論1920-1930年代浪漫主義話劇的審美特質(zhì)
——融入唯美主義與“精神分析學(xué)”

沈后慶

（安慶師范學(xué)院 黃梅劇藝術(shù)學(xué)院，安徽 安慶246133）

論1920-1930年代浪漫主義話劇的審美特質(zhì)
——融入唯美主義與“精神分析學(xué)”

沈后慶

（安慶師范學(xué)院 黃梅劇藝術(shù)學(xué)院，安徽 安慶246133）

融入唯美主義與“精神分析學(xué)”是1920—1930年代浪漫主義話劇重要的審美特質(zhì)之一。唯美主義在題材、母題、藝術(shù)表現(xiàn)及語言形態(tài)方面與浪漫主義有著相近的審美特質(zhì)，而浪漫派劇作家在表達(dá)唯美傾向之時，往往借助弗洛伊德的“精神分析學(xué)”建構(gòu)作品，這與他們借此學(xué)說以達(dá)到擴(kuò)展作品人物內(nèi)心情感的表現(xiàn)手段有關(guān)。

浪漫主義；話??；審美特質(zhì)；唯美主義；精神分析學(xué)

唯美主義作為浪漫主義的變異，在題材母題、藝術(shù)表現(xiàn)及語言形態(tài)方面與浪漫主義有著相近的審美特質(zhì)，只是唯美主義更為極端而已。孫慶升說：“嚴(yán)格說來，唯美主義不屬于現(xiàn)代主義思潮，它同浪漫主義關(guān)系更密切，可以說是浪漫主義的一個變種，是浪漫主義向消極方向的一個發(fā)展，同時，也可以看作是現(xiàn)代主義的一個先聲?！保?］（P62）唯美主義往往融入了現(xiàn)代主義的成分，如弗洛伊德的“泛性論”。上世紀(jì)20、30年代浪漫劇創(chuàng)作亦深受唯美主義的浸淫。孫慶升列舉了自五·四時期起，或多或少接受唯美主義思潮影響的作家有田漢、郭沫若、向培良、王統(tǒng)照、白薇、楊騷、歐陽予倩、蘇雪林、徐志摩等十余人，并對受王爾德《莎樂美》影響而帶有唯美傾向的劇作，諸如田漢的《古潭的聲音》，郭沫若的《王昭君》，向培良的《暗嫩》，白薇的《訪雯》、《琳麗》，王統(tǒng)照的《死后的勝利》，歐陽予倩的《潘金蓮》，蘇雪林的《鳩那羅的眼睛》做了較為詳盡的分析?！吨袊沤駪騽∈贰吩谡劦嚼寺髁x和現(xiàn)代主義的關(guān)系時也說：“作為浪漫主義變異的唯美主義也曾浸潤這一時期許多劇作家的創(chuàng)作”［1］（P44）?？梢姲盐乐髁x作為浪漫主義的一支是得到一定的共識的。我們首先要探討的是浪漫主義劇作家何以對唯美主義情有獨鐘，而唯美主義在20、30年代的中國何以不能形成一個獨立的流派，而只能依附于浪漫主義戲劇。

一、浪漫劇的“唯美”因子

唯美主義從來就是一個反對功利主義的文藝思潮，它不像其他藝術(shù)思潮一樣以一種哲學(xué)思想為基礎(chǔ)，它帶有主創(chuàng)者偏執(zhí)的情緒表現(xiàn)。處于五四開放時代的20、30年代浪漫劇作家在大膽引進(jìn)西方各種藝術(shù)潮流的時候，更趨重的是其主體情感表現(xiàn)的特點。當(dāng)浪漫派作家偏重于對愛情母題抒寫之時，唯美主義所表現(xiàn)的對愛的大膽追求無疑契合了他們的審美需求。唯美主義無功利的特點反映了西方資本主義社會一些絕望的知識分子對靈肉的極端追求，然而一經(jīng)中國浪漫主義劇作家的借鑒還是帶上了明顯的功利色彩。推究其因，蓋唯美主義“在丑惡中發(fā)掘美，往往表現(xiàn)為一種病態(tài)美，變態(tài)美”，以及“頹廢悲哀情緒與神秘色彩”，加之“形式華美，語言奇巧”［1］（P85），因而它對當(dāng)時保守的中國社會無疑形成強有力的沖擊?？梢哉f，唯美主義成為浪漫主義劇作家表現(xiàn)自我苦悶，并從而表現(xiàn)對現(xiàn)有社會狀況不滿乃至抗?fàn)幍囊环N有效武器，故而其無功利特點一經(jīng)浪漫派作家所使用就變得“功利”起來，而這種“功利”使得某些浪漫劇只是帶有唯美的特點，并不能成為真正的唯美主義作品。

