蘆墟山歌《五姑娘》中的生態(tài)意象解讀

蔣瑋

(蘇州博物館民俗部，江蘇蘇州 215001)

一

蘆墟山歌主要指流傳在以蘇州吳江市東的蘆墟鎮(zhèn)為中心的分湖流域，用蘆墟當?shù)胤窖詡鞒膮钦Z歌謠，是吳語地區(qū)民間文化遺產(chǎn)的重要組成部分，已被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄?！肚墙h志》卷39“聲歌”載:“吳江之山歌，其辭語音節(jié)尤為獨擅，其唱法則高揭，其音而以悠緩收之，清而不靡，其聲近商，不失清商本調(diào)，其體皆贈答之辭，或自問自答，不失相和本格，其詞多男女燕私離別之事，不失房中本義，其旁引曲喻，假物借聲之法，淳樸纖巧，無所不全，不失古樂府之本體，實能令聽者移情?！保?］給予了吳江山歌很高的評價。而據(jù)徐文初先生考證，蘆墟山歌正是吳江山歌的源頭。可見最遲至清乾隆年間，蘆墟山歌已呈風行之勢。

自清中期伊始，吳歌《五姑娘》便在吳越兩地普遍流傳，以五姑娘和徐阿天的“私情”為主線，以五姑娘等對哥哥楊金大、嫂嫂“辣椒心”的抗爭為主題，描繪了19世紀中葉江南農(nóng)村的生活風情。但各地流傳的版本并不一致。如無錫的五姑娘僅為中篇，結尾是個大團圓結局;在青浦、嘉善、吳江另有一些百余句長的五姑娘，多用十二月花名套唱，較為簡略。而由陸阿妹演唱，張舫瀾、馬漢民、盧群等在蘇州市吳江縣蘆墟、莘塔、北厙一帶搜集，并于1981年整理定稿的長歌《五姑娘》，則無疑是這一民間口傳作品較為完整而詳實的版本。

蘆墟長歌《五姑娘》中所蘊含的生態(tài)意象，歸根結底是與吳地深厚的文化積淀緊密相關的。自三千多年前泰伯南奔自立勾吳，江南地區(qū)原有的地方土著文化與泰伯、仲雍兄弟帶來黃河流域的先進的中原文化便在吳地相交融。從源頭上看，早期吳文化包孕了南北特色，兼容并蓄。在歷史發(fā)展中，吳文化先以泰伯最早的建都地無錫梅里為發(fā)祥地，后隨著都城的遷至闔閭城而將核心也移至蘇州。蘇州自此而成為吳文化鼎盛時期的典范。濃郁的水鄉(xiāng)風情、豐富的歷史和自然遺存、秀麗雅致的生存條件都為蘇州塑造著吳地典型的帶有江南風貌的人文生態(tài)環(huán)境，一直影響至今。這些吳地特色也深深影響著蘆墟山歌的傳唱。而吳地各區(qū)域間的自然地理、語言氛圍、生活習俗等大同小異，但山歌“五姑娘”在各地的版本卻不盡相同，特別是蘆墟長歌《五姑娘》，結尾帶有沉重卻似乎已釋然接受的悲憫情懷，除了宗教影響外，也許還與歷史上蘇州城屢建屢毀、又屢毀屢建，蘇州人民看盡繁華又須面對滿目瘡痍，不得不形成的坦然、堅忍的文化氛圍相關。

長篇《五姑娘》是蘆墟山歌中極為珍貴的代表作品，它的發(fā)掘出現(xiàn)，打破了吳歌史上無長篇敘事詩的說法，甚而引發(fā)了吳語地區(qū)長篇吳歌的搜集熱潮。自清中期伊始，吳歌《五姑娘》便在吳越兩地普遍流傳，版本不一。但在1963至1981之間，由陸阿妹演唱，張舫瀾、馬漢民、盧群等于蘇州市吳江縣蘆墟、莘塔、北厙一帶搜集整理的版本無疑是《五姑娘》這一民間口傳作品較為可靠、完整的版本。本文以金煦主編、上海文藝出版社2004年出版的《中國·蘆墟山歌集》中收錄的《五姑娘》為主要的文獻來源，依次從人文建筑、自然意象、人生境界等三個層面入手，意在對《五姑娘》中的生態(tài)意象做出解讀。

