埃茲拉·龐德詩歌意象實現(xiàn)的認知詮釋

蘇冰

(泰山學(xué)院 外國語學(xué)院，山東 泰安 271021)

埃茲拉·龐德(Ezra Pound 1885－1972)是英美意象派詩歌的中心人物，也是現(xiàn)代派詩歌的奠基人之一，在英美現(xiàn)代詩壇上舉足輕重。他在詩歌創(chuàng)作中接受直觀主義哲學(xué)，要求直接描繪主觀或客觀的事物，強調(diào)用確切的意象寫詩，避免用無助于表達的詞語。其作品篇章短小，語言精確，表達清晰具體。這些觀點對意象主義詩體的形成起了重要作用。在這些觀點指導(dǎo)下，意象主義詩歌發(fā)展成為一種短小、硬朗、節(jié)奏自由、語言口語化、以呈現(xiàn)意象為主的自由體詩;強調(diào)準確、凝煉地表現(xiàn)詩人對所見物體或景象的直觀印象，而不加任何主觀評論和價值判斷。詩人的感受不是直接表露出來，而是靠語言所凝聚的意象暗示給讀者，讓讀者在曲折中體味其意境，求得對事物真諦的理解。龐德積極倡導(dǎo)與推進意象主義文學(xué)運動，成為現(xiàn)代主義詩歌運動的旗手與領(lǐng)袖。他的長篇巨制《詩章》則成為美國現(xiàn)代派詩歌的豐碑。美國著名評論家休·肯納把龐德的評傳題為“龐德時代”［1］。

一、龐德的意象觀

意象理論是中國古典詩歌的精髓。早在《周易》中就有“觀物取象”、“立象以盡意”的說法。魏晉時期，王弼對言、意、象的關(guān)系作過如下闡述:“意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言;象者所以存意，得意而忘象?！眲③牡摹段男牡颀垺ど袼肌菲杏小案Q意象而運斤”，將意象理論運用于詩歌創(chuàng)作中。司空圖在《二十四詩品》中提出:“意象欲出，造化已奇?！蓖醴蛑摹督S詩話》中說:“夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適?！保?］龐德在探索現(xiàn)代英詩的發(fā)展道路時，明確“要動作更自由，要聲音更準確，要光亮更透明”［3］，這就需要采用意象的手法。1914年，龐德編輯出版了第一部意象派詩歌選集《意象主義者》(Des Imagistes;An Anthology)，在這篇“意象派宣言”中，龐德對“意象”的解釋是:在一剎那呈現(xiàn)出理性與感情的復(fù)合體。他還進一步解釋道:“意象在任何情況下都不只是一個思想，它是一團，或一堆相交融的思想，具有活力?！闭缰炝⒃壬赋龅哪菢?“意象是包含著內(nèi)外兩個層面，內(nèi)層是‘意’，是詩人主體理性與感情的‘情結(jié)’，外層則是‘象’，是一種形象的‘呈現(xiàn)’，兩層缺一不可。”［4］

在內(nèi)層方面，龐德接受了表現(xiàn)主義的某些觀點，把詩看成主要是思想感情的表現(xiàn)，特別是感情的表現(xiàn)。當(dāng)然他并不只關(guān)注感情，也關(guān)注思想(理性)的表達，他不止一次地提到藝術(shù)給人們提供有關(guān)“人性”和“思想”的“資料”?？梢?，龐德關(guān)于詩的內(nèi)在方面，強調(diào)的是主體思想或理性與感情的交融、結(jié)合的“情結(jié)”或“復(fù)合體”，這也可以說是意象之“意”。在外層方面，龐德認為思想感情的“復(fù)合體”要在瞬間呈現(xiàn)為“象”(形象)，才構(gòu)成完整的意象?！跋蟆奔础靶蜗笤谝曈X想象上的投射”。對于“象”的要求，龐德傾向于提倡一種精確描寫物象的主張，使表達思想感情的內(nèi)外在形象精確地符合于生活實際?？梢姡嫷聦υ姼栊蜗蟮囊笫窃诿鑼懲馕锘虮磉_內(nèi)心兩方面都要達到高度的精確和真實。龐德在他的《關(guān)于意象主義》中擴展了“復(fù)合物”的概念:“意象”可以有兩種。意象可以在大腦中升起，那么意象就是“主觀的”，或許外界的因素影響大腦;如果這樣，它們被吸收進大腦融化了，轉(zhuǎn)化了，又以與他們不同的一個意象出現(xiàn)，另外，意象可以是“客觀的”［5］。攫住某些外部場景或行為的情感，事實上把意象帶進了頭腦;而那個漩渦又去掉枝葉，只剩下那些本質(zhì)的、或主要的、或戲劇性的特點，于是意象仿佛像那外部的原物似地出現(xiàn)了。意象派作為一個流派壽命很短，這與它自身有許多弱點和局限性有很大關(guān)系，如只注意事物引起的感覺，單純在感官印象層次上展開，而不去發(fā)掘事物的深層結(jié)構(gòu)和事物之間的內(nèi)在聯(lián)系;形式短小，覆蓋范圍狹窄，不適于表現(xiàn)重大的社會和人生主題。意象派的理論，如果過于狹窄地加以理解，就可能束縛詩人的創(chuàng)造，只能寫一些雖然精美但單調(diào)貧乏的小詩，尤其因為限制發(fā)表議論，限制抒發(fā)主觀感情，使詩缺乏了豐富的社會內(nèi)容。意象派詩人強調(diào)“以情緒串接意象”［5］，因而限制了作品的長度和深度。這也使得意象派缺乏生命力。另外，意象派片面強調(diào)所謂“客觀”和意象的絕對清晰、明確，使得很多豐富的詩情和朦朧的情景都被排除在外。由于不能放手表達主觀感情，又不能單獨寫客觀事物，而且不允許任何敘述，結(jié)果這些詩人寫出的詩很少有宏大的氣魄和豐富的思想感情。很多早期意象派詩歌存在著小題大做的缺點，有些詩追求新穎，到了唯美的地步。