浪漫派戲劇借鑒唯美主義的因素可分為兩類，一類是描寫“病態(tài)美，變態(tài)美”，官能享受；一類是并不追求感官享受、肉欲的滿足，而在對人體膚美贊美基礎(chǔ)上強調(diào)“靈”的覺醒與升華。孫慶升分析田漢前期劇作就指出其消極的成分：“一是神秘性”，“二是感傷甚至帶有某種頹廢色彩”，但又指出，“田漢同王爾德不同，他不是追求感官享受，不是強調(diào)肉欲的滿足，即使是在表面上也不這樣做，而是強調(diào)靈的覺醒，靈的升華”［1］（P77），可以說既帶有唯美因素，同時又?jǐn)P棄了唯美主義陰冷、詭異、乃至病態(tài)、變態(tài)以及歌頌死亡等消極因素，其結(jié)果無疑是拓展了作品的表現(xiàn)力度。唯美主義對人體官能的贊美，對愛的大膽追求以及語言的奇巧、艷麗的抒情特點被眾多浪漫劇作家所采用，起到表達(dá)主題的效果，這在“翻案劇”中得到了很好的體現(xiàn)。

20年代勃興期歷史浪漫劇對唯美主義的借鑒，大凡帶有明顯的模仿痕跡，郭氏《王昭君》中漢元帝親吻毛延壽的頭顱，因為其臉頰留有王昭君披打過的“余惠”、“香澤”就帶有“莎樂美”式唯美的殘忍。發(fā)展期王獨清筆下的楊貴妃、貂蟬也悖離了歷史的真實。楊貴妃和貂蟬本為皇家的玩物，本身并不存在令人為之肯定的因素，而《楊貴妃之死》中的楊貴妃一改與唐玄宗相愛的形象，一心熾愛的是心目中具有“雄偉的身材”、“強健有力的氣魄”、“使人一見就感著愉快與渴慕”的安祿山，死前高喊：“安祿山，安祿山，我的力，我的光明，我的生命的生命”，并最終能從國家人民利益出發(fā)，主動接受民眾的處治來平息馬嵬坡上的騷亂。《貂蟬》中的女主人公貂蟬最終以歌舞感動呂布，鼓動他殺死了董卓，并高喊著“新的時代要來了”而死在呂布的懷中。在王獨清筆下，楊貴妃“變成了一個甘為民族甘為自由犧牲的人物”，她“坦然把生命獻(xiàn)給了民眾，不但沒有自殺的行為，而且還是一個為自由為人格奮斗的表率”［3］，貂蟬則“竟然變成一個為自由斗爭的勇士，竟然變成一個為自由犧牲的圣者”［4］。主旨不免顯得突兀，究其原因是人物形象本事與歷史真實相去甚遠(yuǎn)。發(fā)展期借鑒得當(dāng)，切合人物性格心理的是《潘金蓮》，歐陽予倩筆下的潘金蓮本身是個處于社會下層的女子，受到壓迫，愛而不能，至死還向武松表白愛心，更多的是對心中摯愛者的真誠表達(dá)，較之楊貴妃和貂蟬般的舍生取義顯得真實可信。進(jìn)入到浪漫劇的漸趨成熟期，蘇雪林的《鳩那羅的眼睛》將唯美主義創(chuàng)造性運用于王后、鳩那羅及其場景的描繪中，唯美因素與浪漫的藝術(shù)方法達(dá)到了較完美的融合。“《鳩那羅的眼睛》的藝術(shù)水平比現(xiàn)代同類劇作明顯高出一頭，而且比諸曾啟發(fā)過她的王爾德名劇《莎樂美》也頗有‘青出于藍(lán)勝于藍(lán)’之處”［5］。蘇雪林也曾談到《莎樂美》的瑕疵，認(rèn)為《圣經(jīng)》上所說的“施禮約翰，身穿駱駝毛織成的衣服，吃的是蝗蟲和野蜜，在曠野中傳道。這樣一個骯臟古怪的苦行僧，一個生長宮廷的少女怎會愛上她呢？所以王爾德的這個劇本牽合得非常勉強，而且十分不近情理。至于印度阿迦王繼室愛上了太子的年輕美貌，卻極自然?！保?］（P101）劇中鳩那羅之愛王子與莎樂美之愛約翰都有殘忍唯美的一面，鳩那羅在愛欲下的表現(xiàn)和莎樂美一樣變態(tài)、扭曲，然而在藝術(shù)真實上，鳩那羅性格較之莎樂美則顯得真實、自然。此外，《鳩那羅的眼睛》場景的描繪也富含唯美主義的因子，并與劇情進(jìn)展、人物刻畫很好地統(tǒng)一起來。如第三幕對那座“水木清華的御園”的描寫：