二

人文建筑是《五姑娘》之生態(tài)意象群落中的主體成分。所謂人文建筑，在《五姑娘》中，例如橋。吳文化的特質(zhì)在乎水，是水非海水、江水，乃河水、湖水、塘中之水，所以，橋是吳地人家日常生活的必需品和真實寫照。在《五姑娘》中，故事演進的點滴里，幾乎處處不離橋。橋是《五姑娘》之生態(tài)意象群落的主要成分，意味著吳文化之生態(tài)視野并非荒野哲學之荒野，而是以民居為靈魂的當?shù)鼐用竦娜粘Ｉ羁倕R。

橋蘊含著故事的由頭。在《五姑娘》的“歌頭”部分，首段便寫到:“山歌勿唱忘記多，搜搜索索還有五千零四十八只響山歌，吭嗨吭嗨挑到吳江東門垂虹橋浪去唱啊，解開叉袋口汆滿東太湖?！保?］《五姑娘》在哪里上演、唱響?垂虹橋，這樣一個由敘事者首先擬定的敘事場景。垂虹橋，位于吳江松陵東門外，初建于北宋慶歷八年(1048)，南宋德祐元年(1275)毀于兵亂，重建為85孔，元大德八年(1304)年增至99孔，泰定二年(1325)年改建為連拱石橋，72孔，長500米，橋中有方亭，亦名“垂虹”。明永樂二年(1404)年改砌橋面，翼以層欄，明成化、清康熙及嘉慶年間經(jīng)歷過不斷修繕?！段骞媚铩吩谶@座橋上被講述、被聆聽、被傳唱，可以說是隨意借著一個由頭，但似乎寓意著一種文化沉積的深厚力量。因為正是在這里，米芾題有:“垂虹秋色滿東南”［3］，陸阿妹與米芾使用了同一個動詞:“滿”，而姜夔則道:“自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫。曲終過盡松陵路，回首煙波十四橋?！保?］姜夔欲發(fā)布新作的地點，亦是此橋。是故，筆者嘗想，蘆墟所謂山歌，形似水調(diào)，亦或抒情敘事者的橋頭講唱，在這種文化氛圍里，山畢竟是遙遠的，與人們息息相關的，實乃水，以及水上之橋。

在《五姑娘》的第3章“結識私情”第2節(jié)，有一段細節(jié)非常重要，即五姑娘的愛侶阿天剪了一塊湖色紡綢送與五姑娘，五姑娘繼而要求阿天買來“百花三姐里格小爐灶浪格只繡花針”［2］，決定親自在這塊紡綢上刺繡的一段，該段講唱，使得我們得以窺見五姑娘對于一個藝術化了的彼岸世界的全面構想。五姑娘到底想繡些什么以表達自己對于美好生活的渴望?在接下來的大段文字里，可知她期待視野的主體部分包括:1.杭州西湖景致六條橋;2.外、里六橋;3.十八只麻雀;4.嘉興府的三塔灣、四城門、五里亭、六里街、七仙浜、八仙橋;5.東西塔;6.南小巷搭北三涇、青石港上端木橋;7.王江涇長虹橋;8.平望南北大橋;9.八坼吥不橋;10.吳江三里橋;11.夾浦橋;12.七十二孔長橋;13.蘇州覓渡橋;14.蘇州七塔八幢九饅頭;15.三百七十二條橋;16.上下水橋;17.蘇州文昌閣; 18.無錫皇甫墩;19.丹陽縣;20.登州府;21.南京十三層寶塔;22.北京三城;23.鎮(zhèn)江江口［2］。以上23條基本項目，共同組成了五姑娘內(nèi)心的“天上人間”，而其中近半數(shù)，皆為本文所著重強調(diào)的核心詞:“橋”。換句話說，五姑娘所追求的奇幻“夢境”中，罕見奇花異草，而多有各式各樣的跨水之橋。事實上，由橋以及其他人文建筑構成的世界正是五姑娘真實存在的現(xiàn)實世界——她的理想世界是對現(xiàn)實世界的升華，她的破滅世界是對現(xiàn)實世界的疏離。在《五姑娘》的“歌尾”部分，天色大變，“飛沙走石碗口粗格大樹連根起”［2］，聽眾的視角被帶到了烏云陣陣，風陣陣、雨陣陣、霧陣陣，迷迷茫茫天地昏沉的太湖，在這里，浪高三尺如怒吼之聲、撕裂之身——沒有橋，沒有橋的世界是一個陌生的，令人恐懼和哀傷的世界，屬于死亡的世界，而隔離于生生不已生生不息之生態(tài)世界。