二、龐德詩歌意象實現(xiàn)的認知詮釋

作為意象派詩歌運動的主要發(fā)起者和富有創(chuàng)造才能的詩人，龐德并不僅僅滿足于依據(jù)意象派原則翻譯中國古典詩歌。他翻譯中國古典詩歌不僅要為英美詩壇介紹一種全新的詩歌，而且更是要學(xué)習(xí)模仿中國古典詩歌，在現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作中融合中國古典詩歌技巧，尤其是詩歌意象的呈現(xiàn)技巧，以尋求新的現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作方法，推動意象派詩歌運動的發(fā)展。正如他自己在《休·塞爾溫·莫伯利》中所說:“力求給死氣沉沉的藝術(shù)注入活力/復(fù)興詩歌?！保?］

龐德的詩歌，將中國古詩題材、內(nèi)容和意境重新改造、再創(chuàng)作，從詩句意象到整首詩直到深層精神內(nèi)核，都烙上了明顯的意象派現(xiàn)代詩歌特征。它們不僅是學(xué)習(xí)借鑒中國古詩的“樣品”，更重要的是它以一種現(xiàn)代詩歌的精神面貌獨立出現(xiàn)，成為龐德印證其詩歌美學(xué)原則的最佳范例。龐德在詩歌翻譯和創(chuàng)作過程中，在詩歌意象的處理上，主要體現(xiàn)了兩個方面的技巧:

(一)意象疊加

意象派要求詩歌直接呈現(xiàn)能傳達情意的意象，以雕塑和繪畫的手法表現(xiàn)意象，反對音樂性和神秘性的抒情詩，提出“不要說”，“不要夾敘夾議”，只展現(xiàn)而不加評論。龐德在1913年第6期的《詩刊》上發(fā)表了意象派的綱領(lǐng)，即“意象派宣言”中提出的意象主義三原則的第一條就是:直接處理無論主觀還是客觀的“事物”［1］。龐德主張詩歌要直接表現(xiàn)主觀事物，刪除無助于表現(xiàn)的詩句，要把詩人的感觸和情緒全部隱藏在意象的后面，不加任何解釋、說教和評論，通過意象將它們表現(xiàn)出來。這與中國古詩追求含蓄蘊藉，避免點破說盡的審美取向是一致的。比如，“人面桃花”，就意象主義者看來，人面就是桃花，而不是說人面像桃花，也不是說桃花可以代表人面。人面和桃花有機地結(jié)成一體，成為詩人思想的復(fù)合體。

龐德創(chuàng)作的《地鐵車站》(In a Station of the Metro)常被譽為意象詩的典范、意象派的壓卷之作。這首詩其實很短，僅有兩行:

The apparition of these faces in the crowd;

Petals on a wet，black bough.