花草，噴泉，大自在天石像，濃碧的樹影，白云滃然的藍(lán)天。蒼溟深處更有一線蜿蜒明滅的銀光——這就是落日光中美麗的光和影：澹麗的，明秀的，流轉(zhuǎn)的，幻滅的，組成一個夢的網(wǎng)，無窮無盡的展開在宇宙。這夢如其不醒，便有詩，有音樂，有常駐的青春，有情愛，有醇化了的、超凡入圣的情愛；如其一醒，便什么都消滅，只剩下一片永劫漫漫的空虛和黑暗。

此段描寫，不僅有唯美主義語言的華麗，更是通過劇作者極力渲染的場景描寫，給整個劇情籠罩了一層凄美的氛圍，場景與劇情進(jìn)展融為一體，預(yù)示著王后鳩那羅最后不幸的命運。

相比之下，現(xiàn)實題材的浪漫劇在唯美主義因素方面，一開始就顯得較為妥當(dāng)，真切，基本上切合劇情與人物性格，一是劇作家將它運用于人物靈與肉沖突的愛情追求中，浪漫劇勃興期白薇的《訪雯》、《琳麗》及楊騷的愛情三部曲堪稱范例?！缎那分猩β萌说馁澝溃骸霸趺催@樣蒼白可愛呢！他的眉間好像鎖著銀白色的花心，他的兩頰好像開著兩朵憂愁的百合花……”“我喜歡看你怪美的鼻梁，我喜歡看你漂泊帶露的頭發(fā)，喜歡看你無血色菲薄的白唇吆……”“你嘴唇紅的厲害，好像剛才送給你的紅玫瑰瓣”，凡此無不是對肉體、官能的贊美，也體現(xiàn)了唯美主義對華美詞藻的追求。在《迷雛》中唯美色彩亦隨處可見，如柳湘對鶯能說：“……啊，你怕么？怕我瘋么？但你眼睛叫我瘋，你的嬌笑使我瘋，你的纖手使我瘋，哦，哦！什么天上夢里的哥哥，又什么垂頭喪氣的弟弟，我要抱你，我要親你，愛吧，愛吧，痛愛吧，這是一切的一切……”。二是借以表現(xiàn)特定人物病態(tài)或變態(tài)的畸形心理情感，《迷雛》中當(dāng)鐘琪因嫉恨而用匕首刺殺柳湘時，柳湘臨死前卻說：“哦，鐘琪么，鐘琪？唔，這才是我的鐘琪，這才是我的小弟弟，這才是人生……”其話語透露出詩人柳湘對殘酷與死亡的嗜求，浪漫劇發(fā)展期胡也頻的三幕劇《狂人》中，女郎曼麗因深愛著丹萊欲吻丹萊被拒，而去吻丹萊使用的“vilin”，最終因愛而殺丹萊，然后自殺，表現(xiàn)了愛的狂熱所帶來的殘忍之美。這類美是“病態(tài)”的、“變態(tài)”的，它鼓吹的是對愛情的大膽追求，表現(xiàn)的是個性獨立的思考，但主人公的表現(xiàn)卻是“病態(tài)”的、“變態(tài)”的。漸趨成熟期，除蘇雪林《鳩那羅的眼睛》外，徐訏的浪漫劇也融合了唯美主義的成分。劇本既有對肉體感官的贊美，如《難填的缺憾》中主人公對妻子愛凝說：“你的嘴生成就這樣奇妙，你的眼生成就這樣有神，眉毛是這樣自然……”，也有對死亡的唯美主義歌頌，《野花》中少年的自殺是受少女蠱惑的瘋狂行為，少年說，“是的，就在那一片野花上面，我要把我的血把他們都染紅。同落日一樣，同朝霞一樣紅，同你的嘴唇一樣紅，同我的心一樣紅，年年，月月，天天……”這不僅是對官能的贊美，其追求死亡的變態(tài)頹廢情緒更是裸裎無疑。