三

自然意象是《五姑娘》之生態(tài)意象群落里的內(nèi)在邏輯。所謂自然意象，在《五姑娘》里，季節(jié)和勞動對象得到了特別強調(diào)。吳文化是重視節(jié)令、歲時節(jié)俗的文化，這不僅是因為此地四季分明，更是吳地人民在長期的生產(chǎn)生活實踐中把時間物態(tài)化，把習俗時間化的結果——它不是一個物理結果，而是一種心理結果、文化結果。在《五姑娘》的敘事層面上，被時間化了的自然意象成為推動敘事的內(nèi)在邏輯線索。另外，《五姑娘》中的自然意象大多作為勞動對象的面目得以呈現(xiàn)，它們親近于人類世界，拒絕荒野。

自然意象是被安排在時間序列中的?！段骞媚铩返?章“姐妹相會”的第3節(jié)，描述了五姑娘的姐姐，四姑娘被姑嫂迫害后數(shù)年來的苦難命運。值得注意的是，這段苦難命運的時間跨度長達8年，且在這8年中，四姑娘被販至遠離吳文化區(qū)的廣東，但對于這8年的異鄉(xiāng)苦痛經(jīng)歷，講唱者卻以“十二月花名”做出了本地化的簡筆勾勒。它包括:正月茶花開放滿園紅;二月杏花一開白洋洋;三月桃花開來滿枝梢;四月薔薇花開放墻浪爬;五月石榴一開紅似火;六月荷花開勒池塘里;七月鳳仙葉子長;八月桂花開放香飄飄;九月菊花開勒庭院中;十月芙蓉花開朵連朵;十一月水仙花開白片片;十二月臘梅一開風雪來。［2］這便促使我們思考以下問題:十二月份與十二花種是否具有某種固定的組合?答案是肯定的。顯然，該組合并非《五姑娘》之特例。正如，1987年11月，由沈三宮演唱，唐守成采錄的《珍珠塔》，同樣提到正月茶花、二月杏花、三月桃花、四月薔薇、五月石榴、六月荷花、七月鳳仙、八月桂花、九月菊花、十月芙蓉、十一月水仙、十二月臘梅之序列，對于各花種的樣態(tài)描述與《五姑娘》基本一致;另1985年8月，由趙永明演唱，郁偉采錄的《玉蜻蜓》，采用的也是十分接近的組合，區(qū)別僅在于把正月列為梅花，八月列為木樨，此種安排亦可見于1987年7月，由蔣連生演唱，袁永觀采錄的《十二對夫妻》。進一步考察蘆墟山歌便可知道，類似十二月份與十二花種之固定組合甚夥，為什么?“十二月花名”是一種套唱方式，究其緣由則在于此系與吳越區(qū)域性的物產(chǎn)、風俗密合，蔣連生另有《各地名優(yōu)物產(chǎn)歌》，可應證這一結論。這意味著，四姑娘8年來居留于廣東的過往，被濃縮了，被異地化了，被一種強大的包容裹挾著自然意象的時間“套路”囊括和穿透了，在這一片段里，我們讀到的是個人對于文化統(tǒng)序的自覺讓步和地域?qū)τ谧匀簧奈{與融攝。