譯文為:人群中這些臉龐的隱現(xiàn);

濕漉漉、黑黝黝的樹枝上的花瓣。

本詩的最大特點就是意象派常用的“意象迭加”(superposition)手法(指的是將比喻與所修飾的意象直接連在一起，中間省去聯(lián)接詞，使之產(chǎn)生一種特殊的藝術(shù)效果，達到了龐德所說的意象“是在一剎那時間里呈現(xiàn)理智和情感的復(fù)合物的東西”)。詩的上下兩行，分別呈現(xiàn)了兩組互相對應(yīng)的意象。一是地鐵車站的人群中，幽靈般顯現(xiàn)的面孔;二是濕漉漉的枝條上的許多花瓣。這兩行詩句之間，不是一般意義上的比喻關(guān)系，而是兩組意象之間的相互疊加的關(guān)系。“人群、臉龐”這一組意象是直接的現(xiàn)實，是詩人看到的直觀形象，是一幅直觀的視角畫面:熙熙攘攘、人流涌動的地鐵車站，在人流中突然閃現(xiàn)出幾張嫵媚的面孔?！俺睗聍詈跇渲?、花瓣”這一組意象是由現(xiàn)實的剎那感覺所引起的相似聯(lián)想:人群——潮濕黝黑樹枝;臉龐——花瓣。就這樣，兩重意象在詩人的心中交替閃現(xiàn)，形成了詩歌畫面上的意象疊加。用龐德的話來說，就是“這一類詩作想捕捉的，是當(dāng)一件外在的、客觀的事物，突然轉(zhuǎn)化或突然滲入一件內(nèi)在的、主觀的事物的一剎那”。通過主觀情意和客觀形象的融合，龐德具體、形象、生動地將他在地鐵車站那瞬間獨特的審美體驗直接呈現(xiàn)在了我們面前。龐德認為詩歌應(yīng)具體，避免抽象，刪除一切無助于“表現(xiàn)”的詞匯。他在《意象主義幾個“不”》一文中指出:“不要用多余的詞，不要用不能揭示什么東西的形容詞……不要沾抽象的邊……不要用裝飾或好的裝飾?！保?］而該詩中的“臉龐”和“花瓣”都是具體的，可感知的意象。高度精簡的詩句，有效地表達了詩人的直接印象。因此說，《地鐵車站》充分體現(xiàn)了意象主義的創(chuàng)作原則，象征著意象主義詩歌的高峰。這首詩在西方現(xiàn)代文學(xué)史上占有重要地位，它把詩歌從19世紀陳舊的寫作手法和抒情習(xí)慣中擺脫出來，給現(xiàn)代文學(xué)帶來了啟示。

(二)意象并置

“意象并置”(Juxtaposition of Imagery)的組合關(guān)系是中國古詩比較特殊的句法結(jié)構(gòu)，允許在一詩、甚至一句之內(nèi)，平列兩個或兩個以上的意象，而且它們之間可以省卻連接成分(如介詞、連詞)，依次并排在一起，而形成的特殊現(xiàn)象。句內(nèi)平列者比較多見，如“細草微風(fēng)岸”(杜甫《旅夜書懷》)、“葡萄美酒夜光杯”(王翰《涼州詞》);詩內(nèi)平列者似不多，馬致遠《天凈沙·秋思》最為人稱道。意象派詩歌理論的奠基者之一休姆強調(diào):“兩個視覺意象組成可謂視覺和弦(a visual chord)的東西。它們聯(lián)合起來暗示不同于原來兩者的意象?！饼嫷聞t從另一角度強調(diào)兩個省略比喻詞的意象的合一。他就一首俳句“雪上貓痕/梅之花”說:“這種‘單意象詩’是一種疊加形式(a form of superposition)，也就是說，它是一種念頭放置于另一種之上?！薄霸邶嫷伦约?，意象并置幾乎成了他的詩歌語言的一大特色”［1］?！耙庀蟛⒅媒M合的效果之一，即是使讀者在自行體會詩中經(jīng)驗時，玩味到意象間的‘類同性’，而對事物有一突然的、嶄新的、近乎頓悟的了解?！保?］

龐德把這種意象并置的手法巧妙地運用到自己的詩歌創(chuàng)作和翻譯實踐中，在翻譯費諾羅薩的日譯漢詩成英語時，龐德就有意忽略英語語法的規(guī)則，而自覺地仿效了中國古詩中的意象并置手法來譯詩。在他的《漢詩譯卷》中，他把李白《古風(fēng)第十四》中的“荒城空大漠”譯成:Desolate castle，the sky，thewide deser.另外，《古風(fēng)第六》中的:“驚沙亂海日”譯成:Surprised Desert turmoil sea sun.龐德取消了傳統(tǒng)英語詩中常用的動詞、連接詞和冠詞，通過幾個獨立的名詞或名詞詞組組成的詩行來傳達他心目中中國古典詩的真正意境與獨特風(fēng)格。這種由獨立的名詞或名詞詞組組成的詩行，更加突出了意象，并形成了語言結(jié)構(gòu)上的意象并置，成為現(xiàn)代詩的重要形式特征。