二、對“精神分析學(xué)”的運用

浪漫派劇作家在表現(xiàn)“病態(tài)美”、“變態(tài)美”的唯美傾向時，往往借助西方哲學(xué)特別是弗洛伊德的精神分析學(xué)說。弗洛伊德提出“泛性論”的學(xué)說并創(chuàng)立了精神分析學(xué)派，之后英法的一些作家如勞倫斯、喬伊斯把弗氏學(xué)說運用到文學(xué)創(chuàng)作。弗氏用潛意識與無意識來探求人的各種精神欲求，解釋人的種種行為，無疑擴(kuò)展了劇作家對人物內(nèi)心的表現(xiàn)領(lǐng)域。20、30年代現(xiàn)代劇作家包括浪漫劇作家深受西方現(xiàn)代派文學(xué)的影響。1921年郭沫若發(fā)表《〈西廂〉藝術(shù)上之批判與作者之性格》，可以說是我國最早把弗洛伊德學(xué)說運用到中國古典戲曲研究的一篇文章?！锻跽丫分袧h元帝吻毛延壽的頭顱，不能不說是在性欲本能驅(qū)使下的瘋狂行為。運用精神分析學(xué)說描寫人物的浪漫劇，還有王獨清的《貂蟬》、《楊貴妃之死》，歐陽予倩的《潘金蓮》，袁昌英的《孔雀東南飛》和袁牧之的《愛神的箭》等。歐陽予倩在《潘金蓮·自序》中曾對劇中潘金蓮的變態(tài)心理予以了剖析：被張大戶故意嫁給武大后，“她起先還是勉強忍耐，后來見著武松一表人才，她那希望的火燃燒起來，無論如何不能撲滅”，所以，“她私通西門慶已經(jīng)是一種變態(tài)的行為?！保?］（P69）貂蟬之愛呂布，楊貴妃之愛安祿山，潘金蓮之愛武松，雖然都是英雄美人的傳奇模式的重新演繹，但主人公大膽熾熱近乎瘋狂的愛卻是弗洛伊德泛性論的表現(xiàn)，何況貂蟬愛的是“義兄”呂布，楊貴妃愛的是“屬下”安祿山，潘金蓮愛的是夫弟武松，這從倫理上并不能為常人所接受，然作者寫來卻從容不迫，可見在弗氏所謂“力比多”驅(qū)使下的女主人公有多么大膽乃至瘋狂。袁昌英根據(jù)漢樂府所作《孔雀東南飛》和袁牧之的《愛神的箭》更是弗洛伊德所謂“戀子”、“戀母”情結(jié)的衍化變異。

袁昌英的《孔雀東南飛》本是取材于劉蘭芝與焦仲卿的愛情悲劇，本身就具有浪漫的傳奇色彩，當(dāng)時以這一愛情題材改編的劇本有好幾部。正如蘇雪林所說，“婆媳同居的結(jié)果，那個做媳婦的固然痛苦，做婆婆的又何嘗不痛苦，作者能看出焦母的隱痛，用極深刻細(xì)膩的筆法，分析她的心理，把她寫成悲劇的主人公，使我們同情都集中于她身上，這就是作者的獨到之見?！闭\然作者“沒有把這一矛盾沖突的本質(zhì)——社會的弊端充分揭示出來”［8］（P281），但上述的“獨到之見”，無疑開拓、豐富了這一古老題材的審美意蘊。劇中的唯美色彩是濃烈的，當(dāng)仲卿要娶蘭芝之前，焦母的“戀子”情結(jié)已見端倪：“讓我看看你的頭發(fā)吧！還是一樣的嗎？……兒呀！你的這頭發(fā)多美多光澤！我愿永能撫摸著……永……遠(yuǎn)。”而當(dāng)蘭芝、仲卿雙雙殉情之后，焦母“戀子”的心態(tài)竟發(fā)展到癲瘋的境地，正如劇本所描寫，她“（從荒草里掙扎出來，由荒草里如癡如夢地拾起肚帶，面上現(xiàn)出慈祥的母愛，恰好旁邊有一束飯碗大小的干草，她微笑地拾起，把肚帶給它系上）我的寶寶，你看這多美！這是你姨媽送你的，昨天送來給你過生日的，好寶寶，多美?。ūвH兒樣的擁抱著，摸摸草頭）你這頭發(fā)多美呀！切象你爸爸的?。ㄎ侵┫懔?！香哩！呵！……”這種愛子之情已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出正常的母子親情。而袁牧之的《愛神的箭》也具有浪漫劇的特質(zhì)，它于傳奇的愛情中融入唯美的成分，其情節(jié)是弗洛伊德“戀母情結(jié)”的一個變異。劇中薛仁貴因深愛妻子柳金花而無法容忍妻子與兒子之間的母子之愛，他認(rèn)為“天下的愛只有一個，沒有兩個，母子之愛也是這個愛，夫妻之愛也是這個愛”，出于嫉妒，他竟然殺了親生兒薛丁山，企圖獨享柳金花的愛戀。作者于劇后引錄英國作家威爾斯《世界史綱》的一段話：“長老為群中唯一之丁男。群中有婦人，童男，童女；及童男長大，足以引起長老嫉妒時，往往尋隙加之罪而逐之或殺之。”［9］（P26）此段話語當(dāng)是作者創(chuàng)作動機的觸發(fā)點，而整個文本無疑是對弗氏“戀母情結(jié)”的獨特演繹。