在《五姑娘》中，人物形象可位列于兩種極端:非勞動者與勞動者。非勞動者與勞動者或許可以階級的觀念來加以區(qū)分，但更是一種與自然物象接近程度的分判。嫂子“辣椒心”與哥哥楊金大構成了非勞動者集團;長工徐阿天、五姑娘和四姑娘構成了勞動者集團;嫂子與阿天分處于此二集團的“極端”。嫂子作為非勞動者的代表，完全脫離于自然勞作，她擁有來自家族蔭承的財富，哥哥艷羨、屈從于這筆財富，財富本身卻代表著絕對的惡。阿天作為勞動者的完美表帥，最大程度地接近于自然，是道德的體現(xiàn)者，他的外在形象絲毫沒有因為身處底層而受到損害，反而被唱成“相貌堂堂格徐阿天”［2］，甚至一度誘發(fā)了嫂子“查特萊夫人”般的性幻想。在這兩個“極端”之間，有三個過渡性人物:哥哥、四姑娘、五姑娘。哥哥的“變質(zhì)”僅僅服從于戲劇化、面具化的角色安排，值得注意的是，首章“楊家門墻”中提到，“金大種田、燒窯、販鹽里里外外生活做，兩個阿妹勒拉田溝溝里捉行蟆，行蟆大仔變田雞，巴望阿哥早早成親有個相幫日腳越來越好過?！保?］但迎娶嫂子后，哥哥卻突然變得昏聵、暴戾與無能。這在某種程度上僅僅是為了服從于文意需要，故而使哥哥這一形象顯得扭曲、扁平。四姑娘是五姑娘的角色延伸，她每每作為事件的“觸須”、鋪墊者和幫助者出現(xiàn)，故在敘事的過程中顯得零星而閃爍;五姑娘不僅接近阿天，且與后者組建家庭，幾乎使愛情成為勞動能力的體現(xiàn)?？梢?，與自然世界接近的程度與人格德性的量度成正比。只不過，所謂的自然世界非自然物本身，而集中表現(xiàn)為勞動對象。五姑娘和阿天脫離苦海后，他們來到太湖，在西山腳下過起了期盼已久的田園生活，長達三年，但敘事者僅用3段12行文字對這段經(jīng)歷加以概括。當自然作為人類行為“操弄”的“途徑”時，是會被人類的意義世界所忽略的。

四

人生境界是《五姑娘》之生態(tài)意象群落的深層內(nèi)涵。所謂人生境界，在該文本中，特指一種帶有悲劇性的寂滅情懷。在生態(tài)的世界里，所有的生命都值得尊重，不僅包括自然物，也包括人。人的命運通常被表現(xiàn)為進化論式的成長，亦或循環(huán)論式的補償，但在《五姑娘》中，人的命運往往帶有一種生命耗散體驗的蒼涼與悲苦。這意味著，吳文化中潛藏著佛教超越于福佑、報應，更深層次的內(nèi)心的徹悟感，這種徹悟感使人物更加接近其在生態(tài)世界中的自然實相。

“中國式”的悲劇從來都不“徹底”，落實下來，無論是竇娥冤還是杜十娘，往往用陰魂來充當補償性力量，懲惡揚善，實可謂悲劇之“道德性”的高揚和“悲劇性”的退讓——傳統(tǒng)中國文化一向追求“團圓”——在結尾處，謀求一個合乎社會道德規(guī)范的交代，才是唱而不衰的歌。然而，《五姑娘》，起碼在蘆墟山歌的版本中，“悲劇性”得到了徹底貫徹。為什么?因為吳文化中有佛學的底色。2004年2月，郁偉采錄了一首袁大覺演唱的兒歌《太陽亮堂堂》，這首兒歌唱到:“太陽出來亮堂堂，翻轉(zhuǎn)屁股朝里床，里床一個蛋，蛋里有個黃，黃里有個小和尚，鉆出頭來吃礱糠，屋里礱糠全吃光，端起碗來喝黃湯?！保?］這不是一般的兒歌，頗有佛學之意，這是西域佛教中“吐火”異相所形成的“吞吐”信仰。屁股、蛋、黃、小和尚、礱糠，是一是異?非一非異，非非一非非異，此乃薪火相傳的無我論，般若一系的中觀道理，而這樣一條深不可測不可知的道理，通過吳文化的演繹，簡化為一首瑯瑯上口的兒歌。這就是吳文化的魅力，對《五姑娘》亦有深層次的影響。也正是因為這種影響，人們才能真正認識到人類自身的局限性，驅(qū)除人類中心主義的魔咒，復歸于他本真的自然模樣。

五姑娘死了，阿天死了，四姑娘死了，被溺死，被處死，被燒死，上文所述的“正義”的集團，皆歸于寂滅、死亡，且?guī)缀豕餐哂兄鲃痈八赖淖詺⒁馕?。同樣是兒歌?000年5月張俊采錄過一首13歲女孩姚霞清的兒歌:“螢火蟲，夜夜紅，飛來飛去捉青蟲，青蟲捉勿著，野菱戳只腳，到荷花塘里討膏藥，膏藥討勿著，爛脫半只腳?！保?］五姑娘，就是一只螢火蟲，只不過她的“創(chuàng)面”較大，以至于連帶至姊妹及愛人，皆灰飛煙滅，然而，這是誰的過錯么?這是生命的實相。螢火蟲知道自己腳要爛掉，會不去捉青蟲?不會，因為它必須去做這件事，這是生命本能使然。一個細節(jié)啟人深省，四姑娘事實上遭遇了比五姑娘更凄慘的命運，五姑娘可憐，但她起碼還有過愛情，以及愛情的結晶，而四姑娘連愛情都沒有，在整個事件中，她死得最早，死于虛無。《五姑娘》采取的是一個復仇失敗的話語模式。四姑娘死后，阿天和五姑娘去“尋找”四姑娘，本身就帶有復仇以及拯救意味，只不過，敘事者自己也意識到，阿天和五姑娘不具備復仇者所應當具備的力量，不得不以失敗告終。筆者常懷想，如果這是一個簡單的敘事文本，故事也許會在阿天和五姑娘逃離虎穴、到西山過上世外桃源般的生活時便結束，但《五姑娘》沒有，它選擇繼續(xù)說下去，直到所有的希望都破滅，所有有自然、道德、社會價值的人都死去了。這就是悲劇，真正的悲劇，命運悲劇也好，性格悲劇也好，人生脆弱的一面就這么真實地被展露出來。這種基調(diào)應該是沉浸于佛教的吳地人民特有氣質(zhì)在民間口傳文學中的具體實踐:某種意義上，人生本來就是悲慘的?！段骞媚铩吩诓煌奈幕瘏^(qū)間里皆有流傳，但堅持如是結尾的，只有蘆墟山歌的版本。在這一層面上，蘆墟山歌《五姑娘》無疑具有深遠的宗教意義。

［1］陳荀纕，丁元正，倪師孟，沈彤.中國地方志集成·乾隆吳江縣志［M］.南京:江蘇古籍出版社，1991.

［2］金煦.中國·蘆墟山歌集［M］.上海:上海文藝出版社，2004.

［3］劉偉明，朱威.蘇州古橋文化［M］.蘇州:古吳軒出版社，2009.