有的古詩翻譯中，龐德簡直就是把漢語詩中各個詞的英語意思按照原詩的詞語搭配來組成新的英語句子，如李白《送友人》一詩的首聯(lián)和頸聯(lián):“青山橫北郭，白水繞東城。浮云游子意，落日故人情。”龐德的譯文是:Bluemountains to the north of thewalls，White riverwinding about them; Mind like a floatingwide cloud，Sunset like the parting ofold acquaintances.很明顯，譯文中沒有使用任何動詞連接詞，每行詩僅用名詞或名詞短語組成，通過這種句法，更加突出了意象，并形成了語言結(jié)構(gòu)上的意象并置。龐德正是利用這種意象并置的手法，極力追求中國古詩的真正意境和獨特風(fēng)格，讓詩句自己感染讀者，而非通過詩人的中介去渲染氣氛，宣泄情感，這正符合了意象派詩歌創(chuàng)作的詩學(xué)原則。

龐德不僅模仿中國古詩運用意象的手法，還模仿漢語的語法特點進行創(chuàng)作。龐德就曾模仿一些古詩只用名詞、省略動詞的特點寫成了他的《詩章》第47章:如在《詩章》第49章(亦稱《七湖詩章》)，龐德寫過如下幾行詩:Rain;empty river，a voyage，F(xiàn)ir from frozen cloud，heavy rain in the twilight Under the cabin roof was one lantern，The reeds are heavy;bent;And the bamboos speak as if weeping.這幾行詩譯成漢語為:

雨;空闊的河;遠行，

凍結(jié)的云里有火，暮色中的雨，

茅屋檐下有一盞燈。

蘆葦沉重;垂首;

竹林細雨，如哭泣。

在讀這些詩句時，中國讀者往往有一種似曾相識之感，它們與我們極其熟悉的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”之類的詩句很相似。其實，這種意象的疊用，運用一系列客觀景物形成一個整體意象，恰恰是意象派詩人從中國古詩中借用來的。龐德模仿中國古詩中的意象并置的手法，打破了西方嚴格的語法規(guī)范，呈現(xiàn)出真實事物的瞬間表現(xiàn)，每一個詞都創(chuàng)造出鮮明的意象，與他的意象主義原則，如“直接處理事物，無論是主觀的還是客觀的”和“絕對不使用任何無助于呈現(xiàn)和表達的詞”［2］是一致的。

三、結(jié)語

美國現(xiàn)代詩歌始于龐德。他是個天才的詩人，他的天才因中華文化的照耀而格外璀璨奪目。他向西方翻譯介紹中國古典詩歌的過程中，在中國古典詩歌中找到了意象派理論的契合點。當(dāng)意象派詩人反對19世紀后期浪漫主義詩歌陳舊夸張的想象和泛濫的情感宣泄時，中國古詩的清新、凝煉、含蓄正好符合了意象派詩人要求詩文簡潔，感情要含蓄和意象要鮮明的主張。龐德模仿中國古詩不斷革新詩歌創(chuàng)作的技巧，即當(dāng)他使用復(fù)雜意象并置代替簡單意象并置，代替意象疊加時，正如他的密友梅·辛克萊(May Sinclair)所說的那樣，龐德在譯中國詩歌時“找到了他最終的自我”［1］，不僅如此，龐德還為意象派原則找到了詩學(xué)依據(jù)。由于龐德的大力提倡，意象疊加和并置的技巧逐漸被新詩運動詩人自覺并廣為運用起來。

［1］趙毅衡.遠游的詩神——中國古典詩歌對美國新詩運動的影響［M］.成都:四川人民出版社，1985.

［2］趙毅衡.意象派與中國古典詩歌［J］.外國文學(xué)研究，1979，(4).

［3］邵洵美.現(xiàn)代美國詩壇概觀［J］.現(xiàn)代，1936，(6).

［4］朱立元.當(dāng)代西方文藝理論［M〕.上海，華東師范大學(xué)出版社，1977.

［5］顧祖釗.文學(xué)原理新釋［M］.人民文學(xué)出版社，2000.

［6］孫琳.中國色彩和現(xiàn)代風(fēng)格的交互與獨立［J］.天津外國語學(xué)院學(xué)報，2000，(2).

［7］彼德·瓊斯.意象派詩選［C］.裘小龍，譯.桂林:漓江出版社，1986.

［8］鄭樹森.俳句、中國詩與龐德［A］.溫儒敏.中西比較文學(xué)論文集［C］.北京:北京大學(xué)出版社，1988.