三、結(jié)語

浪漫派劇作家對唯美主義情有獨鐘已是不爭的事實，這種唯美主義又與弗洛伊德泛性論的學(xué)說緊密相連。朱壽桐論述創(chuàng)造社與唯美主義關(guān)系時說，“創(chuàng)造社在文學(xué)價值論上接受唯美主義是自覺的，然而也是有選擇的。他們借唯美主義的文學(xué)武器反對藝術(shù)功利主義，以保證情緒表現(xiàn)的自然性、率真性、獨立性。進(jìn)而又基于唯美主義的藝術(shù)價值觀，肯定藝術(shù)的社會功能，即肯定情緒表現(xiàn)文學(xué)的客觀社會價值，這兩方面并不矛盾，而是藝術(shù)本體價值強調(diào)的兩方面的統(tǒng)一?！保?0］（P84）這段話的評價是準(zhǔn)確中肯的。

唯美主義僅在五四時期和上世紀(jì)20年代風(fēng)靡一時，沒能形成一個流派，除了時代發(fā)生了巨大的變化，田漢等浪漫派作家拋棄“唯美的殘夢”外，也與當(dāng)年功利主義的文藝主流話語分不開。正如論者所言，“中國新文學(xué)由文學(xué)革命的一天起就擔(dān)負(fù)著開啟明智，革新社會的使命，故本質(zhì)是功利的，實用的，這一文學(xué)傳統(tǒng)同非功利的純藝術(shù)的唯美相背離，故不可能發(fā)展成為主流，即使在介紹唯美主義的同時也往往持清醒的批評立場?！保?］（P83）最后，劇作家借鑒唯美主義不能有效摒棄其享樂、頹廢、神秘乃至歌頌死亡等消極因素，與國人的審美情趣與欣賞習(xí)慣相悖，這也注定唯美主義只能在中國現(xiàn)代話劇史上曇花一現(xiàn)。

總之，唯美主義在中國現(xiàn)代劇壇未成氣候，然反觀20、30年代蘊含唯美因素的浪漫劇，從審美角度來說，它畢竟豐富了浪漫劇的表現(xiàn)內(nèi)涵與技巧，給我們帶來了審美觀照的愉悅，故而挖掘浪漫劇的唯美因子自有其積極意義。

［1］孫慶升.中國現(xiàn)代戲劇思潮史［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1994.

［2］李萬鈞.中國古今戲劇史［M］.廣州：廣東高等教育出版社，1997.

［3］王獨清.楊貴妃之死·作者附言［M］.北京：創(chuàng)造社出版部，1928.

［4］王獨清.貂蟬（序）［M］.上海：江南書店，1929.

［5］解志熙.“青春、美、惡魔、藝術(shù)……”——唯美-頹廢主義影響下的中國現(xiàn)代劇［J］.中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2000，（1）：57-71.

［6］蘇雪林.中國二三十年代作家［M］.臺北：臺北純文學(xué)出版社，1979.

［7］歐陽予倩.歐陽予倩文集［M］.上海：上海文藝出版社，1990.

［8］袁昌英.袁昌英作品選［M］.長沙：湖南人民出版社，1985.

［9］袁牧之.袁牧之文集［M］.北京：中國戲劇出版社，1984.

［10］朱壽桐.殉情的羅曼司［M］.上海：百花文藝出版社，1993.

Aesthetic Charateristics of the Romantic Drama in the 1920s and 1930s——Integration into the Aestheticism and“Psychoanalysis”

SHEN Hou-qing
（Huangmei Opera School of Arts，Anqing Teachers College，Anqing246133，China）

Integration into the aestheticism and“psychoanalysis”are the aesthetic charateristics of the romantic drama in the 1920s and 1930s.Aestheticism has the same aesthetic charateristics with romanticism in theme artistic expression and language patterns.While expressing aestheticism，the romantic playwrights often made use of Freud’s psychoanalysis to write their plays，which has something to with the way in which they wished to rich the characters’inner emotions.

romanticism；drama；aesthetic charateristics；aestheticism；psychoanalysis

J824

A

1009-9735（2012）03-0127-04

2012-03-22

沈后慶（1974-），男，安徽六安人，安慶師范學(xué)院黃梅劇藝術(shù)學(xué)院講師，博士，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇。