩宋“燦爛極致，歸于平淡”的審美取向

宋代社會(huì)在政治、宗教和社會(huì)文化領(lǐng)域采取了一系列重要策略，即重文抑武的政治策略，三教兼容的宗教策略，復(fù)興儒學(xué)、重整禮綱的文化策略。這種社會(huì)現(xiàn)實(shí)使宋代的藝術(shù)審美崇尚清淡雅致的藝術(shù)格調(diào)。這就造就了宋代審美的價(jià)值取向——“燦爛極致，歸于平淡”。

首先，北宋利用水墨表達(dá)曠古寧?kù)o的意境和人與自然在精神上完全契合之后達(dá)到物我兩忘的境界的第一人是易元吉。他的《聚猿圖》以手卷的形式向觀者展現(xiàn)了在深林僻靜之所群猴嬉戲玩耍的場(chǎng)景。其中的背景明顯借鑒了當(dāng)時(shí)成熟的水墨山水技法。隨后的崔白以宮廷畫(huà)家的身份把徐熙的野逸之風(fēng)帶進(jìn)畫(huà)院，也間接影響了晚期趙佶的畫(huà)風(fēng)。崔白的《寒雀圖》、《雙喜圖》雖說(shuō)是淡墨色，但是以水墨視覺(jué)為主。

宋徽宗趙佶的水墨工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作品《池塘秋晚圖》、《柳鴉蘆雁圖》和《枇杷山鳥(niǎo)圖》是他內(nèi)在學(xué)養(yǎng)、個(gè)性與外在美學(xué)風(fēng)尚、時(shí)代潮流相結(jié)合的產(chǎn)物。正如薄松年先生所言:“趙佶畢竟是生長(zhǎng)于綺羅叢中的皇家貴胄，他的思想不可能脫去膏粱聲色而超然忘機(jī)，高雅是他豐亨豫大奢侈生活中的點(diǎn)綴，因而他的墨花作品……雖畫(huà)江湖野趣，仍帶有雍容的氣貌，而缺少荒遠(yuǎn)之趣。 ”［1］

到了南宋，水墨工筆的逐漸成熟使得作品更加清新，能更好地表達(dá)作者的心境和意趣。例如，南宋文人畫(huà)家趙孟堅(jiān)的《水仙圖》，表達(dá)了作者清高雅逸和清逸脫俗的品質(zhì)；還有佚名的《百花圖卷》，幻化出清凈而莊嚴(yán)的水墨天國(guó)，使觀者不僅覺(jué)得自己處在一個(gè)鳥(niǎo)語(yǔ)花香浮動(dòng)周圍的世界，而且深深地感受到了作者清靜祥和的心境。

四、綻放期的元代蕭散簡(jiǎn)淡的審美心理

在元代，南宋院畫(huà)的絢麗之繁被收藏于歷史的記憶之中，絢爛之極歸于“平淡”。元畫(huà)的主要特征是“淡”與“簡(jiǎn)”，它在宋畫(huà)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)，而且對(duì)宋畫(huà)進(jìn)行了繼承與發(fā)揚(yáng)。因?yàn)橥庾宓娜肭?，至高至尊的文人士大夫采取避世的態(tài)度，從而也把這種出世的觀念自然地表現(xiàn)在繪畫(huà)藝術(shù)中。在工筆花鳥(niǎo)上最突出的表現(xiàn)就是：近百年來(lái)的富貴花鳥(niǎo)之風(fēng)在此歇住了腳步，主要的表達(dá)形式是工筆水墨形態(tài)的運(yùn)用。

如果說(shuō)元代的淡彩花鳥(niǎo)畫(huà)，如陳琳、張中的許多作品，還是羞澀地徘徊于色彩與水墨之間，既想強(qiáng)調(diào)水墨的簡(jiǎn)與淡，又不甘心徹底放棄色彩的話，那么王淵、邊魯?shù)热藙t是果斷地讓色彩在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中消失殆盡，在賦色上完全接受了水墨的漂凈。在元代，崇尚簡(jiǎn)淡的審美理想使水墨的素潔滲透中國(guó)古典繪畫(huà)的每個(gè)角落，形成一個(gè)時(shí)代的審美心理。

王淵的水墨工筆花鳥(niǎo)充滿了來(lái)自北宋的氣息，而又兼具時(shí)代的總體特色，使院體工筆畫(huà)在向文人畫(huà)靠攏過(guò)程中邁進(jìn)了一大步。他不僅洗凈了南宋的萬(wàn)紫千紅，而且向世人證明:水墨不僅屬于竹梅、水仙等風(fēng)雅題材，還可用于表現(xiàn)富貴的花卉；水墨不僅意味著逸筆寫(xiě)就的繪畫(huà)方式，還可用于工筆畫(huà)之中；水墨也不應(yīng)局限于小品折枝的小構(gòu)圖，在北宋花鳥(niǎo)的大構(gòu)圖中同樣有用武之地。

《圖繪寶鑒》稱王淵“幼習(xí)丹青，趙文敏公多指教之，故所畫(huà)皆師古人，無(wú)一筆院體。山水師郭熙，花鳥(niǎo)師黃荃，人物師唐人，一一精妙。尤精水墨花鳥(niǎo)竹石，當(dāng)代絕藝也”。他的水墨工筆花鳥(niǎo)中的線條由黃體的精細(xì)、“殆不見(jiàn)墨跡”變得粗率，五彩變?yōu)槟?，帶?lái)了品格與畫(huà)境的轉(zhuǎn)變，使野逸之風(fēng)吹散了富貴之氣，對(duì)后世的貢獻(xiàn)極大。

邊魯是王淵一路畫(huà)風(fēng)的繼承者?！秷D繪寶鑒》稱其“善畫(huà)墨戲花鳥(niǎo)”。與王淵相比，邊魯則要稍疏散一些，“文人的意趣更濃”［2］。傳世作品僅見(jiàn)《起居平安圖》一軸，但對(duì)后世的林良、沈周、唐寅的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作頗有影響。

張中彌補(bǔ)了王淵的刻畫(huà)的不足。嚴(yán)格說(shuō)不能把張中的作品歸于工筆一類，但是從他的作品中可以窺見(jiàn)花鳥(niǎo)畫(huà)從工筆向?qū)懸獾霓D(zhuǎn)變已經(jīng)開(kāi)始。他改變了王淵、邊魯畫(huà)風(fēng)中的寫(xiě)實(shí)主體形態(tài)，變畫(huà)為寫(xiě)，是繼王淵之后真正實(shí)現(xiàn)花鳥(niǎo)畫(huà)文人化的第一人。這是一位花鳥(niǎo)畫(huà)從水墨工筆花鳥(niǎo)畫(huà)向?qū)懸馑B(niǎo)畫(huà)轉(zhuǎn)變過(guò)程中的功臣。他的傳世作品有《枯荷鴛鴦圖》、《芙蓉鴛鴦圖》等，使花鳥(niǎo)畫(huà)進(jìn)入了“勾花點(diǎn)葉”的草創(chuàng)期，為水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)順利發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

雖然從王淵到張中沒(méi)有什么時(shí)間與空間的跨度，但有時(shí)歷史性的轉(zhuǎn)變不用經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的等待，一個(gè)不經(jīng)意間就能誘發(fā)在花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展進(jìn)程中醞釀已久的嬗變——由寫(xiě)實(shí)到寫(xiě)意的轉(zhuǎn)化。這個(gè)嬗變，是繼在宋工筆院體高度發(fā)展之后，花鳥(niǎo)畫(huà)史上的又一個(gè)高峰，即明清大寫(xiě)意時(shí)代的到來(lái)。

水墨工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在經(jīng)歷了扎根、孕育、成長(zhǎng)與綻放這個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程后，最終在元代張中的畫(huà)作中留下了最后一縷余暉。水墨工筆花鳥(niǎo)畫(huà)是伴隨著時(shí)代的審美要求而必然產(chǎn)生的，又是明清水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)開(kāi)篇前的一顆啟明星。

在當(dāng)代，由于物質(zhì)生活的極大滿足，對(duì)回歸自然的渴望，以及對(duì)視覺(jué)審美的追求，因此人們一直在找尋那個(gè)本真的世界和表達(dá)純粹之美的心靈。這時(shí)，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)以其獨(dú)具的性質(zhì)，水墨以其本身具有的品格，成為必然的選擇，重新進(jìn)入人們的審美世界。當(dāng)代水墨工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的審美復(fù)蘇，正帶著幾分水墨染就的孤寒之意，在守望著黎明。

［1］薄松年著.宋徽宗墨筆花鳥(niǎo)畫(huà)初探.載于《故宮博物院院刊》，2004，（3）：16.紫禁城出版社，2004.5.

［2］徐建融著.元明清繪畫(huà)研究十論.復(fù)旦大學(xué)出版社，2004.12.